החיתוך והחתיכה – הערות על עבודתה של תמר שררה

פסל של רגליים ותצלום שלו מוצב על מפתן דירה היא אחת משלוש יצירות שהציגה תמר שררה ב"לובי" בחודש מרץ, בתערוכה זוגית עם יעל וורטהיים. זו התצוגה הראשונה של תמר שררה. בשנים 2009–2011 היא השלימה את לימודי התואר הראשון והשני שלה בבצלאל, ולאחר מכן שהתה לתקופת לימודים נוספת בבארד קולג' שבארצות הברית. בין מדריכיה הייתי גם אני, וכאחרים שעבדו איתה יכולתי להבחין מהר מאוד שהעבודות שיצרה בתקופה זו היו עיונים מפורטים ומתודיים בחפציות של החפצים שבהם התעניינה. אהבנו אז את המילה האמריקאית objecthood, שהייתה באוויר מאז הוויכוחים עם המינימליסטים. גם השם "אובייקט" הועדף על "פסל". תובנות מסוימות מאוד על אודות נושאים שהעסיקו אותה אז ניכרות גם עתה בגישתה הייחודית להזרה של חפצים או מצבים מוכרים ומזוהים, ועניינה באפיונן של פעולות פשוטות ביחס למצבים כאלה, מחשבות על תפיסה וגם הנפשה של מגע במצבים זמניים ופתוחים, כפי שאנסה להראות בהמשך בדיון בשתי עבודות. אלה נתוני יסוד של גישתה הפורמליסטית והקונספטואלית לאמנות, ואני בוחרת במילה "אמנות" במקום במילים ספציפיות כמו "פיסול" או "הצבה". הרבה שנים חלפו בין סיום הלימודים והתצוגה הראשונה, הנוכחית. במקרה הזה מדובר במרחק זמן מתגמל. פסל או אובייקט הרגליים הוא יצירה בוגרת ומורכבת שהתפתחה בפאזות שונות לאורך 12 שנים, עד הגילום הנוכחי שלה.

תמר שררה, יציקת גבס פולימרי, בד, צבע, 112X40X35 ס"מ, 2013-2025

לפני שאדון בה, ארצה להצביע על עניין כללי אחד אשר על אודותיו כבר חשבתי ואפילו כתבתי בעבר, בהתייחס לעבודותיה הראשונות של שררה, והוא רלוונטי ביותר גם ליצירה זו: על אופן המבט שלה בחלל ובחפצים (או אובייקטים) כדאי לחשוב בהקשר של השתייכותה לדור, ואפילו לדור שני, שעבורו הן המינימליזם והן הקונספטואליזם הם כבר היסטוריה עטופה ועמוסה בשיח אשר, וזה חשוב יותר ונוגע ישירות לענייננו, נתמכת באינסוף תצלומים, הדפסים, ספרים ומסכִּים. במיוחד המינימליזם הגיע לדור הזה "מגוהץ" ושטוח או "מושטח", אפשר לומר, לא בדיוק "פיזי". חוויית המינימליזם הפכה לא רק בלתי נפרדת מהצילום, אלא הצילום כמו הפך לחלק מהותי מהמינימליזם, ואפשר שכך הוא התקבל כבר אצל חלק ממוריה של שררה. להבנתי, הדבר מסביר את התפקיד ההולך וגדל ואף המוביל של הצילום בפיסול במהלך שנות ה־90 ובוודאי מאוחר יותר, ובמיוחד את תפקידו של הדימוי הדיגיטלי כמעצב חדש של אובייקטים קונקרטיים אמיתיים, או כאלה שאמורים להיות או להיתפס כאמיתיים. שאלת "האמיתי" או "הנתפס כאמיתי" היא שאלה מכוננת ביחס לרגליים של שררה, אשר מרחקן מהקוד המינימליסטי הוא כשל המהלך יחף בדרך חתחתים. היא עולה עם וגם כנגד ההשקעה העצומה בדקויות וגם בהפתעות אנטומיות (שררה פיסלה תחילה בחימר מתוך הסתכלות). בהפתעות כוונתי ליחסים מאוד מסוימים וייחודיים בין ירכיים לשוקיים לכפות הרגליים. משהו מוזר בחיבור בין הברכיים לירכיים, בין המפגש החזיתי, הצידי והאחורי שלהן. השוקיים ארוכות מאוד וכפות הרגליים הגיעו כאילו מגוף אחר. האיבר הזוגי המוגדל נראה כאגד של מבטים אשר צללו אל תוך האינסוף הנפחי של האיברים יותר מאשר רגליים של מישהי. זו בשום פנים ואופן אינה יצירה נטורליסטית, אבל היא מדגישה בחריפות משהו מוזר במפרטים הפיזיים וסוגי החדות האופטית שהורגלנו אליהם במדיומים הדיגיטליים.

ברגע שהצילום הפך לכלי מכונן בפיסול חדש ושאפתני, הוא הכיל ניגוד חד בין דחף אקדמי, היסטוריסטי באופיו, לבין זה הניסיוני, אדיש לכל מושג גבוה של פיסול או אפילו של תרבות. הבוטות הזו מוטחת בצופה באופן מיידי: מצד אחד אני מוצבת אל מול משהו קלאסי כביכול, "השבר" או "החתיכה", מן פיסת ונוס או ניוֹבֶּה ברבע צעד קדימה, אבל בה במידה חלק הגוף הזה משדר גם נוכחות של בובה, מאנקין תעשייתי, חפץ גנרי, סטנדרטי. המבט הצולל אל תוך הגוף המפוסל, או זמנו של הגוף המפוסל כאוסף המבטים שצללו בו, מעמיד ניגוד חריף בין "האמנותי" לחף מכל אמנות, או אפילו מוצב "מחוץ" לאמנות, כמו רדי־מייד. הניגוד נובע ולא מוכרע בדיוק מן העודפות הריאליסטית שמביא איתו הצילום לאופן הפיסול הזה בעצם סוג קיומו החומרי, וכמובן בסוג העדות שבונה הרפליקה המצולמת שלו שעל הקיר.

תמר שררה, יציקת גבס פולימרי, בד, צבע, 112X40X35 ס"מ, 2013-2025

תמר שררה, יציקת גבס פולימרי, בד, צבע, 112X40X35 ס"מ, 2013-2025

ביחד עם זהר גוטסמן יצרה שררה תבנית מגבס עבור הפסל המכויר, ולתוכה יצקה גבס פולימרי אשר נבחר בשל מראהו המלוטש, החלק ונטול הגבשושיות, כשל בובות חלון הראווה. זו אינה יציקה מלאה אלא חלולה, וגם זה פרט חשוב בהקשר של המתח שבין הבובתי לריאליסטי. השבר הקלאסי (שיש) "מלא" מבחינה זו שהוא מקובע בתודעה התרבותית כשלם מופתי (כה מושלם שלא חסר בו דבר) למרות פגעי זמן או חבלה. שלמותו בלתי נפרדת מן המלאות החומרית שלו, והיא אדישה לאקראיות החבלה שיצרה את השבר. איש לא חושב על ונוס כעל פסל אישה בלי יד. כאן, לעומת זאת, מבליטה שררה את הסתימה של החלול. המילוי המפולס של חלק היציקה העליון וחיתוכו בגובה האגן התחתון עושים את החלקיות ואת החיתוך לעצם העניין, לנושא הפסל הזה. בובה אפשר לפרק ולהרכיב מסך חלקיה. אזורי החיתוך הם בעלי משמעות מכנית וטכנית. פעמים רבות רואים בובות חלון ראווה חתוכות בגובה העכוז. החיתוך של שררה עולה מעט יותר גבוה, עד מתחת לאזור הרחם. המשטח הנוצר רחב ושטוח מעבר לכל ציפייה, ופוגש את הצופה בגובה החזה. צורתו סוגרת צורת שמינייה מקופלת. אני מעיזה לומר, כדמות עוברית.

לקבלת מראה העור האחיד נצבעה היציקה באמצעות התזה, וקעקוע הפרפר שהודפס לפי רישום של שררה הודבק על הירך. התצלום הודפס בהתזת דיו. חצאית המיני תפורה מבד משובץ ומשמשת כרצועה חוצצת בין המשטח החתוך דמוי העובר לבין קעקוע הפרפר. בכך מכתיבה החצאית שני מבטים שאינם מתאחדים. יש להטות את הראש: או שרואים את העובר, או שרואים את הפרפר. בעיצוב הזה מתגלם רעיון.

תמר שררה, יציקת גבס פולימרי, בד, צבע, 112X40X35 ס"מ, 2013-2025

נוצר סיפור. גם הוא נפעל (סיפור בהטיית נפעל) ממה שכונן צילום לעשיית פסל. המבט מצרף ופורם ידיעות על אודות יחסים (ויחסיות) חלליים באופן שונה מן היסוד לעומת המתרחש בהקפה הקלאסית של פסל. היחסים כאן שייכים לסדרי הפשטה ודחיסה אחרים. אין רגע הרה משמעות של מיצוי אשר לוכד עלילה שלמה, אם להזכיר את תיאורה של רוזלינד קראוס את הלאוקוֹן. כאן אנו נעים מהתצלום לפסל, מקיפים את הפסל, שוב נעים בין לבין, בין התייצבות גופנו אל מול החזיתיות הקפואה של התצלום לתנועתנו סביב הפסל, תנועה שגם היא אינפלציה של מבטים על הדמות כמו על הידיים התועות שפיסלו אותה. כך, אבודים בעודפי רזולוציה גם אופטית וגם חומרית־מישושית, אנו נשארים ללא כל רזולוציה, בלי שום ממשות. וזה הסיפור של העבודה הזו, האובדן, החמיקה הזו של הממשי. וזה כואב. במילה של תמר שררה: אלים.

אבל לא רק: הצד הקליל שבדבר קשור בין השאר בפסיעונת, במיני, בפרפר ובשאלה "לאן פניה של הגברת?" (זו שאין לה פנים), היא באה או עוזבת? קצת כמו בשיר של "התרנגולים", "כשאת אומרת 'לא', למה את מתכוונת?"

תמר שררה, יציקת גבס פולימרי, בד, צבע, 112X40X35 ס"מ, 2013-2025

ועתה, עוד הערה על אודות האופן שבו תורמת סוג העדות שבונה הרפליקה המצולמת על הקיר: נראה לי שהמילה עדות עשויה להועיל כאן. באיזו מן עדות מדובר? לפחות פעם, לפחות אצל חוקר המוות במשטרה, לפחות בבית המשפט ועבור ההיסטוריון, היה לצילום תוקף עובדתי, מציאותי. זה כבר כמעט נשכח. בכלל, גם עבור הסטודנט לרפואה בשיעור אנטומיה, הממצאים, חתיכה של משהו מהאירוע/מהדבר בתוספת תצלומים, מסייעים להבנת המקרה. הנה, עם זיכרון פרוצדורות כאלה, בין "רצח" ל"שיעור אנטומיה", יש לעמוד מחדש מול היצירה המוזרה והמפתיעה של שררה. אגב, את השנים האחרונות היא הקדישה ללמידת מקצוע הסיעוד, והיא עובדת כאחות במחלקה קרדיולוגית בבית החולים ברחובות. מי שמכיר (ואני מכירה) את ספרי האנטומיה העכשוויים ואת ההדמיות הממוחשבות של הגוף על מערכותיו, יוכל לחוש ולהעריך מחדש את הרגישות הגבוהה של שררה למיקום ולאופן חיתוך הפסל והתצלום שלו. איך מה שבמקור שייך לפרטיקה המדעית, למעגל המבטים הדרוש להכלה של הידע על אודות איבר או מערכת בגוף (יש גם שמות למבטים האלה, ורופא יכול לדרוש תצלום איבר בזווית המדויקת, בשמה), איך מה שנועד גם כדי להקל על סטודנט לזכור – כי שפע המידע מטמטם ממש, הוא אינסופי – נעשה כאן, ביצירה של שררה, חיתוך תמטי. כן, הרחם והעובר המוחסרים ערוכים במעבר דק ומאופק מה"מדעי" ל"פואטי", או מה"אובייקטיבי" ל"סובייקטיבי".

גם במסגרת הבדיון של יצירת אמנות: התצלום מייצר תעתוע מסוים בזיהוי: האם הוא תיעוד של הבחורה שרגליה פוסלו, או שהבדיה – הרגליים המפוסלות הניצבות בחלל הגלריה – היא שמעניקה ממשות לתיעוד המצולם. החיתוך שבאובייקט כנגד חיתוך התצלום מעצימים שאלה זו. נדמה לי שנכון לומר שכמעט הכל אצל שררה מתחיל או כרוך בסינון, גם בתהליך הצרה של תחושת הממשי, והעניין הזה בסיסי ומרכזי עבורה. כך גם מבעד התנסחות מסוננת נבנה המתח שבין מוצג למיוצג, ואנו מוכנסים אל תחומו של משחק גומלין עשיר בהתייחסויות אל דימויים מכוננים כמו "היורדת במדרגות" של דושאן (יורדת ויורדת לעד, ולעולם לא תגיע אלינו), או אותה "נאג'ה" נחשקת, ערטילאית ובלתי מושגת במנגנון הסוריאליסטי של ברטון, ואת השיר של ה"תרנגולים" כבר הזכרתי.

תמר שררה, הדפסה בהזרקת דיו, 82X46 ס"מ

אין זה מקרי שפיגורה של אישה מגלמת את המתחים הללו. הם טבועים בחידה העתיקה על אודות הפלאי שבגוף הנשי; היופי והתשוקה בדבוקה אחת, בלתי נפרדים מהפלאי שבעשייה האמנותית עצמה, מאז שאנשים עוסקים בה. כמו בעוד שיר – אולי תפילה – של אלתרמן: "כי סערת עלי לנצח אנגנך / שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". אני פורטת אזכורים כדי להבליט עד כמה הקוקטי בלתי נפרד מהמטאפיזי, או במילים אחרות: זו הקלות, שאלתה הכבדה והסבוכה ביותר של עשיית האמנות: החיזור אחריה תמידי. דומה שכאשר האישה האמנית מתבוננת בגוף אישה היא שרויה באותו מערך אינטימי נסער כמו האיש האמן; מאוהבת במעשה היצירה. כך, עוד לפני שמדובר במושא תשוקה בעל שם פרטי, אף שגם זו אפשרות. לפחות מולי מזדקר סוג ההשתוממות, הפראי יותר בעיני, שמעוררת עשייה של אובייקט נהדר, יפה להפליא, שאין בו דופי. זו עשייה אשר אחד ממובניה כרוך בהתנהלות בחומר בבחינת התבארות היחסים עם עצמך, ואפילו גילוי עצמי בו. האדם הוא החיה היחידה שעסוקה בלחיות את תיאור חייה. אגנס מרטין בשנותיה האחרונות, כשהיא כבר מתקרבת לתשעים, תיארה את ההתרחבות העצמית הכבירה שמעוררת הכרת הכוח והיכולת לחולל שלמות, את מלוא היקף ועומק החופש שגילו לה חיי היצירה. משהו דומה אך מופנם יותר אני שומעת בדבריה של שררה על החופש:

"[…] לב העבודה הוא הקומפוזיציה של האלמנטים בפריים/בפסל, כאשר ההתייחסות לקומפוזיציה היא כאל משוואה בעלת פתרון. כך שהזהות של כל אלמנט, היחסים והמתחים ביניהם קריטיים לה והם מבחינתי הנושא של העבודה. […] כיצד מיקום הקעקוע וההתעקשות על חשיפתו במלואו, מכתיב את גובה חיתוך החצאית (הגבוה) ומייצר פרופורציות חסרות פרופורציה. כיצד בחירה בחופש (שהיא בחירה בדבר המוכתב בציווי פנימי – שאולי כמו קעקוע אי אפשר למחוק או להסיר) מייצרת חיתוך כואב/אלים במקום אחר. העיסוק בחיתוך המשיך במקום בו הפסל נגמר/נחתך למול האופן בו הוא נחתך בצילום ע"י הפריים".

ועוד משהו הקשור בסערה מול יופי: כמו הסוריאליסטים גם שררה, שבאה אחרי הקונספטואליסטים והמינימליסטים, מובילה לאמנות שמאוהבת במצב התנאי, ומצטמררת –  אולי בניגוד לַפַּסַָּלִים המינימליסטים, ובטוח בניגוד לרופא או לחוקר המשטרתי – ממחשבה על עובדות; כי בעולמה של שררה, כך נדמה לי, כדי להפוך למשהו אמיתי במרחב האמיתי, מוטב שזה לא יהיה – איך לומר – שם עצם. רק לא המעמד של שם העצם. לכן לכנות את הרגליים האלה בשם "רגליים" כבר מחמיץ את הפנטום או ה"רוח" שבו אנו צופים. זה כמובן קשור גם בקנה המידה הגדול יותר מזה הטבעי שהזכרתי, אבל לא יותר מדי גדול, בדיוק בגודל שיוצר את ההזרה הדרושה. הקבועים בעולם הפואטי הזה הם הזהות המרחפת של הדברים, המשמעות או הפונקציה המשתנים ללא הרף. בכל פסל של שררה יש מן הריחוף הזה.

בתחילת דרכה נראה היה כי שררה לא יכולה לחשוב על ישות של דבר בעולם בלי מצלמה. תיאור ישן שלה מדגים זאת בבירור ומאיר היטב גם את הרגע הנוכחי: "אני מצלמת, מצלמת, מצלמת, מזיזה דברים, ואז 'מפסלת', מצלמת, מסתכלת… יש לי נטייה אפסית להציג את המערכת הזו [הכוונה, כל מערך החפצים והעצמים שבנתה בחלל, ת.ג.] מלבד באמצעות צילום, אבל אני כן חווה אותה וחושבת אותה לעומק, ודרכה על יצירת אובייקטים אחרים". הדרך שבה היא סיכמה אז את גישתה מאלפת לא פחות: "בסוף צריך להיות מקום עצמאי לצילום, ולפיסול, אני מניחה".

מאז ועד עכשיו מתגלה שאין אצלה עצמאות כזו: הפסל והתצלום שלו, או התצלום והפסל שלו, לכודים זה בזה, ואולי בכלל, לכולנו יש פחות ופחות עצמאות כזו. אצל שררה כל תהליך הדמיון והעיבוד שלו מתרחשים במצב זה של "חסר" פורה מבחינה פואטית.

אני מעלה לרגע הרהור נוסף שעומד מחוץ לשאלת ההתמודדות העכשווית עם טכנולוגיות סימולטיביות. כאשר חושבים לרגע על הבעיה של טריסטאן לאחר שאיבד את איזולדה, בגרסה של תומאס (כ־800 גרסאות ייצרה אירופה לסיפור הזה!) נדמה שבניסיון ללכוד את הממשות שאיננה, נמצאים טריסטאן ושררה במקום די דומה, בין ה"דבר" ל"תמונתו", אבודים בתרגום. בעיית התשוקה, במילים אחרות, היא גם עתיקה וגם מתמידה. אצל טריסטאן, גדול המשוררים, המחיר הנורא היה איבוד השירה.

גם העבודות הנוספות של שררה בתערוכה נובעות מתוך דואליות מסוימת המקננת בתמונה הדיגיטלית. שייכים לה אולי הריק, ולמרבה הפליאה השטיחות הגלומה דווקא בהיפר־נוכחות שלה; החיוניות המוגזמת, יותר מדי צבע, יותר מדי "נפח", הפלסטיות היתרה שלה וכו'. הוסיפו לכך את הקלות שבה ניתן לערוך תמונה ממוחשבת, ואנו יכולים להתחיל לחוש את הצורך להתעקש על יצירה אמיתית של אובייקט פיזי. אני מציעה לחשוב כך על כדורי הבאולינג שעל המשטח האדום. דווקא אדום? גם הפסל הזה מתמודד עם הצורך לשים קץ לחוסר הפנים הזה של האפשרויות הפסאודו־אינסופיות של המצלמה, אבל לא לכבודן של עובדות, אלא, כמו ברגליים, לכבוד סיפור החמיקה של הממשי. כאן, הכדוריות החלקה והמלוטשת בעולם נענית במעשה ידני, עבודה בעיסת נייר שהיא חומר מגושם וגבשושי. נצרך עמל רב, לסובב את הכדור בידיים, ללוש אותו מאות ואלפי פעמים, רק כמעט עד שלמות, על ידה (ומי יודע? רק ג'וטו ורק אוקאמוטו). גם כאן, כמו ברגליים, מוזמן הצופה אל המבט הצולל אל תוך הגוף המפוסל, או: זמנו של הגוף המפוסל מופיע לנו כאוסף המבטים שצללו בעשייתו, וה"דבר" חומק. שלושה כדורים בלתי אפשריים כאלה ייצרה שררה ושלושתם מושעים, צריך לומר תקועים באוויר – פיזית, שררה תקעה אותם. מי שהתכופף לרצפה יכול היה לראות איך היא החביאה את המסמור. הכדורים צפים להם מעל המשטח האדום, עקורים מן התנועה שתאפשר את תפקידם למוטט את כל פיני הבאולינג אל המסילה. גם כאן יש לנו חיתוך וחתיכה. ממשחק הבאולינג נותרת השעיה. כמו הרחם והעובר, המסילה והפינים, בחוץ, עבור הדמיון. הסיטואציה המתוארת בפסל ספקולטיבית. מוצעת לצופה מחשבה על אירוע זמני, פתוח, אפשרות לרגע מסוים, לא מוכרע, כמו "הבאה אל" או "הולכת מ–" הגלומים ברבע צעד של זוג רגליים הניצבות כמו בתכלית כיוונית, אך ללא כיוון.

ללא כותרת ("דגל"), עץ לבוד, עיסת נייר, פיגמנטים, 30x240x210ס"מ, 2013

כדור הבאולינג הוא חפץ מרתק שעשה את כל הדרך מעץ כבד ודחוס מאוד בשם Lignum vitae (עץ חיים, או בשמו הנוסף, גואיאק, Guaiacum) עד יציקת גומי דחוס ואז פוליאסטר ולבסוף יציקות האורטאן הנוכחיות. החומרים המדויקים לכל חלק של הכדור הם סודות שמורים היטב, אבל ידוע שהליבה הפנימית ביותר עשויה בדרך כלל מתחמוצות מתכת מעורבות בשרף. הליבה היא החלק הכבד ביותר של הכדור ויש לה את ההשפעה הגדולה ביותר על כושר הגלגול שלו לאורך המסילה. צורת הליבה משתנה בהתאם לכדור; אגסית כנורה, כדורית, אליפטית או שילוב של צורות אלו. בכל השלבים ההיסטוריים של הפקת הכדורים צריך היה לחשב את תכונות ליבת הכדור ואיזונו, פיזור המשקל ומפגש שטח הפנים שלו עם המסילה. כמו בכל כדורי המשחק האחרים – גולף, כדורגל, כדורסל, כדורעף, ביליארד, בייסבול, פינג פונג ועוד – נדרשו הנדסה וניסויים רבים. להמיר את כל התחכום הטכנולוגי האדיר שהושקע ותמיד מושקע מחדש בכדורים הללו במעשה ידני פרימיטיבי מקביל לעבודת הרגליים שבה מראה ופונקציה מדעית של דגם אנטומי מתרגמים לסתימה של חור בבובה חלולה. הטכנולוגי והמדעי מתנסחים בתמטי. לכך כיוונתי בראש דברי לגבי גישתה הבסיסית של שררה לטרנספורמציה ולמבנים שמטפלים בתפיסה, ואפילו בהנפשה של המגע. מה שעבור הרופא הוא מידע סכמטי על חלל אגן האישה במבט עילי, נעשה הרהור על חופש ביצירה של תמר שררה. והנה מה שבין הכדור במשחק לכדור בפסל: הבאולינג, כמו משחקים רבים, הוא סובלימציה לחיסול או רצח; צריך לגמור את כולם במכה אחת. פירטתי על אודות הכדור כדי לתת מושג על הגניוס המושקע בתאוות הרצח, גם אם בגילומה כמשחק. הכדור צריך לעשות את העבודה. הפנטזיה ההנדסית המושקעת בו מציבה קנה מידה מצוין לגבי הלישה חסרת התוחלת של שררה את עיסת כדור הנייר. לא רק שהיא מכשילה אותו כמכשיר הרג, היא מכשירה אותו להיעדרה הגמור של תכלית יופי (אם אנו זוכרים את אחת מהגדרותיו כ"תכליתיות ללא תכלית"). לא שאלתי, אבל אני נוטה להאמין שזו הסיבה ששררה בחרה לכנות יצירה זו משנת 2013, המוצגת לראשונה עכשיו, בשם "דגל". לו זה וכזה היה הדגל שלנו.

*

עבודותיה של תמר שררה הוצגו במסגרת התערוכה הזוגית "בת עין, בן חור" עם יעל וורטהיים באוצרות אורית מור, בגלריה בלובי – מקום לאמנות