קאנוני, איכותי וחלקי

ספרו החדש של האוצר יגאל צלמונה "100 שנות אמנות ישראלית" יצא עם פתיחתו המחודשת של מוזיאון ישראל, והוא משמש גם קטלוג לתצוגת האמנות הישראלית החדשה שאצר צלמונה יחד עם אמיתי מנדלסון. הספר הוא פנינה היסטוריוגרפית בתחום האמנות הישראלית. הוא מצטיין בבהירות, שאמנם מאפיינת את הכתיבה על אמנות במחלקות האוניברסיטאיות לתולדות האמנות, אבל רחוקה מלהיות הבון […]

ספרו החדש של האוצר יגאל צלמונה "100 שנות אמנות ישראלית" יצא עם פתיחתו המחודשת של מוזיאון ישראל, והוא משמש גם קטלוג לתצוגת האמנות הישראלית החדשה שאצר צלמונה יחד עם אמיתי מנדלסון. הספר הוא פנינה היסטוריוגרפית בתחום האמנות הישראלית. הוא מצטיין בבהירות, שאמנם מאפיינת את הכתיבה על אמנות במחלקות האוניברסיטאיות לתולדות האמנות, אבל רחוקה מלהיות הבון טון בכתיבתם של אמנים, אוצרים ותיאורטיקנים.

פרט מציור של אורי רייזמן. כריכת הספר "100 שנות אמנות ישראלית"

פרט מציור של אורי רייזמן. כריכת הספר "100 שנות אמנות ישראלית"

בין אמנות למציאות

הספר הזה הוא במידה רבה סיכום איכותי של הכתיבה הקנונית ושל התזות המכוננות שנכתבו ביחס לאמנות ישראלית עד היום. ככזה הוא מיועד בעיקר לאוהבי אמנות מן השורה ופחות לאקדמאים ומומחים בתחום, וכך גם מגדיר את הדברים הכותב בהקדמה לספר. בהתאמה, ההפניות המעטות המובאות בספר מתייחסות כמעט אך ורק לכתיבה ההגמונית בשדה.
הדיון בספר מתמקד במה שנהוג לכנות "אמנות גבוהה", ונעדרת ממנו סקירה של תחומים אחרים, כגון ארכיטקטורה, גרפיקה (שמוזכרת לפעמים כחלק מהרקע ההיסטורי לדיון על האמנות), עיצוב תעשייתי וקרמי, אמנות חוצות (גרפיטי), אנימציה וקומיקס, אופנה וצורפות. הקולנוע הישראלי, השירה והספרות מוזכרים לפעמים כרקע להבנת הנעשה בעולם התרבותי שבמסגרתו נוצרת האמנות. עובדה זו מעלה תהייה האם ההבחנות בין אמנות לאומנות ותעשיה עדיין שרירות וקיימות. הרי תחומים אלה אוצרים בקרבם תכנים משותפים להם ולעולם האמנות, והם לא פעם נבדלים ממנו אך במעט.

במתכונתו, ממשיך הספר את הדרך שהותוותה בפרויקט "60 שנות אמנות בישראל", שבמסגרתו הציגו מוזיאונים מרכזיים בארץ תערוכות שכל אחת מהן היתה מוקדשת לעשייה האמנותית שנוצרה במשך עשור אחד. כל קטלוג מסדרת התערוכות הללו לווה בראשיתו בכרוניקה של אירועי מפתח בתחומי החברה והפוליטיקה, והם הוצגו שם כרקע חברתי ותרבותי לאמנות שנוצרה באותה תקופה. צלמונה אינו מחויב למסגרת הקשיחה של העשורים שתיחמו את התערוכות הללו, אבל נשאר נאמן למסגרת הכוללת של הצגת הרקע התרבותי והחברתי ולאחריו דיון מפורט באמנות התקופה על רקעה והשפעותיה.

כבר בעבר, במקביל לתערוכת הפתיחה של הביתן לאמנות ישראל במוזיאון ישראל שאצר צלמונה בשנת 1985, הוצגה תוכנית אור-קולית בשם "הקשרים" שכיוונה להציג את התפתחותה של האמנות הישראלית כחלק ממערכת הקשרים היסטוריים, חברתיים ותרבותיים. ואף על פי כן, החיבור הזה שבין עולם האמנות לעולם הרחב, והתפיסה שהאמנות לא פעם שואבת את משמעותה מן המציאות החברתית והפוליטית ושהיא ארוגה לתוכה אינו מובן מאליו. בעקבות תפיסות מודרניסטיות עולם האמנות מכוון לא פעם לבדל עצמו משדות תרבות אחרים ולדון בתוצריו רק מתוכו ומעצמו. ההנחה שהמציאות היחידה שהאמנות תקפה לגביה היא האמנות עצמה היא עדיין תפיסה מקובלת אצל אמנים, אוצרים ותיאורטיקנים רבים. ואכן, הסיכומים המשמעותיים של האמנות הישראלית עד כה לא הסתמכו באופן ישיר על החיבור בינה לבין המציאות החברתית והפוליטית.

הכניסה לתצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

הכניסה לתצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

לא תקין פוליטית

כמו התערוכה במוזיאון, הספר הזה בוחר להציג כמעט אך ורק את הקנון ההגמוני של עולם האמנות, דהיינו אמנים שהוצגו בתערוכות מוזיאליות משמעותיות והתקבלו למרכז השיח. לא מוזכרים בספר אמנים אחדים שיצירתם היתה ציון דרך בתולדות האמנות הישראלית אבל לא התקבלו למרכז הקנון. כך למשל בקטלוג התערוכה "ציוני דרך באמנות ישראל", שאצר צלמונה בשנות השמונים, מוזכרים האמנים א. ש. שור, שהיה מהמעטים שבין אנשי "בצלאל" שכיוונו לייצג בציור את נופי הארץ המציאותיים; זאב בן-צבי, שיצירותיו מתוארות שם כגילוי הראשון של פיסול מודרני בארץ; ההפשטה הגיאומטרית של יעקב אגם,  שמהווה ציון דרך באמנות הבינלאומית, אבל לא השפיע כמעט על הנעשה בארץ. לאלה ועוד אין זכר בספר החדש. כך גם "אמני שוליים" שהוצגו בשנות השמונים והתשעים בספרי סיכום מעין אלה, נעדרים בדרך כלל מהדיון של צלמונה. כפי שהתבטא האוצר עצמו (בראיון להארץ, 17 ביוני, 2010), תפיסתו  נסמכת על גישה של ברירה טבעית תרבותית שבה אלה שהצליחו לפרוץ הם מן הסתם האמנים הטובים ביותר. זוהי גישה בעייתית, במיוחד היום, כשהמחקר הופך מודע יותר ויותר למוקדי כוח, לפוליטיקה של המבט, לאופני הבנייתה ולהשפעתה של כלכלת השוק החופשית ששיקוליה הכלכליים והפוליטיים מכוננים את שדה האמנות לא פחות משיקולים מובהקים של איכות אסתטית.

זאת ועוד, צלמונה בוחר באופן מובהק שלא להתיישר עם תקינות פוליטית מקובלת. כך למשל בדיון שלו סביב העשייה האמנותית בעשוריה הראשונים של המדינה מוזכרות רק שתי ציירות נשים (לאה ניקל ואביבה אורי), למרות שהמחקר בשנים האחרונות חשף עוד כמה וכמה אמניות איכותיות שפעלו בקרב או בשולי הקבוצה הגברית הדומיננטית ("אופקים חדשים"). הן נמחקו כליל מהשיח כנראה בעיקר בגלל היותן נשים. צלמונה מזכיר רק בקצרה אמנים הפועלים מתוך המרחב המזרחי-יהודי (יהודים ערבים, בלשונו של הסוציולוג יהודה שנהב), אבל בתחום זה הוא כמעט לא בוחן יצירות שכיוונו להציג אלטרנטיבה תרבותית ואסתטית – מזרחית באופיה –  לאירוצנטריות של עולם האמנות הישראלית.

השימוש החוזר ונשנה של צלמונה בביטוי "הומוסקסואל" הוא מיושן ונתפס כיום בקרב בני הקהילה הגאה כלא ראוי בגלל מקורו בספרות בריאות הנפש מהעבר כתיאור פתולוגי. גם החיבור הסטריאוטיפי בין ה'גיי' לנשי שחוזר בספר (ראו עמ' 329, 405, 407), חווה את מנעדי המיניות בעולם הקוויר רק בצורה חלקית מאוד. ההודאה "בצל העקרות המלווה את חיי הגברים ההומוסקסואלים" (עמ' 405) שמייחס הכותב לאמן עדי נס, גם אם היתה נכונה לזמנו, כבר מזמן אינה מתיישרת עם המציאות הטכנולוגית והתרבותית, שבה קיימות אפשרויות הולדה רבות ומגוונות. בנוסף, למרות שגישות סוציולוגיות מקובלות היום טוענות כי יש להימנע מלזהות תנועות דתיות חדשות עם עמדות אנטי-מודרניסטית, הכותב מכפיף עצמו לתפיסות ישנות, הרואות בדתיוּת השראה אנטי-מודרניסטית (עמ' 306), ונתפס להכללות, כגון זו הגורסת שדרך התיאור הפיגורטיבי המפורש מהווה טאבו בעולם היהודי הדתי (עמ' 34), או שהזהות הישראלית היא "זהות ריקה" (למשל בעמ' 243) – שתיהן הכללות המוטלות בספק.

בקטלוג תערוכת "העשור הראשון" שהוצגה במשכן לאמנות עין חרוד (2008), פתחה האוצרת גליה בר אור בהתנצלות כנה וראויה על כך שהדיון והתצוגה שאצרו היא וגדעון עפרת לא כוללים אמנים פלסטינים. בר אור כתבה: "אין דרך לחבוק כאן אלא בחיבוק דוב את ביטויי האידיאליזציה של המולדת, הסבל והגעגועים בעבודות אמנים פלסטינים שפעלו בשנות ה-50 בגלות". היא מציינת שעבודותיהם שלא הוצגו בתערוכה הן חלק בלתי נפרד מזיכרון המקום ויסוד חי בהתמודדות העכשווית עם העתיד. צלמונה לעומתה אינו מתנצל כלל, למרות שבספרו מוזכרים רק שני אמנים פלסטינים (עאסם אבו שקרה ושריף ואכד) והדיון על האמנות הפלסטינית מסתכם בספר באזכור קצר בהקדמה ועוד כמה פסקאות בודדות בהמשך. גם האמנות הארמנית שרווחה בארץ קודם פתיחת בית הספר בצלאל נעדרת דיון ממשי בספרו.

חשוב להזכיר: צלמונה, אוצר בעל שיעור קומה, מודע מאוד לשיח הפוסט-קולניאליסטי וליחסי מזרח-מערב, וזהו אחד הנושאים העיקריים שחקר בעבר. יש היגיון מסוים בהימנעות מלדון באמנות הפלסטינית הנוצרת בישראל בסיכום העוסק ב"אמנות ישראלית", ויתכן שההשתמטות מהדיון הזה נובעת גם מהמורכבות שבהכללתה של האמנות הפלסטינית ברובריקה זו. ייתכן גם  שהעדרה של האמנות הפלסטינית מהדיון נובע מזהירות ומרצון כן לא לנכס את עולמו של האחר  באקט שיכול להיתפס כפטרונות קולניאליסטית. במקום שבו כל עיסוק בנושאים מעין אלה הוא רגיש ופורט על נימים דקים, צלמונה כאילו אומר, נשאיר לאחר למשמע ולהציג את עצמו ולא נכפה עליו את המבט החיצוני שלנו (זכורים בעניין זה הדברים הקשים שהוטחו בחוקרת האמנות הפלסטינית גנית אנקורי והפולמוס סביב ספרה "אמנות פלסטינית", ובאופן רך יותר הביקורת והדרישה שהתערוכה "שפת אם" שהוצגה במשכן לאמנות, עין חרוד תיאצר במשותף עם אוצר/ת מזרחי/ת).  היחס החשדני בין העמים משפיע אם כן לא רק על אמנים בעבר כפי שמציין הכותב בספר,  אלא גם על תכני "סיפר העל"  שמייצר  הכותב עצמו.

מתוך תצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

מתוך תצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

השאלה היהודית

כמה תמות חוזרות בדיון של צלמונה ומשמשות אותו כפריזמה חוזרת, דרכה הוא בוחן מגמות, אמנים ויצירות. אחדות מהן עיקרן דיונים פורמליסטיים או כאלה הנושקים להם כגון   המתח בין יצירה בעלת זיקה למציאות לכזאת שמתנגדת לקשר הזה, ותמות אחרות הן דיונים פרטיקולריים, כאלה שאופייניים בעיקר לשדה הישראלי (היהודי החדש מול היהודי הישן, יחסי "כאן" ו-"שם"). בתווך עולים גם נושאים שאופייניים מאוד לשיח האמנות הכללי, ומקבלים משמעות ספציפית ומיוחדת בהקשר המקומי. כזה למשל הוא הדיון החוזר ונשנה בספר בדבר היחס של המערב למזרח, ובהקשר המקומי – יחסי יהודים ערבים: "הרצון להיות חלק מן המזרח, להיות בו במובן העמוק של המצב הקיומי והתרבותי הזה, או להשתחרר ממנו – אלה הכוחות העיקריים המעצבים את ה'ישראליות' לתקופותיה" (עמ' 397). הנושא האחרון הוא כאמור אחד מתחומי ההתמחות הבולטים של האוצר, ובעבר הוא אף הציג במוזיאון ישראל תערוכה חשובה בשם:"קדימה, המזרח באמנות ישראל" (1998).

צלמונה נוהג להשוות את המגמות וההתפתחויות של האמנות בארץ למקבילותיהן ולמקורות השפעתן בחו"ל, ועומד על ההקשרים ביניהם או על ההבדלים ביניהם. בהקשר היהודי הוא הולך בעקבותיו של האוצר והחוקר גדעון עפרת, שהעלה את האפשרות  לבתר את הנתק המקובל שבין האמנות היהודית לאמנות ישראלית, כדי לפנות אל תפיסה המדגישה את ההמשכיות ההיסטורית של העיסוק האמנותי בין יהודים שיצרו בעבר לבין יוצרים ישראליים. צלמונה מצביע על קווים מחברים וקשרי גומלין עמוקים בין האמנות היהודית האירופאית לאמנות שנוצרה בארץ. כך נדונה היצירה של ראשית תקופת בית הספר בצלאל בהקשר של עבודות של אמנים יהודים באירופה של המאה התשע-עשרה, ויצירתם של אמנים  שפעלו בארץ קודם הקמת המדינה וגרסו גישה שהזדהתה בגלוי כבעלת מאפיינים יהודיים אוניברסליים מוזכרת בקשר להשפעה שהייתה לאסכולת פריז היהודית עליהם (אגב שמו של מארק שגאל אינו נזכר בספר, והוא דוגמא לשפה שנוצרה באירופה אבל לא היו לה מהלכים בארץ). בסוף הספר מאריך צלמונה בנושא השפעת תפיסת "ארון הספרים היהודי" החדשה על היצירה בשנים האחרונות.

מתוך תצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

מתוך תצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

אמנות, פוליטיקה ומסחריות

צלמונה מודע מאוד לפוליטיקה המבנה את עולם האמנות. המבט הזה הפך בשנים האחרונות ללגיטימי לא רק בקרב סוציולוגים הבוחנים את השדה "מבחוץ", אלא גם במרחב של שחקני השדה עצמם – אוצרים, מבקרים ואמנים. זאת, למרות שמבט ביקורתי מעין זה נתפס לא פעם  כחותר תחת אושיות השדה – עולם האמנות מעדיף להציג עצמו כשדה אובייקטיבי ולא ככזה המונע על ידי פוליטיקות ויחסי כוחות.

לדוגמה, צלמונה מציין כי החיבור בין מנהיגותו של זריצקי לבין ניסיונו של מרסל ינקו, יחד עם תמיכתם של אמנים בשלים בעלי מעמד איתן, הם שאפשרו את הפיכת ההשקפה המודרניסטית לעמדת כוח (עמ' 169). הוא גם מציג את האסטרטגיה שאפשרה את ניצחון תנועת ההפשטה "אופקים חדשים" עם קום המדינה (עמ' 170). בנוסף מציג צלמונה אוצרים שונים כמקדמים אג'נדות מסויימות, ומדגיש כבדרך אגב את הפער בין האופן שנדונו יצירות בזמן שהוצגו לראשונה לאופן שבו הן מובנות לציבור בתקופה מאוחרת. הכותב מיטיב להציג את הביקורת התרבותית שהעלו חוקרת התרבות אריאלה אזולאי והתיאורטיקנית שרה חינסקי בשנות ה-90. חינסקי כיוונה לפרק את מיתוס הרדיקליות הפוליטית שנבנתה סביב פעולתם של אמנים שונים. צלמונה מדגיש כי  המבט הפוסטמודרני שביסוד מחקריה היבנה את הביקורת שלה, ואף אם יש אמת בדבריה, הוא מציין כי חשוב לזכור שבזמן יצירת העבודות הן נתפסו כמהפכניות (עמ' 316). עוד תובנה חשובה מתחום זה (תובנה שחוזרת ועולה בתקופה האחרונה) היא שהעשורים האחרונים התאפיינו בפלורליזם של גישות ותפיסות עולם אמנותיות שהתחרו ביניהן אבל לא בהכרח נאבקו על מוקדי הכוח (עמ' 412). במקום אחד מפליג צלמונה על כנפי הדימיון ומשער שאילו רפי לביא לא היה תופס מקום כשחקן מרכזי בזירה, קרוב לודאי שיגאל תומרקין היה הופך למרכז הכובד של עולם האמנות המקומי ולאמן שהשיח הפרשני של שדה האמנות הישראלית היה מתכונן סביבו בעשורים האחרונים. צלמונה מציין שבעטיה של אישיותו הלעומתית והאינדיבידואליסטית החמיץ תומרקין את האפשרות להיות מנהיג של עולם האמנות הישראלי (עמ' 239).

באקט לא אופייני עושה צלמונה שימוש במודעות "פוליטית" זו  לא רק ביחס למוקדי הכוח המבנים את השדה (אוצרים, מבקרים, אספנים ובעלי שררה) אלא גם ביחס לאמביציה של האמנים עצמם. הוא משלב בין הגישה שרואה באמן יוצר עצמאי עם התפיסה החדשה יותר של האמן כמייצר מודע של מוצר סחורה לשוק. לדוגמה, הוא מרשה לעצמו לשער שהמעבר של אביבה אורי בשלהי שנות ה-50 וה-60 לרישום מופשט קשור לרצונה להתמודד עם ההצלחה של תנועת ההפשטה באותם ימים (עמ' 228). לגבי מרסל ינקו, שהגיע לארץ כאמן בעל שם בינלאומי (ממיסדי תנועת "הדאדא"), משער צלמונה שהיתה לו אסטרטגיה מכוונת שעל פיה הוא קבע לאיזה סוג אמנות שלו הציבור בארץ בשֶל (עמ' 169). צלמונה: "משנת 1953 ואילך, גבר חששו של ינקו פן ישכח כליל מקומו בתולדות האמנות כצייר מופשט והוא שב וצייר ציורים מופשטים בצד אלה שאפשר להגדירם 'ספרותיים' יותר" (עמ' 182).

צלמונה אוהב לציין נקודות מפנה או יצירות דרמטיות ומכוננות. הוא מתאר את הפסל "נמרוד" של יצחק דנציגר כ"פסל העירום הגברי הראשון בתולדות האמנות הישראלית" (עמ' 121). ליגאל תומרקין הוא שומר מקום כאמן היהודי הישראלי הראשון ששילב את תמת הצליבה הנוצרית בליבת יצירתו והפכה לאחד המוטיבים המרכזיים שלו (עמ' 233). על פסלו "הוא הלך בשדות" (1967) הוא כותב "זוהי יצירת האמנות הישראלית הראשונה שמיניותה כה מפורשת ובוטה" (עמ' 238). ביחס אליה הוא כותב גם שמדובר באחד הגילויים הראשונים של גישה ביקורתית מפורשת לאידיאלים הציוניים בתחום האמנות (שם). ביחס לשנות ה-70 מכתיר צלמונה את מוטי מזרחי כאמן הישראלי הראשון שהעז לגלות את גופניותו הפרטית, הפגועה והפגיעה (עמ' 308). משה גרשוני, אליבא דצלמונה, הוא אחד האמנים הישראלים הראשונים שעסקו במפורש בחוויה היהודית וברקע הרליגיוזי שלה, וזאת, "לאחר עשרות שנים שבהן התעקשה האמנות הישראלית הקאנונית על עמדה חילונית מובהקת והדירה את הטקסט הדתי ממופעיה" (עמ' 329).

מתוך תצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

מתוך תצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל. צילום: אלי פוזנר

דרושים ריחוק וענווה

הספר מציג יומרנות ראויה, אך לצידה תחושה של זחיחות קלה שהיא בעוכריו. ההימנעות מהפניות מרובות הופכת את הספר לנוח וקריא מאוד, אבל גם משיבה בו תחושת יהירות, בהופכה את הכותב למעין מספר כל יודע, שקשה לדון וכל-שכן לערער על דבריו. המחסור בהפניות מפורטות ומדויקות חוסך הרבה עבודה מהכותב והוא גם נוח מאוד לקורא הממוצע, ובכל זאת אינו ראוי – לא אקדמית ולא אתית.
מילות ענווה, סיוג והתלבטות מקובלות מאוד בהקדמות לכתיבה ההיסטוריוגרפית של האמנות הישראלית. בהקדמתו לספר "סיפורה של אמנות ישראל", משנת 1980, הדגיש העורך, בנימין תמוז, תובנות פשוטות, כגון שבכל סוגיה רוחנית ישנם לפחות שתי גישות. כך, ללא ציניות, הדגיש תמוז את המחויבות של הצופה לביקורתיות, באשר "ייתכן בהחלט שהממסד האמנותי משטה בך…"
צלמונה עצמו, בראש קטלוג התערוכה "ציוני דרך באמנות ישראל" (1985), סייג והבהיר: "אנו מקבלים כנתון שקביעותינו, ככל שהן מבקשות להיות אובייקטיביות, הן למעשה סובייקטיביות – תלויות בראייה אישית של הדברים ובהשפעת קונסנזוס תרבותי מסוים". גם בראש הספר החדש מסייג צלמונה ומדגיש שהשפע הגדול של אמנות אינו מאפשר להכיל את הכול בספר אחד, ולכן מהשפע הזה הוא מבקש להציג רק מעט, ומטבע הדברים ניפקד מהדיון מקומם של כמה אמנים מצוינים (עמ' 10).

יחד עם זאת, הספר עצמו אינו מציג כמעט התלבטויות או חיבוטי נפש, אינו מעלה את "זכרם" של הנעדרים ממנו, ועל כן משאיר תחושה של  מעין מצעד מנצחים – סוג של רשימה של כל הזוכים במקומות הראשונים בתחרות כלשהי, עליה מנצח הכותב עצמו. במידה רבה הסגנון הזה מתאים מאוד להתפתחות אופיינית לעולם האמנות של השנים האחרונות, שבה הספקטקל הפך לדומיננטי, והאמנות לסוג של תרבות המונים או תוכנית ריאליטי שבה יש מנצחים ומפסידים ובמסגרתה המנצחים הופכים לידוענים.

הספר הזה הוא אחד מהסיכומים הנרחבים והנהירים ביותר של האמנות הישראלית. הוא נכתב על ידי אוצר בכיר שליווה במשך שנים את העשייה האמנותית בארץ ומכיר את חומריה באורח בלתי אמצעי. יש כאן סקירה רחבה וסיכום נאה של המגמות ההגמוניות ושל סיפור-העל הקנוני והמקובל של עולם האמנות המקומי. מאידך גיסא, יש לזכור שכאוצר ראשי במוזיאון מרכזי,  צלמונה אינו רק מתאר את השדה אלא הוא גם שחקן מרכזי בו – כלומר הוא אחד מקובעי הקנון וממיצריו. על אף העירוב הלא-תמים של משתתף פעיל בזירה שגם כותב את ההיסטוריה שלה ("כדי לראות נכוחה את האקווריום מוטב שלא להיות דג", מצטט צלמונה בהקדמתו את אנדרה מאלרו), מצטיין  צלמונה בעין רגישה ובוחנת ובבקיאות בשדה ובתיאוריות המכוננות שלו. היכולת לסכם את כל אלה באופן בהיר עושה את הספר למצרך יסוד לאוהבי האמנות ושוחריה.

המאמר פורסם במוסף "שבת" לתורה, הגות, ספרות ואמנות 
בעיתון "מקור ראשון"
תודה לצחי מזומן על עזרתו והערותיו בעריכת המאמר

עוד בנושא: מאה שנים של בידוד – יונתן אמיר על ספרו של יגאל צלמונה "100 שנות אמנות ישראלית"

4 תגובות על קאנוני, איכותי וחלקי

    דוד נהניתי מאוד ממאמרך. שמחה שאתה מונה את הנעדרים והכביכול שוליים, שודאי השפיעו רבות על המרכז.
    נושא לספר ומחקר מקיף נוסף.

    […] ביחס לעשייה האמנותית בעשורים הראשונים של המדינה (בספרו 100 שנות אמנות ישראלית, שיצא בהוצאת מוזיאון ישראל לרגל פתיחת תצוגת הקבע של […]

    […] למרות זאת וכפי שהתבטא צלמונה בעבר (בראיון ל"הארץ", 17 ביוני 2010), תפיסתו נסמכת על גישה של ברירה טבעית תרבותית שבה אלה שהצליחו לפרוץ הם מן הסתם האמנים הטובים ביותר. זוהי גישה בעייתית, במיוחד היום, כשהמחקר הופך מודע יותר ויותר למוקדי כוח, לפוליטיקה של המבט, לאופני הבנייתה ולהשפעתה של כלכלת השוק החופשית ששיקוליה הכלכליים והפוליטיים מכוננים את שדה האמנות לא פחות משיקולים מובהקים של איכות אסתטית (ראו על כך עוד כאן). […]

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.