ההוטנטוטית והפרוצה

לקראת איקונוגרפיה של מיניות האישה – מאמר מתוך ספרו של חוקר התרבות סנדור ל׳ גילמן ״הגוף היהודי ואיברים בולטים אחרים״.

 לקראת איקונוגרפיה של מיניות האישה* – מאמר מתוך ספרו של חוקר התרבות סנדר ל׳ גילמן ״הגוף היהודי ואיברים בולטים אחרים״

התבוננות ב'אולימפיה' וב'ננה'

אחת מיצירות האמנות הקלסיות של המאה ה-19 מציגה בפנינו את האופן שבו מיניות האישה והאישה השחורה נתפסו באותה תקופה. הציור "אולימפיה" של אדוארד מאנה (Manet), שאותו צייר בשנים 1862-1863, ואשר הוצג לראשונה בסלון של 1865, מתעד את המיזוג של שני הדימויים הללו (ראו איור 53). הדעה המקובלת בדבר ציורו של מאנה גורסת שהדוגמנית, ויקטורין מרנד (Meurend), "הנה בבירור מעורטלת, אך אינה עירומה במובן המסורתי",[1] וכי תנוחת גופה הושפעה רבות מדוגמניות קלסיות כמו "ונוס מאורבינו" של טיציאן משנת 1538, "המאיה העירומה" של גויה משנת 1800 וה"אודליסק" של דלקרואה משנת 1847, וכן מעבודות אחרות פרי ידיהם של בני-זמנו של מאנה, כגון גוסטב קורבה.[2] ג'ורג' נידהם (Needham) הראה באופן משכנע למדי שהאופן הישיר שבו מעמת מאנה את הדמות המרכזית עם הצופה עושה שימוש במוסכמה של הצילום הארוטי המוקדם.[3] בת-הלוויה השחורה, שאותה דיגמנה בחורה שחורה בשם לאורה, פורשה הן כמעין שיבה רפלקסיבית של דמות המשרתת השחורה של האמנויות החזותיות של המאה ה-18 והן כייצוג של ה-"venus noire" ("ונוס שחורה") של בודלר.[4] הבה נעמיד את אולימפיה, על כל האנלוגיות וההקבלות האסתטיות והאמנותיות שלה, לצד עבודה אחרת של מאנה, לצד ה"ננה" משנת 1877 (ראו איור 54), אשר ז'ורז' בטאיי (Bataille), בין השאר, פירש כ"סצנת ז'אנר" מודרנית.[5] אף על פי ש"ננה" שונה מ"אולימפיה" בהיותה מודרנית, פרי יצירתה של פריז של היום (כך תוארה על ידי אחד מבני-זמנו של הציור),[6] היא דומה ל"אולימפיה" בכך שהיא נתפסת כמושא מיני נקבי (sexualized female) והיא מיוצגת ככזו. אך המעבר מעבודה בעלת שושלת אסתטית כה ברורה, כפי שהבינו אותה בני-זמנו של מאנה, לעבודה אשר הושפעה משושלת זו אך בכל זאת נתפסה על ידי בני-זמנה כ"מודרנית", מלווה בשינויים חשובים באיקונוגרפיה של האישה כמושא מיני, אשר אחד החשובים שבהם הוא היעלמותה לכאורה של האישה השחורה.

איור 53: אדואר מאנה, 'אולימפיה' (1863-1862) (מוזיאון הלובר, פריז)

איור 53: אדואר מאנה, 'אולימפיה' (1863-1862) (מוזיאון הלובר, פריז)

מיניות שחורה והאיקונוגרפיה שלה

דמות המשרתת השחורה הייתה נפוצה ביותר באמנות האירופית של המאות ה-18 וה-19. ריצ'רד שטראוס ידע זאת כאשר ביקש מהוגו פון הופמנשטל (Hofmannsthal) לחתום את האופרה אביר הוורד (Der Rosenkavalier), שהייתה ניסיון מודע להעלות באוב את המאה ה-18, על ידי חזרתו האילמת של המשרת השחור הקטן שבא להשיב למרשלין את הכפפות ששכחה.[7] אך הופמנשטל גם היה מודע לכך שאחת מהפונקציות המרכזיות של המשרת השחור או המשרתת השחורה באמנויות החזותיות של המאות ה-18 וה-19 הייתה זו של גורם מחולל מיניות (sexualization) של החברה שבה הוא חי או שבה היא חיה. שכן הכפפות הנשכחות מציינות את סוף האופרה אך גם את קץ מערכת היחסים בין אוקטביאן, אביר הוורד, והמרשלין – מערכת יחסים מינית אסורה אשר פותחת את האופרה, כשם שדמות המשרת השחור חותמת אותה. אם נפנה לבחון את האמנות הנרטיבית של המאה ה-18, לדוגמה את שני המחזורים הגדולים של ויליאם הוגארת (Hogarth), את A Rake's Progress (1734-1733) ואת A Harlot's Progress (1731), לא יהיה זה מפתיע לגלות שבדומה לאופרה של שטראוס מאתיים שנה לאחר מכן, גם כאן דמותו של המשרת השחור מציינת פעילות מינית אסורה (ראו איור 55). בנוסף, בדומה לליברטו של הופמנשטל, גם כאן המשרתים והדמויות הראשיות הם ממינים מנוגדים. בלוח השני של A Harlot's Progress, מוֹל האקאבאוט (Hackabout) מוצגת כפילגשתו של סוחר יהודי – זהו השלב הראשון בהידרדרות שלה. בתמונה נוכח גם משרת שחור צעיר. בשלב השלישי של נפילתו של טום רייקוול (Rakewell) אנו רואים אותו פוקד את בית הבושת הידוע לשמצה, ה-Rose Tavern בקובנט גארדן.[8] התמונה בכללותה גדושה ברמזים לפעילות מינית אסורה אשר מוצגת באור שלילי. בתמונה נוכחת גם משרתת צעירה שחורה.

איור 54: אדוארד מאנה, 'ננה' (1877) (Kunsthalle, Hamburg)

איור 54: אדוארד מאנה, 'ננה' (1877) (Kunsthalle, Hamburg)

את החיבור בין צבע שחור לתאווה מינית ניתן למצוא כבר בימי הביניים. איש המסעות היהודי בן המאה ה-12, בנימין מטודלה, כתב ש"בשבא שעל הנהר פישון […] ישנם אנשים […] שבדומה לחיות ניזונים מהעשבים שגדלים על גדות הנילוס ובשדות. הם מתהלכים עירומים ואינם נבונים כאדם הרגיל. הם נישאים לאחיותיהם ולכל מי שרק אפשר […] אלו הם העבדים השחורים, צאצאיו של חם".[9] האדם השחור, הן הגבר והן האישה, הופך במאה ה-18 לאייקון של מיניות חריגה באופן כללי, אך כמעט תמיד בליווי דמות אדם לבן מהמין הנגדי. כפי שניתן לראות ב"אולימפיה", או – אם ניטול דוגמה גסה יותר – באחת מסדרות ההדפסיים הארוטיים הווינאיים של פרנץ פון ביירוס (Von Bayros) אשר כונתה "המשרתת", דמות האישה הלבנה מקושרת במאה ה-19 לאישה השחורה באופן שמרמז על דמיון במיניות של השתיים (ראו איור 56). בדימוי מנוגד, ב-The Beloved, or The Bride (1865) של דנטה גבריאל רוזטי (Rossetti), תמימותה הבלתי מודעת לעצמה של נערת המשרתים הצעירה השחורה והלבושה למחצה מקושרת לחושניות של ה"נאהבת" (ראו איור 57). החיבור בין דמויות מאותו המין מדגיש את המעמד המיוחד של המיניות הנשית. ב"משרתת", המיניות העודפת של הילדה השחורה מרמזת על המיניות החבויה של האישה הלבנה, מיניות אשר הנה גלויה למדי בשאר הלוחות של הסדרה. ממד חדש של היחסים בין מיניות האישה השחורה לזו של האישה הלבנה כמושא מיני מתגלה לאור השיח המדעי על אודות טבע מיניותה של האישה השחורה.

ג'ורג לואי לקלרק בופון (Georges-Louis Leclerc Buffon), איש מדעי הטבע הצרפתי, זקף לזכותו של האדם השחור תיאבון מיני תאוותני כשל קוף, ובכך החדיר להקשר פסבדו-מדעי רעיון שרווח למדי בספרות המסעות המוקדמת.[10] הוא טען שהתיאבון המיני החייתי העז אף יכול היה להניע את האישה השחורה להזדווג עם קופים. האישה השחורה הופכת בזאת לאייקון שמסמל את מיניות האדם השחור באופן כללי. השקפתו של בופון הייתה מבוססת על בלבול בין שני שימושים ברעיון של "שרשרת ההוויה הגדולה" (The Great Chain of Being) ביחס לטבעו של האדם השחור. לפי השקפה זו, מיקומו של האדם השחור על מדרג האנושות מנוגד לזה של האדם הלבן. במדרג הזה נעשה שימוש כדי להצביע על ההבדל המהותי בין שני הגזעים. ההשקפה הפוליגנטית הזו הוחלה על כלל התכונות האנושיות, ובכלל זה גם מיניות ויופי. האנטיתזה של המנהגים המיניים והיופי האירופיים היא האדם השחור, והאדם השחור ביותר, היצור האנושי הנחות ביותר בשרשרת ההוויה הגדולה, הוא ההוטנטוטי. אכן, המבנה הפיזי של ההוטנטוטי סימל את ההבדל המיני בין האדם האירופאי לאדם השחור. הבדל פיזיולוגי עמוק זה בוסס בצורה כה סבירה על ניגודים פיזיים, כך שהצליח לעורר ספקות אפילו בלבם של תיאורטיקנים מונוגנטיים מוקדמים כמו יוהאן פרידריך בלומנבך (Blumenbach).[11]

איור 55: ויליאם הוגארת, A Harlot's Progress, לוח 2 (1731) (Ithaca, New York, private collection)

איור 55: ויליאם הוגארת, A Harlot's Progress, לוח 2 (1731) (Ithaca, New York, private collection)

התווית שהצמידו לאישה השחורה מחברים כגון אבה ריינאל (Reynal) (1775), ולפיה היא פרימטיבית יותר ולפיכך גם מינית יותר, הייתה נדחית כבלתי מדעית על ידי האמפיריציסטים הרדיקליים של אירופה של סוף המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19.[12] הם היו מסרבים לקבל הכללות והיו דורשים ניתוחים של מקרי מבחן ספציפיים ומפורטים על מנת לפתח פרדגימה "מדעית". הם תבעו מקרה מבחן אשר ינגיד הן את המיניות והן את היופי של האדם השחור לאלה של האדם הלבן. הפרדיגמה הייתה חייבת להיות מבוססת על סוג כלשהו של הבדל פיזי ייחודי וניתן לצפייה. קריטריון כזה נמצא בהבחנה של המודל הרפואי בין הפתולוגי לבריא. העובדה שמודל זה ספג לתוכו הבדלים פוליגנטיים בין-גזעיים מאששת את הערתו של ויליאם ביינום (Bynum) שהביולוגיה של המאה ה-19 נדרשה להתמודד באופן תמידי עם הטיעון הפוליגנטי.[13]

המחבר שעבודתו הביאה לשינוי הזה של צורת השיח, אך לא לשינויה של האידיאולוגיה הבסיסית בנוגע לאישה השחורה, היה ג'"ג' ויריי (Virey). הוא היה מחברו של Histoire naturelle du genre humain, ספר מחקר מקובל בנושא הגזע אשר פורסם בראשיתה של המאה ה-19. הוא אף תרם מאמר חשוב (המאמר היחיד שעסק בקבוצה גזעית ספציפית) ל-Dictionary of Medical Sciences, אשר צוטט רבות בזמנו (1819).[14] במאמר זה מסכם ויריי את השקפתו, וכן את השקפתם של רבים מבני-זמנו, על אודות טבעה המיני של האישה השחורה במונחים אשר לקוחים מהשיח הרפואי המקובל. ה"חושניות" שלה "מגיעה לממדים של תאווה מינית שאינם מוכרים במקומותינו, שכן איברי המין שלה מפותחים הרבה יותר מאלה של האישה הלבנה". במקום אחר מציין ויריי שהאישה ההוטנטוטית ניצבת בפסגת התאוותנות המינית ואף מדגיש את התואם בין הפיזיולוגיה לפיזיוגנומיה שלה (בין "צורתה המעוותת" ל"אפה השטוח באופן מחריד"). הראיה המרכזית שהוא מעמיד מופיעה בדיונו במבנה הייחודי של איברי המין של האישה ההוטנטוטית, אשר לצורך תיאוריהם הוא נעזר במחקריו האנטומיים של בן-זמנו ז'ורז' קובייה (Cuvier) (ראו איור 58).[15]

איור 56: פרנץ פון ביירוס (Bayros), The Servant, (1890 לערך) Ithaca, New York, private) collection)

איור 56: פרנץ פון ביירוס (Bayros), The Servant, (1890 לערך) Ithaca, New York, private) collection)

האישה השחורה נראית אחרת. הפיזיוגנומיה שלה, צבע העור שלה, איברי המין שלה מצביעים על השוני המהותי שלה. המאה ה-19 תפסה את האישה השחורה כניחנת לא רק בתיאבון מיני "פרימיטיבי", אלא גם בסימניו החיצוניים של המצב הנפשי הזה, קרי באיברי מין "פרימיטיביים". אנשי מסעות לאפריקה מהמאה ה-18 כגון פרנסואה לבייל (Levaillant) וג'ון בארו (Barrow) תיארו את מה שכונה ה"סינר ההוטנטוטי" – צמיחת-יתר של שפתי הפות החיצוניות והפנימיות בעקבות שינוי מכוון של איברי המין, שינוי שנתפס כיפה על ידי ההוטנטוטים והבושמנים וכן על ידי השבטים שבבסוטולנד (Basutoland) ובדהומי (Dahomey).[16] בשנת 1815 נפטרה בפריז בגיל עשרים וחמש אישה הוטנטוטית אשר הוצגה לראווה ברחבי אירופה תחת הכינוי "ונוס ההוטנטוטית". קראו לה סאארטיה באארטמן (Saartje Baartman), אך היא נודעה גם בשמות שרה בארטמן (Sarah Bartmann) או סאאט-יה (Saat-Je) (ראו איור 59). הנתיחה לאחר המוות שבוצעה בה תועדה לראשונה על ידי הנרי דוקרוטיי דה בליינוויל (de Blainville) בשנת 1816. אך התיעוד השני של הניתוח משנת 1817, תיעודו של ז'ורז' קובייה, הוא המפורסם ביותר.[17] תיאורו של קובייה, אשר הודפס לפחות פעמיים נוספות במהלך העשור שלאחר מכן, שיקף את כוונתו הכפולה של דה בליינוויל: לטעון לדמיון בין האישה שמשתייכת לחלק הנחות ביותר של "המין האנושי" לבין הקוף העילאי ביותר, קרי האורנגוטאן, ולתאר את האנומליות של "איברי הרבייה" של ההוטנטוטית.

איור 57: דנטה גבריאל רוזטי (Rossetti), The Beloved or The Bride (1865), (גלריית טייט, לונדון)

איור 57: דנטה גבריאל רוזטי (Rossetti), The Beloved or The Bride (1865), (גלריית טייט, לונדון)

שרה בארטמן לא הוצגה לראווה על מנת שתחשוף את איברי מינה אלא על מנת להציג בפני הקהל האירופאי אנומליה אחרת שריתקה אותו (ופתולוגיים כגון דה בליינוויל וקובייה): הסטיאטופיגיה (steatopygia) שלה, כלומר עכוזה הבולט – מאפיין פיזי של האישה ההוטנטוטית אשר לכד את עינם של אנשי המסעות המוקדמים (ראו איור 60). מבחינת רוב האירופאים שצפו בה, שרה בארטמן לא הייתה אלא מצבור של איברים מיניים. על רקע הדיון בביטול העבדות, הצגתה לראווה בשנת 1810 בלונדון עוררה סערה ציבורית, שכן היא "הוצגה בפני הקהל באופן אשר פוגע בטעם הטוב. היא […] מציגה את הצורה והמבנה של גופה כאילו הייתה עירומה לגמרי".[18] התנגדותה של המדינה הייתה מכוונת לא רק כלפי גסותה אלא גם כלפי היותה אישה שחורה אשר מכרה את עצמה לעבדות. בצרפת היא הוצגה באופן דומה. בשנת 1829, אישה הוטנטוטית עירומה אשר נקראה גם היא בשם "ונוס ההוטנטוטית" הייתה המאורע המרכזי בנשף אשר אירחה הדוכסית דו בארי (du Barry) בפריז.

קהל הצופים אשר שילם כדי לצפות בעכוזה של שרה בארטמן ופנטז על איברי המין שלה יכול היה לבחון את שניהם לאחר מותה והניתוח שלה, שכן קובייה הציג "בפני האקדמיה את איברי המין של האישה הזאת והכינם מראש כך שבקלות ניתן יהיה לבחון את שפתי הפות הפנימיות".[19] ואכן, איברי המין של שרה בארטמן משמשים כדימוי המרכזי של האישה השחורה במשך כל המאה ה-19; ואילו המודל שעמד בבסיס תיאוריהם של דה בליינוויל וקובייה, תיאורים אשר התמקדו בהצגה מפורטת של איברי המין של האישה השחורה, עמד במרכז התיאורים הרפואיים של האדם השחור במהלך המאה ה-19. במידה מסוימת עובדה זו משקפת את ההשקפה הכללית של המאה ה-19 שראתה במיניות האישה דבר מה פתולוגי. איברי המין הנשיים עוררו עניין, שכן היה רצון לחקור את הפתולוגיות השונות שעלולות להתעורר בהם, אך הם גם עוררו עניין מכיוון שעבור המאה ה-19 הם עמדו במרכז הגדרתה של האישה. כאשר הוחלט לשמר במוזיאון לאנטומיה פריט כלשהו, לעתים קרובות נתפס הפריט כמעין סיכום פתולוגי של הפרט בכללותו. כך, שלד של ענק או גמד נתפס כמייצג את טבעו של "הענק" או "הגמד", וראשו הערוף של הפושע – את מעשה ההוצאה להורג אשר תייגו כ"פושע".[20] עבור איש המאה ה-19, איברי מינה ועכוזה של שרה בארטמן היו מעין תמצית של מהותה – אך גם עבור איש המאה ה-20, שכן הם עדיין מוצגים ב- Musée de l'Homme בפריז. וכך, הנתיחות שלאחר המוות של נשים הוטנטוטיות ובושמניות במאה ה-19 מתמקדות באיברי המין. את הגישה שפיתחו דה בליינוויל ב-1816 וקובייה ב-1817 אימצו אחר כך א"ו אוטו (Otto) ב-1824, יוהאנס מולר (Müller) ב-1834, ו"ה פלאוור (Flower) וג'יימס מיורי (Murie) ב-1867, ולושקה, קוך וגרץ (Luschka, Koch, Görtz) ב-1869.[21] פלאוור, העורך של Journal of Anatomy and Physiology, כלל את המאמר שחיבר עם מיורי – "דין וחשבון על אודות ניתוח של אישה בושמנית" – בכרך הראשון של כתב העת המפורסם הזה. מטרותיו האידיאולוגיות היו ברורות. הוא חפץ לספק נתונים "ביחס לאחדות או לריבוי של המין האנושי". תיאורו פותח בהצגה מפורטת של הצורה והגודל של העכוז ומסיים בדיון ב"רמת ההתפתחות הראויה לציון של שפתי הפות הפנימיות אשר הנה כה אופיינית לגזע ההוטנטוטי או הבושמני". אלה היו "בולטים במידה כזו שבקלות ניתן היה להבחינם מאיבריהם המקבילים של נציגיו הרגילים של המין האנושי". הטיעון הפוליגנטי מהווה את האידיאולוגיה שעומדת בבסיס כל הניתוחים שנעשו בנשים הללו. אם ניתן להראות שאיברי המין שלהן שונים במידה מהותית, הדבר מהווה ראיה מספקת לכך שהאדם השחור הוא גזע נבדל ואף (מיותר לציין) נחות יותר, אשר שונה מהאדם האירופאי באותה מידה כמו האורנגאוטן הידוע. טיעונים דומים הועמדו ביחס לאיברי מינם של כל השחורים (לא רק ביחס לאלה של ההוטנטוטים), אך כמעט תמיד התייחסו לאיברי המין הנשיים. אדוארד טורניספיד (Turnispeed) מדרום קרוליינה טען ב-1868 שקרום הבתולים אצל האישה השחורה "אינו ממוקם בכניסה לפות כמו אצל האישה הלבנה, אלא אינץ' וחצי עד שני אינצ'ים פנימה מהפתח". מטענה זו הסיק ש"ייתכן שמדובר כאן בסימן אנטומי המצביע על חוסר אחדותם של המינים".[22] בשנת 1877 סיפק ס"ה פורט (Fort) תימוכין נוספים לטענתו של הקודם בהציגו שישה מקרים נוספים המדגימים את האנומליה לכאורה הזו.[23] אם נפנה את מבטנו לעבר נתיחות של גברים שחורים נופתע לגלות שאין בנמצא שום דיון באיברי המין הגבריים. לדוגמה, בשלוש הנתיחות של גברים שחורים אשר ביצע סר ויליאם טרנר (Turner) ב-1878, 1879 ו-1896 אין שום התייחסות לאיברי המין הגבריים.[24] איברי המין והעכוז של האישה השחורה משכו עניין רב הרבה יותר, ולו רק מכיוון שנתפסו כראיה למיניות האנומלית של כל הנשים בכלל, ולא רק של האישה השחורה.

איור 58: 'אנומליות מיניות באישה ההוטנטוטית (a, b) ובאישה האירופאית (c, d, e, f)'. לקוח מתוך: Cesare Lombroso and Guillaume Ferraro, La donna deliquente: La prostituta e la donna normale (Turin: L. Roux, 1893) איור 59: סאארטיה באארטמן, 'ונוס ההוטנטוטית', לקוח מתוך: Geoffrey Saint-Hilaire and Frédéric Cuvier, Histoire naturelle des mammiferes avec des figures originales (Paris: A. Berlin, 1824)

איור 58: 'אנומליות מיניות באישה ההוטנטוטית (a, b) ובאישה האירופאית (c, d, e, f)'. לקוח מתוך: Cesare Lombroso and Guillaume Ferraro, La donna deliquente: La prostituta e la donna normale (Turin: L. Roux, 1893) איור 59: סאארטיה באארטמן, 'ונוס ההוטנטוטית', לקוח מתוך: Geoffrey Saint-Hilaire and Frédéric Cuvier, Histoire naturelle des mammiferes avec des figures originales (Paris: A. Berlin, 1824)

לקראת אמצע המאה היו לדימוי של איברי המין של האישה ההוטנטוטית כמה השלכות חשובות. הדעה הרווחת הייתה שהאנומליות הללו הן סימן להבדלים ביולוגיים מולדים ואינן תוצאה של הסתגלות. בספר הלימוד לגינקולוגיה של תיאודור בילרות (Billroth), ה"סינר ההוטנטוטי" מוצג בפירוט במסגרת דיון בבעיות בהתפתחותם של איברי המין הנשיים – קישור רעיוני מקובל ב-1877. המחבר, ה' הילדברנט (Hildebrant), מקשר בין עיוות הצורה הזה להתפתחות היתר של הדגדגן, שאותו הוא רואה כגורם אשר מוביל ל"חריגות המיניות המכונות 'אהבה לסבית'". באופן הזה התאוותנות המינית של האישה השחורה מקושרת למיניותה של הלסבית.[25] יתרה מזאת, עיוות הצורה של שפתי הפות באישה ההוטנטוטית מוסבר כפגם מולד, ובכך נכלל בתוך מודל המחלה. שכן לפי מודל ההתנוונות (degeneration), הדור הקודם רוכש פתולוגיה כלשהי אשר גורמת באופן ישיר לסימני ההתנוונות בדור שאחריו. הדוגמה הטובה ביותר לכך היא בוודאי הדעה שהעגבת היא מחלה מולדת – דעה שהייתה מקובלת ביותר במאה ה-19 ושבאה לידי ביטוי מוחשי בדרמה של איבסן (רוחות) שעסקה בריקבון ביולוגי. באופן הזה, הזוועה המולדת שהילדברנט רואה ב"סינר ההוטנטוטי" נתפסת כבעלת אטיולוגיה ישירה וניתנת להבנה, וכמו כן כבעלת התגלמויות ספציפיות. אף על פי שהילדברנט אינו אומר דבר על האטיולוגיה, האופן שבו הוא מציג את הדברים קושר את איברי מינה של ההוטנטוטית לחולה, לחייתי ולמעוות (רפואה, ביולוגיה ופתולוגיה).

איור 60

איור 59

כיצד זה שאיברי המין, מאפיין מיני ראשוני, והעכוז, מאפיין מיני משני, משמשים כסימנים סמנטיים לתיאבון ולפעילות המיניים ה"פרימיטיביים"? ניתן למצוא התחלה של תשובה לשאלה הזו בכרך הרביעי של Studies in the Psychology of Sex (1905) מאת הייבלוק אליס (Ellis), אשר מציג דוגמה מפורטת לאופן שבו רעיון שרשרת ההוויה הגדולה עומד בבסיס תפיסתו של האחר כמושא מיני.[26] אליס האמין שקיים מדרג אבסולוטי ואובייקטיבי של יופי אשר נפרש מהאדם האירופאי ועד האדם השחור. וכך, אליבא דאליס, הגברים המשתייכים לגזעים הנחותים יותר מעריצים את האישה האירופאית יותר מאשר את נשותיהם, ואילו נשים המשתייכות לגזעים הנחותים יותר מנסות להלבין את עצמן באמצעות שימוש באבקה לבנה. אליס ערך רשימה של המאפיניים המיניים המשניים אשר מרכיבים את אידיאל היופי הזה, אך סירב לכלול בה את "איברי המין החשופים": אלה, לדידו, הם "חסרי ערך אסתטי", שכן "יש הכרח יסודי" שהם "ישמרו את המאפיינים הפרימיטיביים שלהם". רק אנשים החיים ב"תרבות נמוכה יותר" נמשכים "לאיברי המין החשופים". המאפיינים המיניים המשניים שאליס כולל ברשימה שלו, מאפיינים אשר הוא מציג כראויים להערכה בקרב העמים המתורבתים (כלומר, הלא-פרימיטיביים) ואשר מכוננים את השפה של מה שנחשב יפה, כוללים בראש ובראשונה את העכוז. ההתקה (displacement) שביצעה המאה ה-19 ביחס לאיברי המין ואשר באה לידי ביטוי בהיקסמותה מהעכוז מעובדת מחדש על ידי אליס ומוצגת כיכולת להערכה גבוהה יותר של היפה. במסגרת דיונו בעכוז מדרג אליס את הגזעים לפי גודל אגן הירכיים של האישה – השקפה אשר מוצאה בטענתו של וילם וורוליק (Vrolik) משנת 1826, שאגן ירכיים רחב הוא סימן לעליונות גזעית, ושהדהדה במחקריו של ר' ורנו (Verneau) משנת 1875, שעסקו בצורתו של אגן הירכיים בקרב הגזעים השונים.[27] ורנו אזכר את אגן הירכיים הצר של שרה בארטמן במסגרת טיעונו שהמבנה האנטומי של האדם ההוטנטוטי הוא פרימיטיבי. אף על פי שאליס קיבל את הדירוג הזה, הוא ראה בסטיאטופיגיה "חיקוי של אגן הירכיים של הגזעים העליונים יותר" וניסיון לפיצוי עצמי הדומה לשימוש באבקת הפנים. השקפה זו הופכת את אגן הירכיים למאפיין שתופס מקום ביניים בין הסימנים המיניים הראשוניים והמשניים. אף דרווין, שהחזיק בהשקפה דומה ביחס לאובייקטיביות היופי האנושי, ראה באגן הירכיים "מאפיין ראשוני ולא משני", ואת העכוז של ההוטנטוטית כביטוי קומי משהו של טבעה הפרימיטיבי והגרוטסקי של האישה השחורה.[28]

איור 60

איור 60

כאשר המאה ה-19 התבוננה באישה השחורה היא התמקדה בעכוז שלה, אשר ייצג מבחינתה את כל האנומליות של איברי המין שלה. בקריקטורה ארוטית של ונוס ההוטנטוטית מאמצע המאה, אנו רואים אדם לבן המשקיף על אישה הוטנטוטית דרך טלסקופ ואינו מבחין בדבר פרט לעכוזה (ראו איור 61).[29] דוגמה נוספת: ברומן פורנוגרפי בריטי משנת 1899 שעלילתו מתרחשת בדרום ארצות הברית שלפני המלחמה, המחבר הזכרי מממש את פנטזיות ההלקאה בשוט שלו על ישבניהן של כמה נשים לבנות. כאשר הוא מתאר את הלקאותיה של אישה אחת שחורה – שפחה שנמלטה מאדוניה – הוא נשבה בכוח הדימוי של העכוז ההוטנטוטי: "הייתה יכולה להיות לה גזרה נאה, אילולי ישבנה היה כה חסר פרופורציה. הוא היה גדול מדי, ואף על פי כן היה מעוצב למדי, ולחייו היו עגולות ולחוצות זו לזו, ירכיה היו גדולות, ורגליה היו מוצקות, עורה היה חלק ובעל גוון צהבהב ברור".[30] העכוז הגדול יתר-על-המידה מרמז על נוכחותן של תכונות מיניות אחרות, נסתרות, של האישה השחורה, הן פיזיות והן נפשיות. הקישור הזה הוא רב-עוצמה. אכן, פרויד, בשלוש מסות על התיאוריה של המיניות (1905), מהדהד את ההשקפה שלפיה איברי המין הנקביים הם פרימיטיביים יותר מאלה הזכריים.[31] מיניות האישה קשורה לדימוי של העכוז, ואילו העכוז בהתגלמותו הוא עכוזה של ההוטנטוטית.

השפעת השיח הזה על האופן שבו האישה נתפסה כמושא מיני במאה ה-19 ניכרת בציורו של אדווין לונג (Long) משנת 1882 "שוק הנישואין הבבלי" (ראו איור 62). ציור זה נמכר במחיר גבוה יותר מכל יצירת אמנות אחרת באותה תקופה בלונדון. לציור גם חשיבות כתיעוד של האופן שבו נתפסה מיניות האישה במונחי השרשרת הגדולה של היופי האסתטי שהציג אליס. שכן ציורו של לונג מבוסס על חיבור של הרודוטוס, שבו הלה מתאר מכירה פומבית של כלות אשר מתנהלת על פי דירוג יופיין. בציור הן מסודרות לפי מידת האטרקטיביות שלהן ביחס לקנה המידה של האסתטיקה הוויקטוריאנית. הפיזיוגנומיה שלהן מוצגת בבירור. תווי הפנים שלהן נעים מהאירופיים והלבנים ביותר (עובדה המודגשת על ידי האור שמחזירה המראה אל הדמות שבקצה השמאלי ביותר של התמונה) אל תווי הפנים הכושיים (שפתיים עבות, אף רחב, עור כהה אך לא שחור) של הדמות הנמצאת בקצה הימני ביותר של התמונה. דמות זו ניחנה בכל התכונות הפיזיות אשר ייחס ויריי לאדם השחור. אולם, בהתאם לאמות המידה הבריטיות של אותה תקופה, מדובר כאן במדרג הוויקטוריאני של מידת המיניות המקובלת בתוך הנישואין, מהאישה המושכת ביותר למושכת הכי פחות. הדמות הנשית השחורה היחידה בציור היא דמות המשרתת-עבד, שניצבת על במת המכירה הפומבית כשישבנה מופנה אל מבטו של הצופה. ואף על פי שישנם גברים שחורים בקהל, גברים שמשתתפים במכירה הפומבית, תפקידה של האישה השחורה היחידה הוא לסמל את זמינותה המינית של האישה הלבנה. האופן שבו היא ניצבת מבהיר את מה שהיא מסמלת, ונוכחותה בציור אנלוגית לנוכחותה של המשרתת השחורה, לאורה, ב"אולימפיה" של מאנה. אצל הוגארת מסמלות המשרתות השחורות את הסטיות המיניות של האדם בחברה המושחתת. לעומת זאת, בעבודתו של לונג מסוף המאה ה-19, הקישור בין שתי הדמויות הנשיות, זו השחורה וזו הלבנה, מייצג את הפנמת הסטייה הזאת אל תוך ממד אחד מסוים של החברה האנושית – מיניות האישה.

איור 61

איור 61

האיקונוגרפיה של הזנות

המאה ה-19 ראתה בפרוצה את מהות מיניות האישה. הפרוצה נתפסה כהתגלמותה של המיניות וכן של כל מה שקשור למיניות, בין אם חולי ובין אם תשוקה עזה.[32] ספרות רבה ומפורטת על הזנות נכתבה במאה ה-19. מרביתה הוקדשה לתיעוד הצורך בהגבלים חוקיים והסתמכה על המודל הרפואי, כפי שזה נתפס על ידי נציגי הבריאות הציבורית. אך ניתן גם למצוא בין דפיה דיון מפורט בפיזיוגנומיה ובפיזיולוגיה של הפרוצה. נתבונן תחילה בחיבור הפופולרי ביותר של תחילת המאה ה-19 בנושא הזנות: מחקרו האנתרופולוגי של אג'"ב פרן-דושטלה (Parent-Duchatelet) על הזנות בפריז משנת 1836.[33] אלן קורבין (Corbin) הראה כיצד השימוש שעשה פרן-דושטלה במודל הבריאות הציבורית אפשר לו להציג את הפרוצה כגורם מזהם שאינו שונה בהרבה מביבי השופכין של פריז. פרן-דושטלה היה משוכנע בכך שהפרופיל הסטטיסטי שהגיש לקוראיו ביחס לטיפוסים הפיזיים השונים של הזונות – סוג הקול שלהן, צבע השיער והעיניים שלהן, האנומליות הגופניות שלהן, האופן שבו ילדו ילדים והמחלות המיניות שהפיצו – כלל רק תיאורים אובייקטיביים. חלק מהתיאורים שלו מפורטים למדי וחלקם סיפוריים. ניתוח ה"עגלגלות" של הפרוצה פותח דיון ארוך בסימנים החיצוניים שלה. הפרוצות ניחנות ב"שמנמנות ייחודית" הודות ל"אמבטיות החמות הרבות שמרבית הנשים הללו עושות". אך ייתכן שהסיבה לכך טמונה דווקא בתחושת הלאות שלהן, שכן הן קמות בעשר או אחת-עשרה בבוקר ו"חיות כאחד מבעלי החיים". הן שמנות ממש כמו האסיר בבית הסוהר, כלומר מכיוון שהן כלואות בביתן. כפי שציין פרשן אנגלי, "את הנשים הדוחות והשמנות ביותר מבין נשים אלה ניתן למצוא בקרב השכבות הנמוכות והמגעילות ביותר של הזונות".[34] וכך, בליבה של מיניות האישה, פוגשים אנו שוב את האישה ההוטנטוטית.

איור 62

איור 62

בפנותו לעסוק באיברי המין של הפרוצה, מעמיד פרן-דושטלה שתי מערכות נתונים אשר מתמזגות יחדיו ליצירת המיתוס של האנתרופולוגיה הפיזיולוגית של הפרוצה. איברי המין של הפרוצה אינם מושפעים בשום אופן ישיר מהמקצוע שלה. הוא יוצא נגד "הדעה הרווחת […] שלפיה איברי המין של הפרוצה עוברים שינוי ורוכשים לעצמם אופי מיוחד כתוצאה בלתי נמנעת של עיסוקה" (42). הוא מספר על אישה בת חמישים ואחת אשר "זנתה במשך שלושים ושש שנים, ואף על פי כן הדבר לא ניכר באיברי מינה, כך שניתן היה לטעות ולחשוב שמדובר באיברי מינה של בתולה שרק הגיעה לבשלות מינית" (43). פרן-דושטלה דחה אפוא את רעיון ההסתגלות הלמארקיאני וכן כל אינדיקציה שלפרוצה יש סימני היכר פיזיים. הדבר נובע מהשקפתו שהזנות היא מחלה של החברה ולא של הפרט או של קבוצה של פרטים. אך בעודו דוחה את הרעיון שהזנות כשלעצמה מביאה לשינוי באיברי המין הוא בכל זאת סבור שאיברי המין של הפרוצה מגלים נטייה לפתולוגיות מסוימות, בעיקר לגידולים ב"שפתי הפות החיצוניים […] אשר תחילה מופיעים כפצע מוגלה קטן והולכים וגדלים בכל מחזור חודשי" (49). הוא מאבחן את הפתולוגיה העיקרית של הפרוצה באופן הבא: "דבר אינו תדיר יותר אצל הפרוצה מאשר מורסות שכיחות בשפתי הפות החיצוניות" (50). למעשה, השקפתו של פרן-דושטלה שלפיה איברי המין אינם עוברים הסתגלות נדחקת לשוליים לאור טענתו שאיברי המין מועדים במיוחד לגידולים ומורסות בשפתי הפות, כך שהתמונה שמתקבלת בסופו של דבר היא שאיברי המין של הפרוצה מפתחים מראה שונה בעקבות מחלות שונות.

תיאורו של פרן-דושטלה את המראה הפיזי של הפרוצה כלל רשימה מפורטת אשר מופיעה שוב ושוב ברוב המחקרים על הזנות מהמאה ה-19, כמו למשל במחקרו של יוזף שראנק (Schrank) על הפרוצות בווינה. אך רק צעד קטן מפריד בין תיאורו זה לבין השימוש ברשימת התסמינים הללו לצורכי זיהוין של נשים, אשר כדבריו של פרויד ניחנו ב"נטייה טבעית לזנות".[35] המחקר המרכזי של המאה ה-19 באנתרופולוגיה פיזית, בבריאות ציבורית ובפתולוגיה, שנטל על עצמו את המשימה הזו, הוא מחקרה של פאולין טרנובסקי (Tarnowsky). טרנובסקי, אשר השתייכה לקבוצה של רופאות מסנט פטרסבורג בסוף המאה ה-19, אימצה את אופן כתיבתו של עמיתה למקצוע, שנשא את אותו השם, ו"מ טרנובסקי. טרנובסקי זה היה מחברו של מחקר חשוב על זנות ברוסיה, מחקר שהתפרסם הן ברוסית והן בגרמנית והיה בעל תפקיד מרכזי בדיונים על טבעה של הזנות בסוף המאה ה-19.[36] את מחקרו של עמיתה למקצוע, שהיה בעל אופי כללי יותר, השלימה טרנובסקי על ידי כך שחקרה לפרטי פרטים את הפיוזיוגנומיה של הפרוצה (ראו איור 63).[37] הקטגוריות שבהן עשתה שימוש היו עדיין אלה של פרן-דושטלה. היא מתארת את משקלן העודף של הפרוצות, את צבע השיער והעיניים שלהן, מספקת נתונים על גודל הגולגולת שלהן ועל הרקע המשפחתי שלהן (בדומה לפרן-דושטלה, גם כאן רובן הן בנותיהם של אלכוהוליסטים), דנה בפוריות שלהן (נמוכה ביותר) וכן בסימנים המעידים על התנוונות. הסימנים הללו כוללים אבנורמליות של הפנים: חוסר סימטריה של הפנים, אף מעוות, גידול יתר של האיזור הפריאטלי (parietal) של הגולגולת ומה שנודע כ"אוזנו של דרווין". כל הסימנים הללו מאפיינים את הדרגה הנמוכה ביותר בסולם היופי, הדרגה שבה ניצבת האישה ההוטנטוטית. כל הסימנים מעידים על טבעה ה"פרימיטיבי" של הפיזיוגנומיה של הפרוצה; מאפיינים כגון אוזנו של דרווין (פשטותם של פיתולי האוזן והיעדר של תנוך) מהווים ראיה לאטוויזם.

איור 63

איור 63

במאמר מאוחר יותר, במסגרת ניתוח "הפיזיוגנומיה של הפרוצה הרוסייה", מציגה טרנובסקי מדרג של המראה החיצוני של הפרוצה (ראו איור 64).[38] בקצה העליון של המדרג נמצאת ה"רוסייה ההלנית". האסתטיקה הקלסית מוצגת כאן כאמת המידה למראה החיצוני של האישה כאשר זו נתפסת כמושא מיני. בהמשך המדרג נמצאת האישה שהנה "נאה מאוד למרות הבעתה הנוקשה". אכן, חמש-עשרה הנשים הראשונות בסולם שלה "יכולות להיתפס בעיני האדם ברחוב כנשים יפות". אך אפילו בתוך הנשים היפות לכאורה הללו חבויים תסמיני התנוונות של הפושע: שיער שחור ועבה, לסת בולטת, מבט נוקשה ותשוש. אצל כמה מהן ניתן למצוא "עיניים פרועות והבעה מעורערת, וכן פנים אסימטריות" – תכונותיו של המשוגע. רק החוקר המדעי יכול להבחין בפגמים החבויים ובכך לזהות את הפרוצה האמיתית, שכן הפרוצה משתמשת ביופי השטחי כאמצעי לפיתוי לקוחותיה. אך כאשר היא מזדקנת, "הלסת הבולטת, עצמות הלחיים והמאפיין הגברי שלהן […] אשר הוסתרו על ידי רקמות השומן, עולים אל פני השטח, זוויות חדות מתבלטות, והפנים הופכים קשוחים ומכוערים יותר מפניו של גבר; קמטים הופכים עמוקים כצלקות, ואילו הבעת הפנים שהייתה פעם מושכת מציגה בגלוי את הטיפוס המנוון, שהחינניות לפני כן הסתירה". הזמן החולף משנה את הפיזיוגנומיה של הפרוצה, בדיוק כפי שהוא משנה את איברי המין שלה, אשר הופכים חולים יותר ויותר ככל שהיא מתבגרת. מבחינתה של פאולין טרנובסקי, המראה החיצוני של הפרוצה וזהותה המינית נקבעים מראש על ידי התורשה. הדבר המרשים ביותר הוא שככל שהפרוצה מתבגרת היא נראית גברית יותר ויותר. ספרו של ברילות (Brilloth), מדריך למחלות גינקולוגיות, מקשר בין ההוטנטוטית ללסבית. כאן, לעומת זאת, מתבצע קישור בין שני סוגים אחרים של סטייה מינית – הפרוצה והלסבית. שתיהן נתפסות כבעלות מאפיינים פיזיים בלתי נורמליים.

איור 64

איור 64

במחקר מרכזי מסוף המאה ה-19 על זנות ועבריינות נשית, La donna deliquente [האישה העבריינית], שנכתב על ידי צזארה לומברוזו (Lombroso) בשיתוף עם חתנו, גוגליאלמו פררו (Ferrero), ואשר פורסם ב-1893, חוזרים המחברים מילה במילה על הדברים שפרסמה פאולין טרנובסקי במאמר שבו נטלה על עצמה את תיעוד חזותה של הפרוצה.[39] לומברוזו מקבל את כל האבחנות של טרנובסקי ביחס לפרוצה ומעלה נושא מרכזי חשוב נוסף, אשר מתגלה בלוחות המצורפים לספר שלו, שכן שניים מהלוחות מציגים את ה"סינר" ההוטנטוטי ואת תופעת הסטיאטופיגיה (ראו איורים 59, 60). לומברוזו מקבל את דימוי הפרוצה השמנה של פרן-דושטלה, וטוען לדמיון בינה לבין אישה ההוטנטוטית והאישה שבבית המשוגעים. שפתי הפות של הפרוצה מבטאים תכונה תורשתית של האישה ההוטנטוטית, אם לא של השימפנזה; הפרוצה, במילים אחרות, היא התגלמות אטוויסטית נחותה של האישה. על מנת לבסס את השקפתו נעזר לומברוזו בכוחו של הטיעון הפוליגנטי ומחיל אותו על דימוי האישה ההוטנטוטית. השימוש כלאחר יד שהמחבר עושה באנלוגיה בין האישה ההוטנטוטית לפרוצה פשוט מביא לידי ביטוי באמצעות דימויים השקפה שהייתה רווחת לאורך כל סוף המאה ה-19. לדוגמה, מאמרו של אדריאן צ'רפי (Charpy) משנת 1870, שפורסם בכתב העת הצרפתי המוערך ביותר לדרמטולוגיה וסיפיולוגיה, הציג ניתוח של צורתם החיצונית של איברי מינן של שמונה מאות פרוצות אשר נבדקו בליון (Lyons).[40] צ'רפי איחד את שתי הקטגוריות הסותרות של פרן-דושטלה והעלה את הסברה שכל השינויים באיברי המין הם פתולוגיים או אדפטיביים. הקטגוריה האנומלית הראשונה שבה הוא דן היא שפתי הפות, והוא פותח את דיונו בהערה על אורכן של שפתי הפות החיצוניות אצל הפרוצות ובהשוואה בין תופעה זו לבין הסינר של האישה ההוטנטוטית "מעוררת הגועל". הדימוי הזה נראה טבעי לצ'רפי בדיוק כפי שייראה טבעי ללומברוזו שני עשורים מאוחר יותר. הפרוצה היא ביטוי אטוויסטי של האדם וטבעה מתגלה בצורה של איברי מינה. התרומה של טרנובסקי ולומברוזו לתיאור הזה כוללת מצבור של סימנים פיזיים נוספים שיכולים להיות לעזר בזיהויה של האישה בעלת הטבע האטוויסטי, יפה למראה ככל שתהיה. וסימנים נוספים התגלו במהרה. בשנת 1896 הציג הרופא הצרפתי ל' ז'וליאן (Julien) ממצאים קליניים בנוגע לכף רגלה של הפרוצה. לומברוזו, בהתייחסותו למאמר זה, מיהר לתייג אותם כ"מעידים על יכולת לפיתה"[41] (שנים לאחר מכן יכריז הייבלוק אליס [Ellis] בכובד ראש שאצבע כף רגל שנייה ארוכה ואצבע כף רגל חמישית קצרה מהוות מאפיין מיני משני "יפה" אצל האישה – מסקנה שעולה בקנה אחד עם זו של לומברוזו).[42] שותפו לכתיבה של לומברוזו, גוגליאלמו פררו, תיאר את הזנות כמנהג שכיח בחברות פרימיטביות והציב את האדם הבושמני בשלב הגבוה ביותר בסולם התאוותנות המינית הפרימיטיבית. אליבא דפררו, בחברות שכאלה לניאוף ולבתולין אין שום משמעות, ודלות עולמן הרוחני ניכרת בעובדה שיש להן רק מילה אחת ל"ילדה, אישה ורעיה".[43] הפרימיטיבי הוא השחור, ואילו תכונותיו של השחור, או לפחות של האישה השחורה, הן אלה של הפרוצה. האחיזה החזקה שהייתה למשוואה זו ברוחם של בני התקופה ניכרת בצורה גרוטסקית בשורה של מחקרים בסטיאטופיגיה שתלמידו של לומברוזו, אבֶּל דה בלזיו (De Blasio), ערך בקרב פרוצות: כאן, הפרוצה נתפסת באופן מילולי למדי כאישה ההוטנטוטית (ראו איור 65).[44]

תפיסתה של המאה ה-19 את הפרוצה התמזגה עם תפיסתה את האישה השחורה. מלבד העובדה שהן הפרוצות והן הנשים השחורות נתפסו כזרות – על מה מלמד המיזוג הזה? הפרימיטיבי נקשר על דרך השגרה למיניות חסרת מעצורים. או שגינו את המיניות-העודפת הזו, בדומה לג'פרסון בדיונו על טבעו של האדם השחור בווירג'יניה, או ששיבחו אותה, כמו בנספח הספרותי שחיבר דידרו למסעותיו של בוגינוויל (Bougainville).[45] היסטוריונים כמו ג'"ג' באכופן (Bachofen) שיערו שמיניות זו היא סימן המעיד על "אדמות הביצה", כלומר על השלב המוקדם ביותר של ההיסטוריה האנושית.[46] האדם השחור, אם נאמין להגל או לשופנהאואר, נשאר בשלב הפרימיטיבי ביותר הזה, ונוכחותו בעולם המודרני משמשת עדות למסע הארוך שעשתה האנושות בדרכה להשיג שליטה על העולם ועל עצמה. איבוד שליטה מעיד על נסיגה אל תוך העבר השחור הזה, על הידרדרות לצורה פרימיטיבית של ביטוי רגשות, אשר מופיעה כטירוף או כמיניות חסרת מעצורים. איבוד שליטה מסוג זה נתפס, כמובן, כפתולוגי, ולפיכך נכלל במסגרתו של המודל הרפואי.

איור 65

איור 65

הרפואה, כפי שבאה לידי ביטוי במיוחד ברפורמות בבריאות הציבור של אמצע וסוף המאה ה-19, התמקדה בעיקר בחיסול מחלות מין על ידי מיסודם של אמצעי פיקוח חברתיים. זו הייתה כוונתם של מחברים כגון פרן-דושטלה וטרנובסקי. אמצעי הפיקוח החברתיים שהם חפצו למסד היו מוכרים היטב בסוף המאה ה-18 ובתחילת המאה ה-19, אך בהקשר שונה למדי. שכן חוקי השליטה בעבדים (כמו ה-code noir הצרפתי משנת 1685 ומקבילותיו האמריקאיות) שמו דגש רב על השליטה בעבד כאובייקט מיני ועסקו במגעים המיניים המותרים והאסורים וכן בתיעוד מעמדם החוקי של צאצאי העבדים. הקישור, שנעשה בסוף המאה ה-19, בין מודל הפיקוח המוקדם הזה לבין המודל המאוחר יותר של פיקוח מיני שבו דגלו רשויות בריאות הציבור נוצר על ידי איחוי של שני מיתוסים רפואיים. ראשית, סימן ההיכר הביולוגי הראשי של האדם השחור הוא צבע עורו. שנית, קיימת היסטוריה ארוכה אשר רואה בצבע העור הזה תוצאה של פתולוגיה כלשהי. התיאוריה המועדפת ביותר, אשר שבה ומופיעה באופן תדיר למדי בראשית המאה ה-19, גורסת שצבע העור והפיזיוגנומיה של האדם השחור הם תוצאה של צרעת תורשתית.[47] אין זה מפתיע אפוא לקרוא בספרות של סוף המאה ה-19 (לאחר שמוסכמות חברתיות סביב ביטול העבדות בבריטניה ובצרפת, וכמוהן הטראומה של מלחמת האזרחים האמריקאית, אסרו לכל הפחות התבטאויות ציבוריות הקושרות בין צבע עור למחלות) שמחלת העגבת לא הגיעה לאירופה בתיווכם של המלחים של קולומבוס, אלא הייתה צורה של צרעת שהייתה קיימת זה זמן רב באפריקה והתפשטה לאירופה בימי הביניים.[48] כאן מתגלה הקישור בין האדם השחור לבין הפחד ממחלת העגבת. האישה השחורה אינה מייצגת רק את מיניות האישה, אלא גם את האישה כמקור לריקבון ומחלות. האישה השחורה, כסמל למחלה, מרחפת ברקע של "אולימפיה" של מאנה.

קריאה ב'ננה'

"אולימפיה" של מאנה מצויה בדיוק בנקודת האמצע שבין האדרתה של האישה כמושא מיני לבין גינויה. היא האנטיתזה של הפרוצה השמנה. אכן, בני-זמנה חשבו שהיא "רזה", בדומה לפרוצות האמיתיות של שנות ה-60 של המאה ה-19. אבל לאורה, המשרתת השחורה, מוצגת כאישה מלאה – מה שניתן לראות ביתר בירור בתרשים השמן הראשוני שצייר מאנה בשנים 1863-1862. הן בתרשים והן בציור הסופי פניה מודגשים, שכן הפיזיוגנומיה של האישה השחורה היא אשר מורה הן על מיניותה שלה והן על מיניותה של האישה הלבנה, אשר מוצגת לצופה ללא לבוש, כשרק איברי מינה מכוסים בצניעות. הן איברי המין המוסתרים והן פניה של האישה השחורה מורים על סכנת ההשחתה שמהווה האישה הלבנה לצופה הלבן ממין זכר. הפוטנציאל הזה גלוי אף יותר בעבודה של מאנה אשר הושפעה רבות (כך טוענים ההיסטוריונים של האמנות) מ"אולימפיה", כלומר בדיוקן "ננה". ב"ננה"­ היה הקישור בין הדברים גלוי הרבה יותר לצופה בן התקופה. ראשית, הדוגמנית שבציור הייתה הנרייטה האוזר (Hauser), שהייתה ידועה בכינוי סיטרון [לימון], פילגשו של הנסיך מאורנג' [תפוז]. שנית, מאנה מציב ברקע הציור עגור יפני, ובצרפתית המילה "עגור" ("grue") הייתה כינוי ל"פרוצה". בזאת מתויגת הדמות הראשית כמושא מיני נשי. שלא בדומה לתנוחה הקלסית של אולימפיה, ננה אינה עירומה אלא לבושה חלקית, בעוד שגבר עירוני לבוש היטב ("פלאנר" ["flaneur"])[49] בוחן אותה בהערצה. מאנה עושה שימוש נוסף באוצר הסמלים אשר נקשרו בסוף המאה ה-19 עם מיניות האישה. עודף משקל הוא אחד מסימני ההיכר של הפרוצה, וננה היא מלאה למדי. המוסכמה הזו הפכה חלק מהדימוי הפופולרי של האישה כמושא מיני, גם בשעה שהאישה המינית האידיאלית הייתה "רזה". קונסטנטין גיס (Guys) הציג ב-1860 תחריט של פרוצה שמנה שרועה על משכבה, ו"יום הולדתה של המאדאם" (1879) של אדגר דגה (Degas) מציג בית בושת שבו הפרוצות שמנות. באותו הזמן, פילגשו של נפוליאון השלישי, מרגריט בלאנז'ה (Bellanger), הפכה את הרזון לאופנתי.[50] היא תוארה כ"מתחת לממוצע בגודלה, שברירית, רזה, כמעט כחושה". ברור שאין זו ננה. מאנה מציב אותה ביחס לצופה (אך לא ביחס לצופה הגברי שבציור) באופן המדגיש את קו המתאר של ישבנה – הסטיאטופיגיה של הפרוצה. שנית, ננה מוצבת באופן המאפשר לצופה (אך שוב, לא מדובר בפלאנר) לבחון את אוזנה. אין כאן שום דבר מפתיע: זו "אוזנו של דרווין", המאפיין של האישה האטוויסטית. כך אנו רואים היכן מסתתרת המשרתת השחורה ב"ננה". היא חבויה בתוך ננה עצמה. שכן אפילו מראית יופייה אינה אלא סימן לאישה השחורה שחבויה בפנים. כל סימני ההיכר החיצוניים שלה מצביעים על הפתולוגיה שטמונה במיניות האישה.

איור 66: פאבלו פיקסו, 'אולימפיה' (1901) (New York, private collection)

איור 66: פאבלו פיקסו, 'אולימפיה' (1901) (New York, private collection)

באופן הזה "ננה" של מאנה מספקת לנו פרשנות נוספת ל"אולימפיה", פרשנות אשר שמה דגש על חובו של מאנה למודל המיניות הפתולוגית שרווח בסוף המאה ה-19. האישה השחורה החבויה בתוך "אולימפיה" פורצת החוצה בגרסה של פבלו פיקסו לציור משנת 1901. בגרסתו של פיקסו מוצגת אולימפיה כאישה שחורה מינית בעלת ירכיים רחבים ואיברי מין חשופים, אשר מביטה לעבר הפלאנר העירום המגיש לה מנחה של פירות במחווה המזכירה את האופן שבו לאורה מגישה פרחים בציורו המקורי של מאנה (ראו איור 66). אך כאן, בשונה מעבודותיו של מאנה, האמן עצמו נוכח בציור כמושא מיני אשר צופה באישה המוצגת כמושא מיני. פיקסו הושפע חלקית בפרשנות שנתן ל"אולימפיה" מהדימוי של האישה הפרימיטיבית כמושא מיני, כפי שזה נכח בציורי פרוצות המעמד התחתון של ואן גוך ובציורי העלמות הטהיטיות בסגנון דידרו (Diderot) של גוגן (Gauguin). פיקסו ראה באישה כמושא מיני מעין מקבילה חזותית של האישה השחורה. ב"העלמות מאביניון" (Les demoiselles d'Avignon) (1907) הוא קישר בין דיירות בית הבושת בברצלונה לאישה השחורה על ידי שימוש בתמת המסכות האפריקאיות בעיצוב הופעתן. הדמות הזכרית שמחזיקה גולגולת בגרסה המוקדמת של הציור מייצגת את האמן כקורבן. הפרודיה של פיקסו מראה את החשיבות שבבחינת "ננה" של מאנה בהקשר של השיח הרפואי שרווח בסוף המאה ה-19 על אודות האישה כמושא מיני, שכן הדיוקן של ננה משובץ בתוך מטריצה ספרותית מורכבת אשר מכילה סימנים רבים הקושרים את האישה כמושא מיני למחלה. דמותה של ננה הופיעה לראשונה ברומן של אמיל זולא (Zola) משנת 1877, L'assommoir, שבו היא מוצגת כבתם של הזוג האלכוהוליסטי שעומד במרכז העלילה.[51] המוצא התורשתי שלה מהווה מעין הבטחה לקורא שבסופו של דבר היא תיהפך למושא מיני, לפרוצה. ואכן, הזהות הזו מתגבשת בסיומו של הרומן כשהיא בורחת עם גבר מבוגר ממנה, בעליו של מפעל לכפתורים. מאנה נשבה על ידי דמותה של ננה (בדומה לקהל הקוראים הצרפתי), והדיוקן שצייר משקף באופן סמלי את חוויותיה המיניות, כפי שאלה מתוארות ברומן.

מאוחר יותר החליט זולא להציב את ננה עצמה במרכז הרומן הבא שלו בסדרת הרוגון-מקאר (Rougon-Macquart), ולהציגה כמושא מיני. וכך, בננה של זולא מוגשת לקורא פרשנותו של זולא ל"ננה" של מאנה. אכן, זולא משתמש בדיוקן הפלאנר שבוחן את ננה הלבושה למחצה כציר מרכזי בסצנה המתרחשת בתיאטרון, שבה מפתה ננה את הרוזן מופה (Muffet) קל הדעת. ממש לפני הסצנה הזו, זולא מספר על הצלחתה הראשונה של ננה בתיאטרון (שאותו מכנה מנהל התיאטרון "בית הבושת שלי"). היא מופיעה בקברט, אך מכיוון שאינה יודעת לשיר או לרקוד היא הופכת מושא ללעג, עד שבמערכה השלישית של המופע היא מופיעה על הבמה ללא בגדים: "ננה היתה עירומה כמעט. היא צעדה במערומיה ללא מבוכה, טבעית לגמרי ובטוחה בקסמי בשרה. כסותה היחידה היתה עשויה בד שקוף דקיק, וגילתה יותר משכיסתה. שדיה בלטו לפניה כשפטמותיהם הוורודות נראות ברורות מתחת לבד הדק. מותניה נגלו בתנועתן, מלאות ומעוגלות, ושוקיה גירו את העין במישחק שריריהן הרוטטים. כל גופה כולו נראה לעין, לבן כקצף גלים".[52] זולא מתאר כאן את האישה כמושא מיני, את "הפרימיטיבי" החבוי מתחת לפני השטח: "צחוק ההוללות של המערכה השניה הפך עכשיו לתאווה כבדה וחושנית כל כך, שאפילו החיוך על שפתי ננה, חיוך שהיה לפני כן מלא שובבות נראה עכשיו כצחוק נצחון של האשה המשולהבת, כובשת הגברים, היודעת את עוצמת קסמיה ואת כל מסתרי התאוות וכל אותן התשוקות שבכוחן תוכל לכבוש ולהרוס את מעריציה" (22). המיניות האטוויסטית של ננה, מיניותה של אשת האמאזון, היא הרסנית. הסימן לכך, החושניות שלה, מופיע בשנית שעה שמופה בוחן אותה בחדר ההלבשה שלה, בסצנה שזולא גילה בציורו של מאנה: "ננה פסעה בשלווה גמורה בתחתוניה ובחולצתה הדקה בין הגברים, וניגשה אל שולחן התמרוקים. היא הפנתה את אחוריה אל החדר, וכל העיניים ננעצו בגבה המחוטב, במותניה המלאות, ובחמוקיה הסגלגלים" (עמ' 82-81). פני הילדה של ננה אינם אלא מסכה אשר מסתירה את המחלה החבויה בפנים – ריקבון המיניות. זולא מסיים את הרומן בחושפו את האימה שמתחת למסכה. ננה מתה מאבעבועות רוח (pox) (זולא נדרש למשחק מילים זה [המילה "pox" באנגלית היא-דו משמעית ומורה הן על אבעבועות רוח והן על עגבת] – אשר עובד בצרפתית כמו גם באנגלית – ורומז ללהשלכות המוסריות של מהירות ריקבון הדיוקן שתיאר. אילו הייתה ננה מתה לאיטה במשך שלושים שנה מעגבת שלישונית זה פשוט לא היה עובד. אבעבועות הרוח [smallpox] – שכוללות את משחק המילים שיוצרת המילה "pox" – עובדות מהר ומציגות דימוי איקוני דומה של ריקבון). מותה של ננה חושף את טבעה האמיתי:

ננה נשארה לבדה – פניה שלוחות אל אור הנרות השופע עליהן; פני פגר חסר צורה, הגולגולת כולה שותתת מוגלה ודם. ציבור בשר ועצמות מרקיב על הכר. האבעבועות פשטו על כל הפנים, האוזניים, העיניים והצוואר. הן צצו זו על גבי זו, צפופות כל-כך שלא היה מקום בכל השטח הנגוע, להניח עליו ראש סיכה שלא יגע באבעבועה מרקיבה ושופעת מוגלה בגון הבוץ או בצבע אפור-ירקרק ששיווה לגופה מראה של עובש קברים מחריד. הבליל חסר הצורה שינה לגמרי את הפרצוף, ושוב אי אפשר היה להבחין היכן היו פעם עיניים, שפתיים, חוטם וסנטר. עין אחת נעלמה כליל מתחת לזיבה הרוויה דם עכור. השניה היתה רק חור משחיר בצד הרקה. החוטם, מכוסה כולו בקרום אדמדם וסדוק, התבלט מהר מעל לשטח האבעבועות. גבשושית ארוכה – בליל של בשר מצטחן, דם ומוגלה – התרוממה מאחת הלחיים, נמשכה על שתי השפתיים הפשוקות, והפכה לפצע לחלוחי, ירקרק ומושחת בתוך הפה, על הלשון והחיך. ולעומת מסכת הזוועה הזאת היו השערות הזהובות, הרכות והארוכות, גולשות על פני הכר כערימת זהב לוהט. וינוס הרקיבה כאן. נראה שהחידק שאספה אותו אתה בביב-השפכין הפאריסאי, הרקב שהביאה בכנפיה ממקום הולדתה, מן הסחי והמיאוס שבקצה הפרברים, הארס הזה שהרעיל את כל קרבנותיה, התנפל לבסוף על פרצופה ושלח בו את הרקבון (עמ' 285-284).

איור 67

איור 67

הפנים הרקובות מבטאות בגלוי את איברי המין החולים שבאמצעותם משחיתה האישה המינית אומה שלמה של לוחמים ומובילה אותם למפלה בסדאן (Sedan). הדימוי הזה ישן נושן: זו Frau Welt, מאדאם העולם, אשר מסתירה את הריקבון שלה, את המחלה של היותה אישה, מאחורי יופייה. דימוי זה מופיע שוב באיור על עמוד השער של התרגום הצרפתי (1840) לשיר "סיפיליס" מתקופת הרנסנס (ראו איור 67).[53] אך אין זה הכול, שכן במותה מתחילה ננה לחזור אל אפלת האדמה ולעטות על עצמה את ההופעה הגרוטסקית האיומה אשר נתפסת כשייכת לעולמו של האדם השחור, לעולם ה"פרימיטיבי", לעולם המחלה. בדומה לאולימפיה, ננה, במילותיו של פאול ולרי (Valéry), היא "בלתי נקייה באופן מובהק".[54] וזה בדיוק חוסר הניקיון הזה, המחלה הזו, אשר מהווה את החוליה האחרונה בין דימוי האישה השחורה לדימוי הפרוצה. שכן, כשם שאיברי המין של האישה ההוטנטוטית נתפסו כמקבילים לאיברי המין החולים של הפרוצה, כך גם מאגד הרעיון העוצמתי של הריקבון את שני הדימויים יחדיו. המיניות של ננה משחיתה אותה עצמה ואת הסובבים אותה.

הביטוי "נישואי תערובת" (miscegenation) שייך לאוצר המילים המיני של המאה ה-19. הוא מביא לידי ביטוי חשש לא רק ממיניות בין-גזעית אלא גם מתוצאותיה המשוערות של זו – שקיעתה של האוכלוסייה. שכן, מבחינת השפעותיהם המעקרות, נישואי התערובת נתפסו כמקבילה מדויקת של הזנות. אם כלל הצליחו נישואים שכאלה להעמיד צאצאים, היו אלה ילדים חלשים שגורלם נחרץ מראש. ברוח הזו מפתח הייבלוק אליס (Ellis) את תפיסתו בדבר טבעו האובייקטיבי של יופי האדם. הוא טוען ש"קשה להימשך מינית לאדם שבטבעו הגזעי שונה מאתנו באופן יסודי".[55] הוא מצטט באהדה את אבל הרמאנט (Hermant):

הבדלים בין-גזעיים אינם ניתנים לגישור, ובין שתי בריות שאוהבות זו את זו בלתי נמנע שהבדלים אלה יביאו להיווצרותן של תגובות מעניינות ויוצאות דופן. בהתפרצותה הראשונית של האהבה ייתכן ששום דבר מיוחד לא יתגלה, אך בתוך זמן קצר למדי האוהבים העוינים זה את זה מעצם מהותם, בניסיונם להתקרב זה אל זה, יתנגשו במחיצה בלתי נראית אשר מפרידה ביניהם. הרגישויות שלהם נבדלות, וכל היבט של האחד גורם לזעזוע באחר; אפילו המבנה האנטומי שלהם, אפילו שפת הגוף שלהם, הכול זר.[56]

יוצא שהפחד המולד מהמבנה האנטומי של האחר הוא אשר מסתתר מאחורי הסינתזה בין הדימויים. הפתולוגיה של האחר מתגלה באנטומיה, והן האישה השחורה והן הפרוצה נושאות את מאפייני ההבדל המיני ולפיכך גם את הפתולוגיה. זולא רואה בהשחתה המינית של הגבר מקור לאין-אונות פוליטית ומשליך בזאת על העולם את מה שבבסיסו הוא הפחד האישי שלו, הפחד מאובדן הכוח.[57] משאו של "הגבר הלבן", המיניות שלו והשליטה בה, מועתק אל הצורך לשלוט במיניות של האחר, האחר שהוא האישה כמושא מיני. שכן המנטליות הקולוניאליסטית, אשר תופסת את ה"ילידים" כזקוקים לפיקוח, מעתיקה בקלות את דאגתה אל האישה, בעיקר אל מעמדה החברתי של הפרוצה. מכיוון שהצורך בשליטה נבע מהשלכה של פחדים פנימיים, הביטוי של צורך זה בדימויים חזותיים נעשה במונחים אשר עמדו בניגוד גמור לגבר האירופאי. אבותיו של אוצר הדימויים של האישה כמושא מיני האמינו שהצליחו לעמוד על מהותו של האחר. כך, כאשר זיגמונד פרויד, במאמרו על פסיכואנליזה להדיוטות ["Die Frage der Laienanalyse"] (1926), דן בבורותה של הפסיכולוגיה של זמנו ביחס למיניותה של האישה הבוגרת, הוא כינה את חוסר הידע הזה "היבשת האפלה" של הפסיכולוגיה – ביטוי אנגלי שבאמצעותו קשר את מיניות האישה לדימוי של הקולוניאליזם של זמנו ובכך לאקזוטיות ולפתולוגיה של האחר.[58] פרויד חפץ לחקור את "היבשת האפלה" החבויה הזו ולחשוף את האמיתות החבויות על מיניות האישה, בדיוק כשם שחוקר הארצות-האנתרופולוג כמו לומברוזו חשף עוד ועוד אמיתות חבויות על אודות טבעו של האדם השחור. פרויד ממשיך את השיח אשר קושר את דימוי הגבר מגלה-הארצות לדימוי האישה כמושא התגלית. אפשר למתוח קו ישר למדי בין סודותיה של ונוס ההוטנטוטית לאלה של הפסיכואנליזה של המאה ה-20.

* ספרו של סנדור ל׳ גילמן ״הגוף היהודי ואיברים בולטים אחרים״ ראה אור בהוצאת רסלינג
תרגום מאנגלית: גיא אלגת
עריכה מדעית: ד״ר עמוס מוריס-רייך

Sander L. Gilman, "The Hottentot and the Prostitute: Toward an Iconography of Female Sexuality", in: Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca: Cornell University Press, 1985, pp 76-108

הערות:

[1] George Hamilton Manet and his Critics (New Haven: Yale University Press, 1954), pp. 67-68.

אני מתעלם כאן מעמדתו החריגה משהו של ג'ורג' מאונר, שלפיה "אנחנו יכולים להסיק שמאנה אינו מעיר בציורו שום הערה, אם ב'הערה' אנחנו מבינים שיפוט או ביקורת". George Mauner, Manet: Peintre-Philosophe: A Study of the Painter's Themes (University Park: Pennsylvania University Press, 1975), p. 99

[2] בדיוניו ב"אולימפיה" אני נסמך על מחקרו של תיאורוד רף:Theodore Reff, Manet: Olympia, London: Allen Lane, 1976. ולצורך דיוני ב"ננה" נסמכתי על וורנר הופמן:Werner Hoffman, Nana: Mythos und Wirklichkeit, Cologne: Dumont Schauberg, 1973. אף אחד משני המחקרים הללו אינו בוחן את ההקבלות הרפואיות. ראו גם: E. Lipton, "Manet: A Radicalized Female Imagery", Art forum 13 (1975): 48-53

[3] George Needham, "Manet, Olympia and Pornographic Photography", in: Thomas Hess and Linda Nochlin (eds.), Woman as Sex Object, New York: Newsweek, 1972, pp. 81-89

[4] P. Rebeyrol, "Baudelaire et Manet", Les temps modernes 5 (1949): 707-725

[5] George Bataille, Manet, trans. A. Wainhouse and James Emmons, New York: Skira, 1956, p. 113

[6] דעתו של אדמונד באזירה (Bazire) על "ננה" משנת 1884 מצוטטת אצל: Anne Coffin Hanson, Manet and the Modern Tradition, New Haven: Yale University Press, 1977, p. 130

[7] ראו את ספרי: On Blackness without Blacks: Essays on the Image of the Black in Germany, Boston: G. K. Hall, 1982. על הדימוי של האדם השחור ראו: Ladislas Bugner (ed.), L'image du noir dans I'art occidental, Paris: Bibliotheque des Arts, 1976 fc.. הכרך הרביעי, שעוד לא יצא לאור, יעסוק בתקופת הפוסט-רנסנס. במהלך המאה ה-19 האישה ההוטנטוטית הופכת למהות האישה השחורה, ואילו הפרוצה הופכת למייצגת של האישה כמושא מיני. כל אחד משני המקרים הללו מייצג מהלך שבו נוצרת קבוצה בעלת איכויות ייחודיות משלה. ואף על פי שמספר המונחים לסוגי הפרוצות השונים התרחב בצורה משמעותית במהלך המאה ה-19, בכולם נעשה שימוש להורות על האישה כמושא מיני. בדומה לכך, אף על פי שקבוצות רבות שונות של בני אדם שחורים היו מוכרות במאה ה-19, האישה ההוטנטוטית המשיכה להיתפס כמהות האדם השחור, בייחוד האישה השחורה. לשני המושגים תפקיד איקונוגרפי בתפיסה ובייצוג של העולם. האופן שבו שני המושגים נקשרו מהווה מקרה מבחן לחקר האופן שבו נוצרים דפוסים של מוסכמות במסגרת של מערכות ייצוג רב-שכבתיות.

[8] ראו את החיבורים השונים על אודות הוגארת מאת רונלד פאוסון (Pauson), וכן: R. E. Taggert, "A Tavern Scene: An Evening at the Rose", Art Quarterly 19 (1956): 320-323

[9] The Itinerary of Benjamin of Tudela, trans. M. N. Adler, London: H. Frowde, 1907, p. 68

[10] ראו: John Herbert Eddy, Jr., "Buffon, Organic Change, and the Races of Man", diss., University of Oklahoma, 1977, p. 109 וגם: Paul Alfred Erickson, "The Origins of Physical Anthropology", diss., University of Connecticut, 1974; Werner Krauss, Zur Anthropologie des 18. Jahrhunderts: Die Frühgeschichte der Menschheit im Blickpunkt der Aufklärung, ed. Hans Kortum and Christa Gohrisch, Munich: Hanser, 1979. ראו גם: George W. Stocking, Jr., Race, Culture and Evolution: Essays in the History of Anthropology, Chicago: University of Chicago Press, 1982

[11] Johann Friedrich Blumenbach, Beyträge zur Naturgeschichte, Gottingen: Heinrich Dietrich, 1806. אף על פי שהכריז על עצמו כ"ליברל" וטען בתוקף למקור יחיד לכל הגזעים, בלומנבאך היה נבוך לנוכח ההבדלים הקיצוניים למראה שהציגה האנטומיה של האדם האפריקאי (כלומר האישה השחורה).

[12] Guillaume Thomas Raynal, Histoire philosophique et politique des establissements et du commerce des Européens dans les deux Indes, Geneva: Chez les libraires associes, 1775, 2:406-407

[13] William F. Bynum, "The Great Chain of Being after Forty Years: An Appraisal", History of Science 13 (1975): 1-28. וראו גם את עבודת הדוקטורט שלו: "Time's Noblest Offspring: The Problem of Man in British Natural Historical Sciences", Cambridge University, 1974

[14] Dictionnaire des sciences médicales, Paris: C. L. F. Panckoucke, 1819, 35: 398

40 3

[15] J. J. Virey, Histoire naturelle du genre humain, Paris: Crochard, 1824 ,2:151

[16] George M. Gould and Walter L. Pyle, Anomalies and Curiosities of Medicine, Philadelphia: W. B. Saunders, 1901, p. 307 וגם: Eugen Hollander, Äskulap und Venus: Eine Kultur-und Sittengeschichte im Spiegel des Arztes, Berlin: PropyIaen, 1928. בדו"חות של הניתוחים לאחר המוות שמוצגים בהמשך ניתן למצוא מידע רב על אודות חובם של הפתולוגים המוקדמים לדיווחיהם של אנשי המסעות לאפריקה. אינדיקציה אחת לכוח שהיה לדימוי של האישה ההוטנטוטית עוד בסוף המאה ה-19 ניתן למצוא ברומן של ג'ורג' אליוט דניאל דרונדה (1876). על פניו נדמה שהרומן הוא שיר הלל להרמוניה גזעית והתקפה על הגזענות של מעמד הביניים הבריטי. סדר היום הליברלי של אליוט מוצא את ביטויו הטוב ביותר בדיון האירוני על אודות טבעו של האדם השחור, דיון שבו הגיבור הנושא את שם הרומן מגן על המיניות השחורה (עמ' 376). עמדה זו מיוחסת לגיבור הספר בקושי שישה עמודים לאחר שקולה הסמכותי של המספרת מציג את התיאור של הדימוי הזה ממש באמצעות ההשוואה הבאה: "וכל אדם שונה מזולתו, כשם שכולנו נבדלים מהאיש הבושמני" (עמ' 370). הערתה של אליוט עומדת בקו אחד עם תפיסת הגזע שעומדת ברקע של הרומן. שכן כשם שגורלו של דרונדה הוא להינשא לאישה יהודייה ובזאת להימלט מהדופי שבערבוב הגזעים, כך גם האדם הבושמני – מקבילה של האדם ההוטנטוטי במאה ה-19 – מנותק מהחברה האנושית. אין לתמוה על כך שניתן למצוא ברומן זה לצד זה הן את הטיעון הפוליגנטי והן את האידיאולוגיה הליברלית: כבר אצל וולטר ניתן להיווכח שהדבר אפשרי. אך היהודי מונגד כאן לאדם ההוטנטוטי, וכפי שראינו ההוטנטוטי הוא אשר משמש כאייקון של מיניות פתולוגית רקובה. האם ייתכן שאליוט מפרידה כאן בין זרים כמו היהודי והאישה המינית של החברה המערבית מחד גיסא והאדם ההוטנטוטי מאידך גיסא? האדם ההוטנטוטי משמש כאחר המיני שעליו משליכה אליוט את דברי העלבון שבאמצעותם היא עצמה תויגה. עבור אליוט, האדם ההוטנטוטי נותר מחוץ לתחומו של המוכר והמקובל, מה שמראה שגם בטקסט הוויגי (Whiggish) ביותר האדם ההוטנטוטי נותר האחר-כשלעצמו (George Eliot, Daniel Deronda, ed. Barbara Hardy, Harmondsworth: Penguin, 1967)

[17] De BlainviIle, "Sur une femme de la race hottentote", Bulletin des Sciences par la société philomatique de Paris (1816), pp. 183-190. נדמה שגרסה מוקדמת זו של דו"ח הניתוח לאחר המוות אינה מוכרת לוויליאם ב' כהן: William B. Cohen, The French Encounter with Africans: White Response to Blacks, 1530-1880, Bloomington: Indiana University Press, 1980. ראו במיוחד עמודים 245-239 לדיונו בקובייה. ראו גם: Stephen Jay Gould, "The Hottentot Venus", Natural History 91 (1982): 20-27

[18] מצוטט מתוך הארכיון הציבורי על ידי: Paul Edwards and James Walvin (eds.), Black Personalities in the Era of the Slave Trade, Landon: Macmillan, 1983, pp. 171-183. העתק של הדפס של הנשף בפריז משנת 1829 שכולל את "ונוס ההוטנטוטית" נמצא ב-

Paul Edwards and James Walvin (eds.), Black Personalities in the Era of the Slave Trade, Landon: Macmillan, 1983, pp. 171-183 (זהו עיבוד מחודש גרמני של עבודתם של ז'אק וי (Vie) ושותפיו: Histoire de la médecine, Paris: Albinmichel-Laffont-Tchon, 1979). על אודות הצגתה לראווה של "ונוס ההוטנטוטית" ראו: Percival R. Kirby, "The Hottentot Venus", Africana Notes and News 6 (1949): 55-62; "More about the Hottentat Venus", Africana Notes and News 10 (1953): 124-134 וגם: Richard D. Altick, The Shows of London, Cambridge, Mass.: Belknap Press .of Harvard University, 1978, p. 269; Bernth Lindfors, "'The Hottentot Venus' and Other African Attractions in Nineteenth-Century England", Australasian Drama Studies

(1983): 83-104

[19] Georges Cuvier, "Extraits d'observations faites sur le cadavre d'une femme connue à Paris et à Londres sous le nom de Vénus Hottentate", Memoires du Musée d'histoire naturelle 3 (1817): 259-274. הודפס מחדש בצירוף לוחות על ידי: Geoffrey Saint-Hilaire and Frederic Cuvier, Histoire naturelle des mammiferes avec des figures originales, Paris: A. Belin, 1824, I:I ff. התוכן העיקרי של הניתוח שלאחר המוות מודפס מחדש על ידי פלורנס (Flourens) ב: Journal complémentaire du dictionnaire des sciences médicales 4 (1819): 145-149 ועל ידי ז'ול קלוקה (Jules Cloquet) ב: Manuel d'anatomie de l'homme descriptive du corps humain, Paris: Bechet jeune, 1825, plate 278. הצגתו של קובייה את "הסינר ההוטנטוטי" מהווה במאה ה-19 את המסמן המרכזי של דימוי האישה ההוטנטוטית כביטוי של מיניות פרימיטיבית. נדמה שההשקפה הזו מעולם לא ממש נעלמה מהדיונים שעוסקים בהבדל. ראו בעניין זה את הדיון על אודות ה"בושמן" בקרב אנתרופולוגים צרפתים משנות ה-70 של המאה ה-20, ובייחוד את דיונו של קלוד רוסו (Claude Rousseau) כפי שהוא מוצג אצל: Patrick Mareau, "Die neue Religion der Rasse", in: Iring Fetscher (ed.), Neokonservative und 'Neue Rechte', Munich: C. H. Beck, 1983, pp. 139-141

[20] ראו למשל: Walker D. Greer, "John Hunter: Order out of Variety", Annals of the Royal College of Surgeons of England 28 (1961): 238-251. ראו גם: Barbara J. Babiger, "The Kunst-und Wunderkammern: A catalogue raisonné of Collecting in Germany, France and England, 1565-1750", diss., University of Pittsburgh, 1970

[21] Adolf Wilhelm Otto, Seltene Beobachtungen zur Anatomie, Physiologie und Pathologie gehörig, Breslau: Wilibald Holäafer, 1816, p. 135; Johannes Müller, "Über die äusseren Geschlechtstheile der Buschmänninnen", Archiv für Anatomie, Physiologie und wissenschaftliche Medizin, 1834, pp. 319-345; W. H. Flower and

James Murie, "Account of the Dissection of a Bushwoman", journal of Anatomy and Physiology I (1867): 189-208; Hubert van Luschka, A. Koch, and E. Görtz, "Die äusseren geschlechtstheile eines Buschweibes", Monatsschrift für Geburtskunde 32 (1868): 343-350. על הפופולריות של הדיווחים הללו ניתן ללמוד מכך שהם הודפסו מחדש (בתמצות) ב: Anthropological Review (London) 5 (1867): 316-324; 8 (1870): 89-318, שקהל היעד שלו היה קהל הדיוטות. התקצירים הללו גם שמים דגש על תיאורי האנומליות המיניות.

[22] Richmond and Louisville Medical Journal, May 1868, p. 194, מצוטט אצל: Edward Turnipseed, "Some Facts in Regard to the Anatomical Differences between the Negro and White Races", American journal of Obstetrics 10 (1877): 32-33

[23] C. H. Fart, "Same Corroborative Facts in Regard to the Anatomical Difference between the Negro and White Races", American journal of Obstetrics 10 (1877): 258-259. פאול ברוקה (Paul Broca) הושפע מממצאים אמריקאיים דומים בנוגע למיקומו של קרום הבתולים, ממצאים שגילה ב: New York City Medical Record, 15 September 1868, וציטט ב: Bulletins de la société d'anthropologie de Paris 4 (1869): 443-444. ברוקה, בדומה לקובייה שקדם לו, החזיק בעמדה הפוליגנטית ביחס לגזעי האדם.

[24] William Turner, "Notes on the Dissection of a Negro", Journal of Anatomy and Physiology 13 (1878): 382-386; "Notes on the Dissection of a Second Negro", 14 (1879): 244-248; "Notes on the Dissection of a Third Negro", 31 (1896): 624-626. לא מדובר כאן באנומליה בריטית בלבד. ג'פריס וימן מדווח על ניתוח גופתו של גבר שחור שהתאבד: Jefferies Wyman, Proceedings of the Boston Society of Natural History on 2 April 1862 and 16 December 1863 אך הוא לא מתייחס כלל וכלל לאיברי המין. The Anthropological Review 3 (1865): 330-335

[25] H. Hildebrandt, Die Krankheiten der äusseren weiblichen Genitalien, in: Thcodor Billroth (ed.), Handbuch der Frauenkrankheiten III, Stuttgart: Enke, 1877, pp. 11-12. ראו גם: Thomas Power Lowry (ed.), The Classic Clitoris: Historic Contributions to Scientific Sexuality, Chicago: Nelson-Hall, 1978

[26] Havelock Ellis, Studies in the Psychology of Sex, vol. 4, Sexual Selection in Man, Philadelphia: F. A. Davis, 1920, pp. 152-185

[27] Willem Vrolik, Considérations sur la diversité du bassin des différentes races humaines, Amsterdam: Van der Post, 1826; R. Verneau, Le bassin dans les sexes et dans les races, Paris: Baillière, 1876, pp. 126-129

[28] Charles Darwin, The Descent of Man and Selection in Relation to Sex, 1871: Princeton: Princeton University Press, 1981. ראו 2:317 לדיון באגן הירכיים ו-2:345-346 לדיון באדם ההוטנטוטי.

[29] John Grand-Carteret, Die Erotik in der französischen Karikatur, trans. Cary von Karwarth and Adolf Neumann (from the manuscript), Gesellschaft Österreichischer Bibliophilen XVI, Vienna: C. W. Stern, 1909, p. 195

[30] The Memories of Dolly Morton: The Story of a Woman's Part in the Struggle to Free the Slaves: An Account of the Whippings, Rapes, and Violences That Preceded the Civil War in America with Curious Anthropological Observations on the Radical Diversities in the Conformation of the Female Bottom and the Way Different Women Endure Chastisement, Paris: Charles Carrington, 1899, p. 207

[31] Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. James Strachey, London: Hogarth, 1953-1974, 7:186-187. ראו בעיקר את הערת השוליים שהוספה ב-1920 בנוגע ל"ציוד המיני" של האישה.

[32] המחקר הטוב ביותר שנעשה על אודות הדימוי של הפרוצה הוא: Alain Corbin, Les filles de noce: Misère sexuelle et prostitution aux 19ͤ et 20ͤ siècles, Paris: Aubier, 1978. לדיון בפרוצה השחורה ראו: Khalid Kistainy, The Prostitute in Progressive Literature, New York: Schocken, 1982, pp. 74-84. לדיון באיקונוגרפיה שנקשרה לדימוי החזותי של הפרוצה באמנות המאה ה-19 ראו:

Hess and Nochlin, eds., Woman as Sex Object וכן: Linda Nochlin, "Lost and Found: Once More the Fallen Woman", Art Bulletin 60 (1978): 139-153; Lynda Nead, "Seduction, Prostitution, Suicide: On the Brink by Alfred Elmore", Art History 5 (1982): 310-322. על המעמד המיוחד שהיה לדימוי הרפואי של מיניות האישה ראו את דגמי השעווה של האנטומיה הנשית ב-Museo della Specola בפירנצה. רפרודוקציות של דגמים אלה ניתן למצוא ב: Mario Bucci, Anatomia come arte (Firenze: Edizione d'arte il Fiorino, 1969), esp. plate 8

[33] A. J. B. Parent-Duchatelet, De la prostitution dans la vil/e de Paris, Paris: J. B. Baillière, 1836, I: 193-244

[34] On Prostitution in the City of Paris, London: T. Burgess, 1840, p. 38. מעניין להיווכח בכך שהקטעים שהמתרגם האנונימי מציג לקהל הקוראים האנגלי כמהות מחקריו של פרן-דושטלה הם בדיוק הקטעים שעוסקים בפיזיוגנומיה ובהופעה של הפרוצה.

[35] Freud, Standard Edition, 7:191

[36] V. M. Tarnowsky, Prostitutsija i abolitsioniszm, St. Petersburg: n.p., 1888; Prostitution und Abolitionismus, Hamburg: Voss, 1890

[37] Pauline Tarnowsky, Etude anthropométrique sur les prostituées et les voleuses, Paris: E. Lecrosnier et Bebé, 1889

[38] Pauline Tarnowsky, "Fisiomie di prostitute russe", Archivio di Psichiatria, scienze penali ed antropologia criminale 14 (1893): 141-142

[39] Cesare Lombroso and Guglielmo Ferrero, La donna deliquente, Turin: Roux, 1893. על צילומי הפרוצות הרוסיות ראו עמ' 350-349; על משמניהן של הפרוצות ראו עמ' 362-361; ועל שפתי הפות של האישה ההוטנטוטית ראו עמ' 38.

[40] Adrien Charpy, "Des organes génitaux externes chez les prostituées", Annales des Dermatologie 3 (1870-1871): 271-279

[41] Congrès international d'anthropologie criminelle (1896) (Geneva: Georg et Co., 1897), pp. 348-49.

[42] Ellis, Psychology of Sex, 4: 164.

[43] Guglielmo Ferrero [Guillaume Ferrero], "L'atavisme de la prostitution," Revue scientifique (Paris), 1892, pp. 136-141

[44] Abele De Blasio, "Steatopigia in prostitute", Archivio di psichiatria 26 (1905): 257-264

[45] ג'פרסון מתייחס לחושניות המועצמת של האדם השחור בתנאים של עבדות ב: Notes from Virginia (1782). דידרו, ברומן שהתפרסם לאחר מותו, Supplément au voyage de Bougainville (1876), מציג את המיניות המועצמת של תושבי טהיטי כדוגמה למיניות שמשוחררת מכבלי התרבות. לדיון כללי בנושא זה ראו: Alexander Thomas and Samuel Sillen, Racism and Psychiatry, New York: Brunner/Mazel, 1972, pp. 101 ff.

[46] לקריאה על השקפתו של באכופן על מיניות פרימטיבית ראו את המבוא, פרק 9 ומבחר קטעים שערך ג'וזף קמפבל (Joseph Campbell) אצל: J. J. Bachofen, Myth, Religion & Mother Right, trans. Ralph Manheim, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973

[47] ראו: Winthrop Jordan, White over Black: American Attitudes toward the Negro, 1550-1812, New York: W. W. Norton, 1977, pp. 3-43

[48] Iwan Bloch, Der Ursprung der Syphilis, 2 vols., Jena: Gustav Fischer, 1901-1911

[49] [מילולית, המשוטט, המטייל. דמות מהספרות הצרפתית של המאה ה-19.]

[50] Reff, Manet: Olympia, pp. 57-58, also p. l18

[51] ראו: Auriant, La véritable histoire de "Nana", Paris: Mercure de France, 1942. ראו גם: Demetra Palamari, "The Shark Who Swallowed His Epoch: Family, Nature and Society in the Novels of Émile Zola", in: Virginia Tufte and Barbara Myerhoff (eds.), Changing Images of the Family, New Haven: Yale University Press, 1978, pp. 155-172 וגם: Robert A. Nye, Crime, Madness, and Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline, Princeton: Princeton University Press, 1984

[52] ננה, רומן, תרגום: אליעזר כרמי, תל אביב: מ. מזרחי, 1960, עמ' 22). התנוחה שמתאר זולא משקפת את הדימוי של ננה של מאנה. הוא מדגיש את היותה לבושה לבוש קל (מה שמהדהד את הדימוי של "ונוס ההוטנטוטית" הלבושה למחצה). בדימוי של מאנה היא גם לובשת מחוך, והמחוך מדגיש את מותניה שהוצרו במלאכותיות, וכן את ההבלטה של העכוז שנוצרת עקב כך. הן דימויו של מאנה והן זה של זולא מאזכרים את כרית השמלה שננה הייתה לובשת לו הייתה לבושה במלואה (עבור זולא, ננה היא דמות היסטורית שחיה בזמן מסוים ביותר בהיסטוריה של צרפת, כלומר בעשור שהוביל למלחמה הפרנקו-פרוסית בשנת 1872). כרית השמלה (או ה-tounure) הייתה פריט אופנתי ביותר בשנים 1876-1865 (ושוב באמצע שנות ה-80 של המאה ה-19). את כרית השמלה היו לובשים בצירוף עם חלק שמלה עליון שנקשר אליה בהדיקות. כרית השמלה הקנתה לאישה מראה שיש בו מן הפרימיטיבי והארוטי, אך כל זאת מבלי לחרוג מגבולות האופנה של מעמד הביניים. הן הנשים שלבשו את הכרית והן אלו שצפו בהן ידעו שמדובר באביזר מלאכותי, אך כולם גם היו מודעים להשלכות הסימבוליות שהיו לכך. החישוקים אשר נלבשו מתחת לשמלות (bum rolls) במאה ה-17 ואחורי השמלה המוארכים שנתמכו על ידי שעם (cork rumps) במאה ה-18 כבר יצרו את הקישור הכללי. אך כרית השמלה של סוף המאה ה-19, אשר נמתחה לאחור בגב השמלה כמו מדף, הדהדה באופן ישיר את המיניות הפרימיטיבית לכאורה של האישה ההוטנטוטית. וכך, השמלה המרומזת בהיותה של ננה לבושה לבוש קל, וכן לבושה התחתון, הן בציורו של מאנה והן בתיאורו של זולא, גם הם מצביעים על הפרימיטיבי שחבוי בפנים. ראו: Bryan S. Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, Oxford: Blackwell, 1985

[53] August Barthelemy, trans. Syphilis: Poème en deux chants, Paris: Bechet junior et Labé & Bohaire, 1840. זהו תרגום של חלק משירו בלטינית של פרקסטוריוס (Fracastorius) על טבעה ומקורה של מחלת העגבת. עותקים של המהדורה הצרפתית הודפסו גם שנים רבות לאחר אמצע המאה.

[54] מצוטט על ידי בטאיי (Bataille),Manet, p. 65

[55] Ellis, Psychology of Sex, 4:176

[56] Abel Hermant, Confession d'un enfant d'hier. מצוטט לעיל בהערת השוליים הראשונה של פרק זה.

[57] Joachim Hohmann (ed.), Schon auf den ersten Blick: Lesebuch zur Geschichte unserer Feindbilder, Darmstadt: Luchterhand, 1981

[58] Freud, SE 25:212. ראו גם: Renate Schlesier, Konstruktion der Weiblichkeit bei Sigmund Freud, Frankfurt: Europaische Verlagsanstalt, 1981, pp. 35-39

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.