ב-2015 נסעתי לבריסל ממוקדת מטרות. שתי העיקריות, עילת הנסיעה, היו מנותבות למוזיאון ווילס (Wiels). אני מונה אותן לא לפי סדר חשיבות אלא לפי סדר נרטיבי: בווילס הוצגה תערוכת המחול של Rosas, שנמשכה שישה שבועות (במבט לאחור: הממוצע העולמי לתערוכות אמנות חיה במוזיאון), והייתה מתערוכות המחול המוזיאליות המשמעותיות שהזדמן לי לראות. להקת המחול של אן-תרזה דה קירסמאקר, להקת הדגל של בריסל, ממנסחות שפת המחול העכשווי האירופי מאז שנות השמונים, קיבלה קומה שלמה במוזיאון והופיעה מספר ימים בשבוע, לאורך כל שעות הפתיחה של המוזיאון. מראה הרקדנים הלבושים לבן, נעים בחלל המוזיאון הריק, יומיומיים ווירטואוזיים בה-בעת, הוא מהמראות הבלתי נשכחים עבורי. המטרה השנייה, כאמור לא לפי סדר חשיבות, הייתה פגישה עם קויו קואו. בקומה הראשונה של ווילס הוצגה התערוכה Body Talk, בהשתתפות שש אמניות מאפריקה. תערוכה ראשונה שקואו אצרה במוזיאון מרכזי באירופה. עד אז עקבתי אחריה מרחוק דרך הפעילות שלה ב-Raw Material, תוכנית רזידנסי לאמנים שהקימה בדאקאר, סנגל, ב-2008, ואשר הפכה עם הזמן למרכז אמנות. ראיתי את שמה ביוזמות אמנותיות שונות הקשורות לאמנים אפריקאיים וכמובן בצוות האוצרות של דוקומנטות 2007 ו-2012. את הביקור בבריסל כיוונתי ליום שבו התקיים יום עיון במסגרת Body Talk בהשתתפותה.
באותה שנה כבר עבדתי לקראת תערוכה גדולה של אמנות מאפריקה ומהדיאספורה האפריקאית ולקראת תערוכה פרפורמטיבית של תנועה ציבורית, שתיהן במוזיאון תל אביב לאמנות, ובדיעבד שתי התערוכות בווילס ישבו על עוגני העניין שלי מאז עד היום: מחול ואמנות חיה במוזיאון, ואמנות מהדיאספורה האפריקאית. עשר שנים אחרי אני מוצאת את עצמי שוב בבריסל, משוחררת מיעדים משימתיים אבל עם אותן אהבות. בבריסל מתקיים במהלך חודש מאי פסטיבל kunstenfestdesarts למחול ופרפורמנס, אחד הטובים מסוגו באירופה, ובבוזאר מוצגת התערוכה הגדולה האחרונה שאצרה קויו קואו. הנסיעה נקבעה שבועות מראש בתאריכי הפסטיבל. מצאתי את עצמי מבקרת בתערוכה של קואו ארבעה ימים אחרי מותה.
מראה הצבה מתוך התערוכה When We See Us, צילום: רותי דירקטור
התערוכה בבריסל התחילה את דרכה ב-MOCAA, מוזיאון זייץ לאמנות עכשווית אפריקאית בקייפטאון, שבו שימשה קויו קואו מנהלת ואוצרת ראשית מאז 2019. התערוכה נאצרה בשיתוף עם טאנדאזאני דלאקאמה (Dhlakama), והוצגה בקייפטאון במשך כשנה, מנובמבר 2022 עד ספטמבר 2023. אח״כ נדדה לקונסטמוזיאום בבאזל, ובפברואר האחרון נפתחה בבוזאר בבריסל (נעילה: 10 באוגוסט). ארבעה ימים אחרי מותה של קואו בטרם עת, שלא יהיה מוגזם לאמר שהיכה בהלם את עולם האמנות, הביקור בתערוכה נשא אופי של מחווה, טקס פרידה וחלוקת כבוד אחרון. התערוכה עצמה קיבלה מעמד של צוואה רוחנית, מעין סיכום דרכה האוצרותית. בינתיים, בעודי כותבת את הדברים האלה, פורסם שהחזון האוצרותי שלה לביאנלה בוונציה 2026, אותו הספיקה לנסח לפני מותה, ימומש על יד צוות האוצרות שעבד איתה, כך שהתערוכה בבריסל לא תהיה פרק סיום, אלא תחנה אחרונה לפני פרק הסיום.
שמה המלא של התערוכה שהוצגה בווילס ב-2015 היה Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the Works of Six African Women Artists. כותרת של כנס אקדמי או עבודת דוקטורט. עשר שנים לאחר מכן, קואו נותנת לתערוכה שלה כותרת מסוג אחר: When We See Us. כותרת שכבר אינה נשענת על הקביים של השיח התיאורטי, אלא מדברת פיוטית וסיפורית בגוף ראשון רבים, וללא היסוס משתמשת בסדרת נטפליקס כנקודת התייחסות.
When We See Us היא היסט של When They See Us , שמה של סדרה בת ארבעה פרקים שעלתה בנטפליקס ב-2019 וזכתה לתהודה רבה. אווה דוברני (DuVernay), אשת קולנוע אפרו-אמריקאית, הפיקה, ביימה והשתתפה בכתיבת התסריט, המבוסס על אירועים שהתרחשו במציאות, לחלוטין המציאות האמריקאית: ב-1989 הואשמו חמישה נערים שחורים ולטינו-אמריקאיים באונס ותקיפה של אישה לבנה בסנטרל פארק בניו יורק. הואשמו בטעות, התברר כעבור 13 שנה. ב-2002 נמצא מי שהוכח ללא ספק שהוא הנאשם, והחמישה שוחררו. "כשהם רואים אותנו", עולה מהסדרה ומהמקרה עצמו, שאינו יחיד מסוגו, הם רואים פושעים המאיימים על הסדר הטוב. "כשאנחנו רואים אותנו", עולה מהתערוכה של קואו, אנחנו רואים דברים שונים בתכלית: לא פשע, לא סבל, לא אלימות ולא עבדות, אלא, אם להיצמד לכותרות ששת הפרקים לפיהם מאורגנת התערוכה: מנוחה, חיי יום-יום, ניצחון ושחרור, חושניות, רוחניות, שמחה והוללות. ההימנעות מכל סטריאוטיפ של סבל, אלימות וטראומת עבר היא הלייטמוטיב של התערוכה, אשר לפני כל מאפיין אחר, אפילו לפני הפיגורטיביות, מתבקש להגיד עליה שהיא צבעונית. צבעונית ופיגורטיבית. ובעוד הכותרת הראשית אומרת זהות ושייכות, ומכנסת יחד את היוצרים עם מושאי המבט שלהם ומגדירה את אלה ואת אלה כגיבורי התערוכה, כותרת המשנה דוברת תולדות האמנות: A Century of Black Figuration in Painting ולמעשה מתיכה אמנות וזהות – מאה שנה של ציור פיגורטיבי. שחור.
ניתן לראות שם את כל ביטויי הפיגורטיביות של המאות העשרים והעשרים-ואחת. 150 עבודות שנוצרו על ידי 120 אמנים שחורים מרחבי העולם, עוברות לאורך כל ציוני הדרך של ציור אקדמי, נאיבי, עממי, קוביסטי, אקספרסיבי, גרפי, קולאז'יסטי, מלווה בטקסט, עלילתי, דידקטי, אלגורי, אווירתי. יש פערים גדולים בין הסגנונות, וגם בין האיכויות, אבל כשכל המסה הציורית הזאת תלויה יחד על הקירות (הצבעוניים!), היא מתכנסת קודם כל לפרץ יצירתי מרשים ומרהיב (מילים של ברושור תיירותי, אבל כן), ולמשהו משותף שאולי אכן אפשר להגדירו כאנרגיה חיובית (ברושור של ריטריט מיינדפולנס, אבל כן).
מראה הצבה מתוך התערוכה When We See Us, צילום: רותי דירקטור
הדגש על חיוניות ורוח טובה בולט במיוחד לנוכח תערוכה אחרת שהמחשבה עליה עולה מאליה גם בגלל קווי דמיון טרגיים וגם בגלל שוני מהותי. את Grief and Grievance: Art and Mourning in America הגה אוקווי אנווזור ב-2018 עבור הניו מיוזיאום בניו יורק עם עלייתו הראשונה של טראמפ לשלטון והתגברות הגזענות באמריקה. תערוכה פסימית – הצער הכבד הוא מנת חלקה של הקהילה השחורה, הטרוניה – מצד הקהילה הלבנה. הוא עבד על התערוכה עד מותו ב-2019, והתערוכה שנפתחה לבסוף ב-2021, יצאה לפועל בעזרת צוות אוצרותי שגויס לאחר מותו כדי להשלים את המלאכה. אנווזור, יליד ניגריה, מי שאצר את הדוקומנטה ב-2002, את הטריאנלה של פריז ב-2012 ואת הביאנלה בוונציה ב-2015 – אם למנות רק את ראשי החץ של הקריירה המזהירה שלו – אוצר שחור ראשון שהגיע למעמד-על בעולם האמנות, הוא במובנים רבים מי ששבר את תקרת הזכוכית עבור קויו קואו בכל הקשור לגזע ומוצא, אם כי השאיר לה לשבור לבד את השילוב העוד יותר מאתגר של מוצא ומגדר גם יחד. מתוך When We See Us עולה שקואו נוקטת בעמדה כמעט הפוכה לזו שאנווזור הציג בניו מיוזיאום, עמדה כמעט לעומתית. בעוד התערוכה בניו יורק דיברה צער, אבל וקינה מול טרוניה ותלונה, קואו מציגה אמנות שחורה דרך פריזמה שאפשר לכנותה "פוסט-פסימית", כזו שמסרבת ליפול למחוזות הטראומה של אפריקה והדיאספורות שלה, ומסרבת למבט הלבן. אנווזור כתב שקינה היא הפרקטיקה המשותפת לשחורים ברחבי אמריקה, פרקטיקה ורגש שחוצים דורות ומקומות; לעומת זאת, "כשאנחנו רואים אותנו", עולה מהתערוכה של קואו, אנחנו רואים אנשים אוהבים, עובדים ונחים, נהנים, חוגגים את החיים. ואנחנו מציירים את זה פיגורטיבית.
העמדה שלה מתבחנת לא רק מול המלנכוליה של התערוכה האחרונה של אנווזור, אלא גם מול תערוכות אחרות מהעשור האחרון שהתמקדו בציור פיגורטיבי שחור. ב-2018 הוצגה במוזיאון בסיאטל התערוכה Figuring History, בהשתתפות שלושה אמנים שייצגו שלושה דורות של אמנות אפרו-אמריקאית, תחת כותרת שהיא משחק מילים על "מעצבים היסטוריה" ו"עושים זאת דרך ציור פיגורטיבי". שלושת אמני התערוכה, רוברט קולסקוט, קרי ג'יימס מרשל ומיקאלין תומס, אכן מגיבים להיסטוריה דרך גישות שונות של ציור – מגיבים לאירועים היסטוריים וגם להיסטוריה של הציור. הציור המערבי. כל אחד מהם לוקח בדרכו ציורים מהקאנון המערבי ועושה להם היסט אחר, תוך שהוא שותל בהם דמויות שחורות. הם מציירים היסטוריה אלטרנטיבית שחורה בעוד ההיסטוריה של ייצוגים אמנותיים מערביים נושפת בערפם.
תערוכה בולטת נוספת הוצגה ב-2024 בנשיונל פורטרט גלרי בלונדון The Time is Always Now: Artists Reframe the Black Figure (אוצר: Ekow Eshun). גם היא התמקדה בפיגורטיביות שחורה, אבל באמצעות עבודות משנת 2000 עד היום, בהשתתפות 22 אמנים.
התערוכה של קויו קואו היא הגדולה והשאפתנית בהיקפה בהקשר זה, והפריסה של עבודות מתחילת המאה העשרים, עם אמנים מרחבי הדיאספורה האפריקאית, מעניקה לה מעמד של סיכום ומיסוד, ובה בעת, כפי שקורה כשתופעה מתמסדת, קצות חוט פרומים, חדשים, נמשכים ממנה. פיגורטיביות מאפשרת, ללא ספק, לספר סיפור קוהרנטי אחר, ולתת נוכחות ברורה לגיבורים ולגיבורות שלא נראו לפני כן באמנות בעוצמה ובקנה מידה כאלה. אבל אותן איכויות שעליהן נבנה האתוס של הציור – פיגורטיביות, סיפוריות, צבעוניות – הן גם הבסיס לאפיל המסחרי שלו. כך ששאלה שעולה מהתופעה של ציור פיגורטיבי שחור, היא האם ציור שהוא בעליל מוצר נחשק של שוק האמנות, יכול להכיל ממד של רדיקליות ונגחנות רק באשר הדמויות המצוירות שחורות, והציירים עצמם שחורים. האם ציור שהוא מטבע עובר לסוחר יכול לשמר דחיפות ולהחזיק בגרעין של פוליטיות ורדיקליות? או, אולי השאלה בכלל צריכה להיות: למה לדבוק בהנגדה של בורגנות ורדיקליות? אולי רדיקליות כפי שאנחנו רגילים לחשוב עליה – מושגית, חדשנית, מאתגרת את העין ואת הראש – כשלעצמה שבויה בתבניות "מערביות", ובהקשר היסטורי-תרבותי מסוים ציור פיגורטיבי צבעוני נעים לעין אך מצויר מתוך דחיפות יכול לערער על עצם מושג הרדיקליות. או, כפי שעולה מהתערוכה הצבעונית בבוזאר, אולי דווקא ערכים חיוביים של שמחה, התעלות, חופש ורוחניות, דווקא הם ולא לוחמנות ותחושה עצמית של אוונגרד יכולים להביא גאולה, כלשהי – בחיים ובאמנות.
מראה הצבה מתוך התערוכה When We See Us, צילום: רותי דירקטור
מבעוד ביקור בתערוכה, כשעברתי על רשימת האמנים, בלט לי העדרו של קרי ג'יימס מרשל, הצייר האפרו-אמריקאי הבכיר היום בהקשר של ציור פיגורטיבי שחור. מצאתי אותו בעקיפין בציור קטן של האמן הדרום-אפריקאי קטלגו טלאבלה (Katlego Tlabela) שהיה תלוי לקראת סופה של התערוכה בפרק שנקרא "שמחה והוללות", אולי הפרק שמייצג באופן המוקצן ביותר את האווירה ומצב הרוח שקואו ביקשה להציג. על רקע קיר ירוק (לכל פרק בתערוכה צבע קיר משלו) תלוי הציור "אפר איסט סייד, ניו יורק (מתווה)": גבר שחור, בחליפה תכולה ונעלי ספורט לבנות, יושב בסלון בית, ועל הקיר מאחוריו, מעל האח, תלויה תמונה. ליד האח סולם, כך שנראה כאילו הרגע הוא תלה את התמונה ועכשיו הוא יושב בכורסה עם ידיים בכיסים, מדגמן לייף סטייל לרשתות החברתיות. התמונה שעל הקיר היא Past Times של קרי ג'יימס מרשל, מהמפורסמים בציוריו, ציור שעשה היסטוריה כאשר נמכר בסותבי'ס ב-2018 ב-21.1 מיליון דולר, והוכתר מטעם שוק האמנות בתואר "הציור של צייר אפרו-אמריקאי שנמכר במחיר הגבוה ביותר". הציור של מרשל מ-1997 מתאר סצנת פנאי קלאסית על שפת אגם: משפחה בפיקניק על הדשא, מפה משובצת, אנשים משחקים גולף, שטים בסירה ועושים סקי מים, הכל נינוח ומוכר, ומזכיר סצנות פנאי בורגניות נוסח "יום ראשון אחר-הצהריים על הגראנד ז'אט" של סרה ו"הסעודה על הדשא" של מאנה. מוכר מאוד ואיקוני, אבל לא. הדמויות הן שחורות. זה בדיוק ההיסט, שב-1997 היה חדשני ומטלטל. מרשל עצמו היה אז צייר בקושי-מוכר שחי בשיקגו, והציור נמכר באותה שנה לתאגיד עירוני בשיקגו (ב-25 אלף דולר) ונתלה במרכז קונגרסים בתנאים לא מוזיאליים. מאוחר יותר, כשמעמדו של קרי ג'יימס מרשל נסק ומחירי עבודותיו האמירו, מרכז הקונגרסים הסיר את הציור מהקיר מחשש לגורלו והעמיד אותו למכירה פומבית. הציור של טלאבלה, אם כך, הוא ציור-בתוך-ציור. בניגוד לקרי ג'יימס מרשל עצמו שמצטט את סרה, מאנה או פיקאסו בדומה לרוברט קולסקוט, קהינדה ויילי, מיקאלין תומאס ורבים אחרים שמצטטים רבי-אמנים מן ההיסטוריה של הציור המערבי, הצייר הדרום-אפריקאי הצעיר (יליד 1993), מצטט את המאסטר השחור בן-זמנו. בעיני זאת התפנית המעניינת של הציור השחור העכשווי – שהוא כבר אינו נזקק לקאנון המערבי אלא נסמך על קאנון משלו.
קטלגו טלאבלה, מתוך התערוכה When We See Us, צילום: רותי דירקטור
לציור-בתוך-ציור יש זנב סיפור נוסף: עבר זמן עד שנודעה זהותו של מי שרכש את Past Times ב-21.1 מיליון דולר: שון קומבס, הידוע בכינויים דידי או פאף דאדי, ראפר ומפיק מוזיקלי, אושיית מוזיקה וידוען-על, בחר בעיתוי של מסיבת יום הולדתו החמישים כדי לחשוף לראווה את הציור בביתו. גיבור תרבות שחור אחד מקדם גיבור תרבות שחור אחר. כך זה הצטייר אז, כקהילה של יוצרים אפרו-אמריקאים שמנצלים את מעמדם כדי לתמוך אלה באלה. גם היום זה מצטייר כך, אלא שבינתיים, כידוע, שון קומבס הואשם בסחר בבני אדם למטרות מין, חטיפה, סחיטה וניצול עובדות מין, והוא נתון במעצר, ובתחילת יולי זוכה מההאשמות החמורות יותר והורשע "רק" בשינוע נשים למטרות זנות. איפה הציור של קרי ג'יימס מרשל בתוך כל זה? (איפה הוא, באמת? פיזית, לא רק מטפורית). ומיהו אותו גבר ב"אפר איסט סייד" של קטלגו טלאבלה שצויר ב-2020, לפני ששון קומבס הפך מיקיר הקהילה השחורה למישהו שממש לא כדאי להיות מזוהה איתו? ביש מזל שאותו גבר שחור מצליח, שהשתמש במעמדו ובכספו כדי לקדם נציג אחר של הקהילה השחורה, השתמש בכוחו ובמעמדו גם כדי לעשות דברים איומים ונוראים. על מותו של בסקיאט בגיל 27 ממנת יתר, בשיא הצלחתו, אמרו, בין השאר, שהוא לא ידע איך להתמודד עם תהילה והצלחה כלכלית, לא היה לו מודל חיקוי של גבר שחור מצליח. ברבע הראשון של המאה העשרים-ואחת זה כבר לא משהו שאפשר להגיד להגנתו של שון קומבס.
מודלים בולטים לחיקוי? מיותר לנקוב בשמם. בתערוכה הם מופיעים בציור של שרי שרין (Chérin) מחוג הציירים שצמחו בקינשאסה סביב שרי סמבה (שמיוצג בתערוכה עם לא מעט ציורים): ב-Obama Revolution, מ-2009, שרין מצייר את ברק ומישל אובמה בתמונת הניצחון שלהם, על רקע הבית הלבן, מוקפים בדיוקנאות של דמויות בולטות מההיסטוריה האפריקאית והאפרו-אמריקאית ביניהם פרדריק דאגלס, נלסון מנדלה, מרטין לותר קינג, קונדוליסה רייס. הציור באופן כללי מייצג את הסגנון האופייני לחוג ציירי קינשאסה – ציור פיגורטיבי-היסטורי, דידקטי, בעל מסר, מחויב מטרה, ועם זאת מצויד באיזו עליזות בסיסית שאולי רק ציור פיגורטיבי צבעוני יכול להעביר. הנרי טיילור מיוצג בתערוכה של קואו בציור קטן אחד, למרבה הצער, ולא מהציורים הבולטים שלו. חבל, כי טיילור הוא נציג מובהק במגמת החיזוק ההדדי של הקהילה האפרו-אמריקאית, והוא אולי התשובה לאיך ציור שחור פיגורטיבי מכיל לאו דווקא רדיקליות במושגים המקובלים של אמנות, אלא אקטיביזם אמנותי במושגים של שייכות. הדמויות שטיילור מצייר נעות בין שחורים אנונימיים לשחורים מפורסמים – הומלס בלוס אנג'לס ("אמורי: היה צריך להיות לו דוקטורט, אבל החברה הפכה אותו להומלס"), או אליס, הקופצת לגובה השחורה הראשונה שזכתה במדלית זהב, אנשים שהוא פוגש ברחוב, או, למשל, דיוקן של ג'יי-זי (ראפר, ידיד קרוב של שון קומבס. המממ…). הנרי טיילור הוא בן דורו של באסקיאט, אבל כשבסקיאט היה בשיא תהילתו, טיילור עבד בבית חולים פסיכיאטרי, והתחיל ללמוד אמנות במכון לאמנות של קליפורניה רק ב-1997. הוא זכה להכרה בגיל מאוחר, אולי למזלו. "סיסלי ומיילס מבקרים את הזוג אובמה" מ-2017 (כאמור, לא בתערוכה), הוא דוגמה מושלמת לקהילתיות אפרו-פוטוריסטית מדומיינת: סיסלי טייסון, שחקנית קולנוע ששיחקה בין השאר ב"שורשים", סדרת הטלוויזיה שהביאה לעולם את הטרגדיה של העבדות באמריקה, לצד בן זוגה מיילס דייוויס, ענק הג'ז. הציור מבוסס על צילום פפראצי שצולם בהקרנת הבכורה של "צייד בודד הוא הלב" ב-1968, סרט שבו שיחקה סיסלי טייסון תפקיד משנה. טיילור שותל את הדמויות החגיגיות של טייסון ומיילס על רקע הבית הלבן ומקפיץ אותם קדימה בזמן לביקור בבית הלבן, עם סיום כהונתו השנייה של אובמה. הציור התנוסס על שער גיליון מארס 2017 של "ארט אין אמריקה", חודשיים לאחר שטראמפ נכנס לבית הלבן בפעם הראשונה.
הצגת פוסט זה באינסטגרם
הצילום עליו מבוסס "סיסלי ומיילס מבקרים את הזוג אובמה" הוא צילום שחור-לבן (צולם על ידי רון גללה (Gallela) ומייליס דיוויס נראה בו חזיתי וחמור סבר, ידיו שלובות; סיסלי טייסון בשמלה לבנה, חזיתית ורצינית אף היא, תיק קלאץ' וכפפות לבנות בידה האחת, מניחה יד שנייה על שרוול החליפה השחורה של דיוויס. יש משהו דרוך ועצור בעמידה של שניהם, אולי הפאואר קאפל של עולם התרבות השחורה האמריקאית של אותם ימים, אבל כפי שכתבה בהקשר של הציור זיידי סמית', הסופרת הבריטית, בת לאם מג'מייקה, אלה היו ימים שבהם מיילס דיוויס עדיין היה יכול למצוא עצמו מוכה על ידי שוטר בפתח המועדון שבו הופיע בניו-יורק (זה קרה ב-1959), וסיסלי טייסון נאבקה על תפקידים שאינם של שפחה או משרתת. הטקסט של זיידי סמית' על הנרי טיילור פורסם ב"ניו יורקר" ב-2018, והקריאה המעמיקה ומרחיבת הלב שלה הצטרפה בדיוק לאותה מגמה של תמיכה הדדית בקרב חברי הקהילה היוצרת השחורה, במקרה זה מרחבי הדיאספורה.
המקרה שזיידי סמית' כתבה עליו – מייליס דיוויס מוכה בפתח ה"בירדלנד" – הוא גילום מצמרר של הפער הבלתי נתפש בין ההכרה במיילס דיוויס כגאון מוזיקלי, למציאות הגזענית של התקופה שקדמה לתנועה לזכויות האזרח. והפער הזה, והכאב הנורא הנלווה לו, הם בדיוק הצער העמוק של הקהילה השחורה שעליו מדבר אנווזור בתערוכה בניו מיוזיאום, והטרוניה, או התלונה מצד הקהילה הלבנה.
לימים סיסלי טייסון אכן ביקרה בבית הלבן. ב-2016 היא קיבלה מידי הזוג אובמה את מדלית החירות הנשיאותית לאות הוקרה על פועלה. אבל הנרי טיילור בוחר דווקא בצילום מ-1968 שמייצג זווית מסוימת של "כשהם רואים אותנו", ומסיט אותו אל מקום אחר וזמן אחר, אל מדשאת הבית הלבן בימי אובמה, ומצייר את טייסון ואת מיילס בשחור, לבן, חום וזהב, בוהקים על רקע המדשאה הירוקה ופניהם מזדהרות על הרקע הלבן של הבית הלבן. הכי "כשאנחנו רואים אותנו".
אני מתעכבת על הנרי טיילור ועל קרי ג'יימס מרשל כי שניהם מייצגים מה חסר בתערוכה – אמני מפתח מסוימים, עבודות מפתח עקרוניות – למרות יתרונותיה הגדולים האחרים. חלק מהעבודות הן מאוסף יוכן זייץ שעליו מבוסס המוזיאון בקייפטאון, חלק מהעבודות מאוסף חורחה פרז ממיאמי, אבל מרבית העבודות מגיעות מאוספים פרטיים רבים אחרים (כולל יגאל אהובי וסרג' תירוש, במקרה שנדרשת נקודה ישראלית). הדבר מבהיר את האפיל המסחרי של העבודות, ואולי גם את הנגישות והזמינות של עבודות מסוימות ואי-הזמינות של אחרות (חסרון נוסף, בולט ותמוה, הוא של דמות מפתח נוספת – ניידקה אקונילי-קרוסבי). אבל החוזקה של התערוכה היא בפריסה הכרונולוגית והגיאוגרפית, והאפשרות לראות אלה לצד אלה ציורים מוקדמים של ציירים אפריקאים כמו ג'רלד סקוטו (Sekoto) מדרום-אפריקה ובן אנוונוו (Enwonwu) מניגריה שנחשבים לחלוצי האמנות המודרנית באפריקה, לצד ציירים מהרנסנס של הארלם כמו אהרון דאגלס (Douglas) וג'ייקוב לורנס (Lawrence), ולצד ציירים מרחבי אפריקה והדיאספורה האפריקאית מהעשורים האחרונים (צ'בללה סלף, איימי שרלד, פירלי באאז, הם מהשמות הבולטים).
מתוך התערוכה When We See Us, צילום: רותי דירקטור
התחלתי עם כותרות. חשבתי ש"כשאנחנו רואים אותנו" יהיו המילים האחרונות של קואו, אבל בינתיים התבשרנו על "בסולמות מינוריים", כותרת הביאנלה בוונציה 2026, שהוכרזה כשבועיים לאחר מותה. זהו מונח מעולם המוזיקה, סמן אווירה יותר מאשר מניפסט, מוליך רגש וטמפרמנט, מתנגן יותר מאשר מכריז. במועד ההכרזה פורסם גם הטקסט האוצרותי שכתבה לקראת מסיבת העיתונאים בה הייתה אמורה להציג לראשונה את התמה של הביאנלה. הטקסט נפתח עם ציטוט מג'יימס בולדווין – "יש סיבה, בסופו של דבר, מדוע אנשים מסוימים רוצים לכבוש את הירח ואחרים רוקדים לפניו כאילו היה ידיד ותיק". הביאנלה, כך אפשר להבין, תרצה לרקוד לפני הירח כאילו היה ידיד ותיק, בשום אופן לא לייצג כיבושים או ייצוגי כיבושים למיניהם. בהמשך מצוטטים אדוארד גליסאן (Glissant) ופטריק שמאואזו (Chamoiseau), שניהם ילידי מרטיניק כותבי צרפתית שבסיס פעילותם פריז (גליסאן מת ב-2011, שמאואזו נחשב לממשיכו), אנשי רוח שמייצגים תפישת עולם של הקריבים ואת השיח הקראולי, המזוהה עם גליסאן, שבקליפת אגוז אפשר להגדירו כהתכה בין תרבויות של ילידים ומערביים, של יבשות ואיים. התכה לכדי תרבות חדשה.
הגן הקראולי, איים קריביים, מוזיקה בסולם מינורי וג'ז, הם פירורי ההשראה שקואו פיזרה לאורך הטקסט, לפיהם נראה שהביאנלה שאליה כיוונה אמורה לקחת את הציור הפיגורטיבי השחור הלאה, לשלב הבא, לאמנות פתוחה יותר, נוזלית, חלומית אפילו, מוקפת ים ואוקיינוס. הטקסט שלה, שהתחיל עם בולדווין, מסתיים עם טוני מוריסון: "אי אפשר כל הזמן להתמקד במשבר. צריך גם שתהיה אהבה, ושיהיה קסם. גם אלה החיים". אפשר להגיד שהציטוט הזה הוא המשפט האחרון שקויו קואו כתבה. זה המשפט שחותם את טקסט המבוא לביאנלה שאחרים יאצרו בשמה, והוא נשמע לחלוטין ברוח הדברים שהיא ביקשה להעביר ב"כשאנחנו רואים אותנו", תערוכה שמסרבת לשקוע במלנכוליה ומקדשת ערכים מרוממי רוח.
סוכנות קריאטיב אוסטרליה (Creative Australia), הגוף הממשלתי האחראי למימון האמנות במדינה, הודיעה כי האמן חאלד סבסאבי, שגדל בלבנון, והאוצר מייקל דאג’וסטינו ישובו להוביל את הביתן האוסטרלי בביאנלה לאמנות בוונציה בשנת 2026. ההחלטה באה לאחר הדחתם בפברואר בעקבות לחץ פוליטי, בשל עבודות קודמות של סבסאבי שעוררו סערה, בהן סרטון הכולל נאום של מזכ"ל חזבאללה לשעבר, חסן נסראללה. הסרט הוביל להאשמה בסנאט האוסטרלי כי מדובר ב"עידוד לטרור", על רקע מתיחות פוליטית גוברת ואקלים אנטישמי במדינה. 
חמישה מבנים היסטוריים לשימור בכיכר ביאליק - מוזיאון העיר, בית ביאליק, בית ליבלינג, פליציה ובית ראובן - נפגעו כתוצאה מהדף פיצוץ הטיל שנפל במרכז תל אביב. הנזקים כוללים דלתות מקוריות שנעקרו, חלונות שנופצו ותריסים שנהרסו. בבית ביאליק נפגעה גם יצירת אמנות מרכזית של חיים ליפשיץ מהעשרים של המאה הקודמת, המתעדת את ביאליק ורבניצקי בעבודתם על ספר האגדה. 
