מסורת האמנות הישראלית אינה ארוכה במיוחד, ולכן יפה לראות כיצד חוגג קיבוץ כברי את שנת המאה (וקצת) להולדת יחיאל שמי ואורי ריזמן: מוסדות האמנות בקיבוץ – אטליה שמי, מרכז גוטסמן לתחריט והגלריה השיתופית היהודית־ערבית – הוקדשו כולם לעניין, כשבמרכז התחריט ובגלריה השיתופית מצטרפים אמנים נוספים לאירוע. ובכלל, הימצאותם של שלושה מוסדות אמנותיים ביישוב כלשהו מרשימה בפני עצמה. בתוך החגיגה הזו לא נפקד מקומו של החינוך לאמנות, עם שני "ספרי אמן" מאת שהם סמיט, שמציגים את האמנים לילדים: "גן פסלים" על שמי ו"הצבעים מדברים איתי" על ריזמן. סמיט עבדה בשיתוף פעולה עם אוצרות התערוכות ובפרט עם תמר הורביץ־ליבנה, ששימשה כיועצת מדעית.
השוק הישראלי אינו רווי בספרי אמנות לילדים המציגים להם נכסי צאן ברזל, ושמי וריזמן הם בוודאי בחירות מוצלחות. שניהם מוצגים בגוף ראשון, כאילו פגשנו סב חביב בשלהי הקריירה. החיפושים הצורניים והחומריים, ההתלבטויות והקשיים מוצגים מנקודת מבט רטרוספקטיבית של התפתחות אמנותית. גם שקיעתו של ריזמן בדיכאון ומות אשתו מטופלים בעדינות, בלי לאבד את מבעו הסמכותי. בשני הספרים ישנה מערכת יחסים מרתקת בין האמנים והמאיירות; כל אחת מהן בוחרת טקטיקה משלה כדי לא להתחרות עם המקור: רוני פחימה מגיבה לצילומי הפסלים של שמי באיורים עבי־קו בשחור ואדום, ואילו ולי מינצי מתמקדת ברישום עיפרון מונוכרומטי סביב ציורי ריזמן.
מתוך "גן פסלים \ פגישה עם יחיאל שמי", שהם סמיט, איור: רוני פחימה, גלריה כברי, 2025
אם בוחנים את הספרים ביחס לסוגת "היכרות לילדים", הספרים עובדים יפה. אצל ריזמן נעזרת סמיט בביוגרפיה ובדיאלוג כדי לבנות סיפור, ואצל שמי במונולוג מהורהר שהוא בעצם סדרת פרגמנטים. אצל ריזמן האיורים מציגים סיפור מסגרת שאורז את העבודות, ואצל שמי יש האנשה קלה של הפסלים ודמויות המגיבות אליהם כדי ליצור עניין. כך הנושא ה"בוגר" עובר תיווך המאפשר לילד – אולי באמצעות מבוגר מלווה – להכיר עולם חדש.
אבל דומה ששני הספרים מתיימרים ליותר מהיכרות לילדים, ויש בהם עמדה אלטרנטיבית לצופה המיינסטרים המוזיאלי, כמעט התרסה, שבולטת בציטוט המופיע על הכריכה האחורית של שניהם. כך אצל שמי:
לפעמים באים אל הגן אנשים.
האנשים מהלכים בין הפסלים, מסתכלים ושואלים:
למה דומה הפסל? מה הוא מסמל?
אני עונה:
למה דומה העץ? מה העץ מסמל?
פסל הוא פסל כמו שעץ הוא עץ.
וכך אצל ריזמן:
קראתי בעיתון: "אורי הוא צייר של ציירים".
אני לא רוצה להיות צייר של ציירים. אני מצייר בשביל אנשים.
אני רוצה שכל האנשים יתבוננו בציורים שלי.
לא צריך להיות מומחה בשביל ליהנות מציור טוב. הצבעים מדברים.
שומעות?
שומעים?
שני הטקסטים מנוסחים כניגוד: שמי מתקן את המבקרים, וריזמן מתנגד לקביעה של העיתון. דרך הנמען הילדי מנסחת סמיט עמדה מתפלמסת, על פיה אמנות אינה דורשת ידע מוקדם שמושג באמצעות לייבל או מדריך סמכותי, אלא נחווית באמצעות מפגש ישיר. אצל שמי, שהתרחק מהענקת "משמעות" לצורות ולחומרים שבהם השתמש, יש חפיפה בין העמדה הזו ובין העמדה המקובלת בשיח תולדות האמנות המקומי; אצל ריזמן, לעומת זאת, מדובר בבחירה בולטת יותר, וכדי לתקפה משתמשת סמיט בקולו של ריזמן, שמתרעם על שיוכו לאליטה האינטלקטואלית הבלתי־מושגת.
גם אצל שמי הבחירה הזו נזקקת לתמרון מורכב, בפרט באנדרטאות שלו, בפסלים כמו "ציפור פצועה" (1955–1956) ובמתכת הקרועה והירויה ("פסל", 1968) שהציב בקיבוץ לוחמי הגטאות. סמיט מתרחקת מהסימבוליזם באמצעות דברור החומר: "ברזל פצוע מדבר את כאבו", ומתארת את העבודה הגדולה בלוחמי הגטאות כאפיזודה: "כשסיימתי ידעתי שאין לי יותר מה לומר בצורה הזאת". התיאור הזה מעמיק את התנועה של שמי מהפיגורטיבי אל המופשט, ומחליק בעדינות אל "כמו שעץ הוא עץ".
מתוך "גן פסלים \ פגישה עם יחיאל שמי", שהם סמיט, איור: רוני פחימה, גלריה כברי, 2025
תמרון מורכב – אך מיותר בדיעבד – מבצעת סמיט גם בעבודת הבטון של שמי בתיאטרון ירושלים, שם היא נזקקת למין הערת שוליים לא מנוקדת, כעין לייבל לצילום העבודה. זהו אמצעי המופיע גם בספר של ריזמן ומשמש מעין הרחבה לחלק מהעבודות, תיווך נוסף לילדים גדולים מעט יותר. סמיט מתארת שם את העבודה בבטון כהשתלבות בבנין, ומתארת את המבנה כ"ברוטליסטי": "משמעות המילה ברוטלי היא כוחני. מבנים ברוטליסטיים מעבירים למתבונן בהם תחושה של כוח ועוצמה". הטקסט יורד מגוף הספר, יש לשער, משום ש"כוח ועוצמה" מנוגדים לדרך שבה שמי מתאר את עבודתו והם חריגה בולטת מהסיפור, ונדמה כאילו קשה היה למקם את פסל תיאטרון ירושלים על ציר עבודתו של שמי.
זהו פתרון סביר ותמרון מורכב, אך אין בו צורך: הסגנון הברוטליסטי אינו קשור כלל ל"ברוטלי". בעוד המילה "ברוטלי" מגיעה מלטינית, הסגנון הברוטליסטי נגזר מהביטוי הצרפתי "Béton brut": הבטון כאן אינו "כוחני" אלא "גולמי", כלומר גס וחשוף. הברוטליזם אינו מתמקד ב"כוח ועוצמה" אלא כמעט להפך, בישירות ופגיעות. אלה מונחים שעולים בצורה ישירה מעבודותיו של שמי ומאירות את עבודת התיאטרון באור בהיר יותר.
כך או כך, סמיט משתמשת בנמען הילדי כדי לבטא עמדה שהיא יותר מתיווך לילדים. למעשה, זו כלל אינה פנייה לילדים, אלא ניסוח עמדה דרכם: על פי סמיט, את ריזמן יש להבין באמצעות הקשבה לצבעים, את שמי יש להבין באמצעות מפגש גופני עם החללים והצורות שנוצרות בעבודותיו המאוחרות.
מתוך "הצבעים מדברים אתי \ פגישה עם אורי ריזמן", שהם סמיט, איור: ולי מינצי, גלריה כברי, 2025
הספרים מציבים עמדה מתחרה לשיח המוזיאלי מקובל, שקיים עדיין במחוזות רבים: במקום לפגוש מדריכה שמקריאה לנו מידע על פעילותו של האמן וממקמת אותו על ציר הזמן העולמי כדי להסביר את החומר והטכניקה, במקום לפגוש אוצר שיספר לנו מה מושא הציור כך שלא נתבלבל, אנו נפגשים עם היצירות עצמן, וההדרכה מופיעה כדיאלוג מתוך מה שרואים.
במובן מסוים, זו עמדה המבכרת "אמנות" על פני "תולדות האמנות": ניסיון לדייק את "איך זה גורם להרגיש", לא את "איך להבין את זה". במקומות מסוימים יש התנגשות של ממש: אליבא דסמיט ריזמן אינו "צייר של ציירים", דהיינו צייר שעבודותיו מדברות ליודעי דבר, אלא מי שניסה לזקק את הנוף או הדמות לכדי מהלך אחד ישיר היורד ללב הדברים.
על אף השימוש בילד כבן שיח אידאלי, אצל סמיט הוא אינו בהכרח "פרא אציל" שמבטו טרם הוכתם על ידי תולדות האמנות ורפלקסיה אקדמית. הספר על ריזמן נפתח בילדים השואלים אותו מדוע הוא בוחר שלא לצייר עיניים, ודרך תשובתו היא מבצעת את החקירה האמנותית הנדרשת. העיניים, על פי הקול של ריזמן, עשויות להפריע לו לצייר; על הצייר להפסיק לראות את הפרטים ולנסות להגיע אל המהות. זהו תיאור אמין לחוויה הריזמנית אשר אפשר לבצע גם כצופה, ודרכה לעבור תהליך.
דרך החקירה האלטרנטיבית מתבהרת גם פרשנות אלטרנטיבית: כשהדגש בפרשנות לעבודתו של ריזמן נמצא בהקשבה לצבע ולחוויה הראשונית עולה הצעה אחרת לקריאה שלו. על פי קריאה זו, ההפשטה אצל ריזמן לא נולדה כתגובה מתוחכמת לפשטנות וישירות, אלא דווקא מתחושה של התפזרות אל השולי. ואם כך, התנועה הפוכה: מ"צייר של ציירים" שעבודתו היא ניואנס לאוהבי ירוק נפגש עם אדום, לצייר שמחפש את ליבו של מישהו שיושב מולו.
מתוך "הצבעים מדברים אתי \ פגישה עם אורי ריזמן", שהם סמיט, איור: ולי מינצי, גלריה כברי, 2025
כאמור, המבט הילדי אצל סמיט אינו בהכרח הנכון או המדויק, אבל הוא כזה שניתן להתחיל ממנו את תהליך החקירה: מהמבט היודע והרפלקטיבי אי אפשר להתחיל לבצע דבר. סמיט מציבה את המפגש הרגשי בלב הדברים, ועל גביו מוסיפה תהליך התפתחותי או חיפוש חומרי. פרשנות שתתחיל מחיפוש ייחודיות בשדה האמנותי מחמיצה את הניסיון של האמן להיות אדם המבטא את עצמו כך שתיווצר לו קריירה, ולא אדם המנסה ליצור "קריירה של ביטוי עצמי". ההבדל בין הדברים דרמטי, ומאפשר לצופה, בין השאר, לסגל לעצמו את העין שדרכה האמן רואה את העולם.
המהלך הזה עובד היטב במסגרת סיפורו האישי של ריזמן: סמיט מספרת כיצד הגיע מלימודים בצרפת ונפגש עם האור הישראלי, מפגש שהקשה עליו להמשיך לצייר בצבע. ריזמן נסוג לרישומים בקוים גסים עד שמצא את דרכו להבנה של האור הישראלי והצורה שבה עליו לעבד אותו אל הבד. באמצעות סיפור זה נסוג גם הקורא, או הצופה, אל נקודת האפס של המפגש עם העולם: לשתוק, להקשיב, לנסות כיוונים שונים. כך עובר גם הקורא תהליך זהה לדרך שבה הספר מצפה שאמנים יתארו את עצמם.
אצל שמי היכולת להעביר מהלך כזה מורכבת יותר. על אף ההאנשה הקלה שהפסלים עוברים באמצעות איוריה של פחימה, הצורות נשארות צורות. הילדים אינם "עומדים מול הפסל", אלא נפגשים איתו ושוהים בתוכו; הבחירה הזו אמנם מקילה על סמיט לתאר את עבודותיו של שמי כצורות במרחב, "כמו שעץ הוא עץ", אך מקשה עליה ליצור מהלך שאותו יעבור הקורא.
מתוך "גן פסלים \ פגישה עם יחיאל שמי", שהם סמיט, איור: רוני פחימה, גלריה כברי, 2025
כדי לבנות מהלך כזה בכל זאת סמיט מחזקת את האינטואיציה הילדית במפגש עם פסליו של שמי ("הילדים לא שואלים 'מה זה מסמל?' הילדים יודעים: פסלים הם צורות") ומתפלמסת עם הניסיון לצקת בו משמעות ("אני לא אוהב אנדרטאות משום שאנשים מצפים מהן לסמל דבר"). כך היא לוחצת על נקודות שונות כדי להעניק לקורא ביטחון בקריאה אחת וריחוק מקריאה הפוכה. ובאמת בתיאום של תוכן וצורה החקירה הזאת נשארת רזה, כמעט דלה. קשה להעביר מסורת של הבנה באמצעות דילול של נקודות המשמעות, כשכל פעם שנוצרת אחת כזו יש צורך לגדוע אותה באיבה.
גם כאן דומה שאין זו בהכרח בחירה מחויבת המציאות: אפשר היה לתאר גם את החזון הקונקרטי של שמי בלי להזדקק לאנדרטאות מסמלות ורוויות במשמעות חיצונית. כך למשל אפשר היה לפתוח ב"הברות" כיחידת המשמעות הראשונית, המזוקקת, ממנה מתפתחות העבודות המורכבות יותר; אפשר היה לתאר את ההפשטה כתהליך התפתחות, כמו אצל ריזמן. ועם זאת, גם הפרגמנטים המדוללים של שמי מציגים עמדה בהירה ורלוונטית לקורא, ויש בהם משהו מניסוח עבודותיו כפי שהופיע ב"פיסול חילוני" המיתולוגי של אדם ברוך.
ספרי האמן של סמיט מצליחים ליצור מהלך כפול ומשמעותי. מהלך שאינו רק תיווך לילדים אלא ניסוח של עמדה בוגרת, רלוונטית, שמביעה דרך הילד עולם שאמנות היא חלק חי בו, שאין בו ניתוק בין הסבתא הגוררת למוזיאון ובין הילדים הנשרכים בעקבותיה, שהמוזיאון בו אינו אתר מורשת. ראוי היה לראות בצמד הזה פתח לסדרת ספרי אמן על המאסטרים הישראלים, גם אלה שלא זכו לגור בכברי.
חמישה מבנים היסטוריים לשימור בכיכר ביאליק - מוזיאון העיר, בית ביאליק, בית ליבלינג, פליציה ובית ראובן - נפגעו כתוצאה מהדף פיצוץ הטיל שנפל במרכז תל אביב. הנזקים כוללים דלתות מקוריות שנעקרו, חלונות שנופצו ותריסים שנהרסו. בבית ביאליק נפגעה גם יצירת אמנות מרכזית של חיים ליפשיץ מהעשרים של המאה הקודמת, המתעדת את ביאליק ורבניצקי בעבודתם על ספר האגדה. 
