הצילום אחרי הסימולקרה

הצילום על הופעותיו השונות הוא מה שמעורר את הטראומה של המציאות העומדת מולו. היא האובדת בחוסר הידיעה איך או במה הוא ישתמש הפעם על מנת לעשות בה מעשים מגונים למיניהם.

 הצילום הוא כושר (faculty) להפשיט את פני השטח מתוך המרחב-זמן ולהשליכם חזרה על המרחב-זמן. כושר טופולוגי המעצב את תחושת השחרור הבלתי מותנה מהגוף במרחב החדש של הייצוג.1 הארוע של הצילום אינו יכול להתאים לקריטריונים של איכות אחרת מעצמו, כמות או מרות, ויצר שפה ומחשבה ודקדוק חופשיים מנטל ההיסטוריה ומאילוצים של כשירות מדעית או כנות אמנותית. הצילום העמיד את הרעד של הסף, של הטראומה, כיסוד ערך השמירה על מעמדו בגבוליות (borderline) שבין המודע ללא מודע, בין החוץ לפנים, בין הפוליטי לאזרחי, בין האני לאחר, עמדה שצמחה להיות הדבר המייחד אותו בעצמו. הנסיון לחקור את הצילום בכלים שהעמידו חוקרי האמנות וההיסטוריונים של האמנות, התברר כלא יעיל בכל הנוגע להבנת המדיום החדש: הצילום אינו תמונה ואינו נותן את עצמו בפשטות לחוויה אסתטית מוכרת, והוא בונה תנועה אינטנסיבית של מצרף-מערכי אינפורמציה משותפים של ההגדה – (agancement collective d'enonciation). דהיינו: הצילום הוא מִצרף מקרי המנוסח בשפה הדומה אולי לשפה המצרית העתיקה, ואינו בנוי על הפורמאציה והפאסינאציה של הדימוי [הציורי] השייכת לעידן הכתב הליניארי. הצילום יצר דיסציפלינת מחקר עצמאית, נמצא במצב לימינאלי, מצב של טריטוריה מודחקת, משוגר מהמציאות אך לא נקלט בתרבות כפי שנדמה, שכן הוא תמיד נותר חשוף, מה שאני מגדיר כ"אנכיות", נראה למבט אך לא מוכן להראות. הצילום האנכי הוא גלוי וסמוי במידה שווה: רפרזנטציה שלא הפכה ל"דימוי של מחשבה", דהיינו, לא התקבעה ולא התנוונה ויכולה להכיל הכל בכל פעם מחדש. התצלום היה ונשאר בתחומו של האחר, הבלתי מוכר של האמצע הבלתי אמצעי, של תנאי האפשרות לפני שטח חלולים [אך לא שטוחים] של ייצוג עלום וסתום של ההוויה, מחשבה בת החלוף הנמנעת מהקיים, נעה בין הנוכח והנסתר.

וכך כותב ז'אן בודריאר ב"קדימות הסימולקרה" על המדומה: "המטאפיזיקה כולה מסתלקת. אין עוד בנמצא מַרְאָה של ההוויה ושל התופעות, של הממשי ושל מושגו. כבר אין חפיפה מדומיינת: המזעור הגנטי [ולמרות שזה נכתב לפני הולדת הצילום הדיגיטלי, אפשר לשייך את זה אליו בקלות. ח.ד.ל] – הוא הממד של הסימולציה. הממשי מיוצר מתאים ממוזערים… ומהם ניתן לשעתקו אינספור פעמים. הוא אינו […] נמדד ביחס לערכאה מסוימת, אידיאלית או שלילית… הוא אינו אלא תפקודי. למעשה כבר אינו ממשי, שהרי המדומיין אינו עוטף אותו עוד".2 הממשי-לא ממשי נמצא בתוך המרחב ההיסטורי של המודרניות, כהיסטוריה הפועלת שהפכה את עצמה למרחב פרדוקסלי של המחשבה: תפיסה גבולית של יחס לטריטוריה, לגבול ולרכוש, הבנה סיפית וארעית של ארוע הנותר תמיד בסף שאין לו מדומיין, חסר הוויה משל עצמו ומשום כך הוא אינו יכול להפוך לממשי, עניין היוצר דימוי שיישאר תמיד מה שאינו יכול להיות מוכל בהיסטוריה כערך מטריאלי: בניגוד לבנימין, הצילום הוא מה שהופך את ההיסטוריה החומרית ללא רלבנטית, ולא מה שמדגיש אותה, הצילום הוא האבסורד של ההיסטוריה הזו, למרות ההשפעות הפוליטיות ההרסניות שהיו לו כפי שניבא בנימין ביחס להופעת השיעתוק ב"יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני".

עילית אזולאי -  Red Descending a Staircase, 2013

עילית אזולאי – Red Descending a Staircase, 2013

הצילום אינו מעבר לזמן ואינו מחוץ לזמן – הוא שרוי בסף אותו הוא ממציא שוב ושוב מחדש בכל פעולה, פועל כהטרוטופיה ההופכת ליוצאת דופן בהיסטוריה שלה, הוא המוציא אותה מהדופן, תרתי משמע, ברגע בו מישהו הבין את עצמו כחלק מקהיליית הייצוג הפועל במרחב הפומבי הלא חומרי. המעבר ברגע הצילום מאוטופיה – הכל אפשרי במקרה שיבוא עוד רגע, להטרוטופיה, הכל כבר קרה ברגע שחלף והוא עתה משנה את המיצרף של הקיים, מצרף את הבלתי מצטרפים, דהיינו, מחבר ללא חיבור לעד את מה שנמצא, עם מה שמקרי לנמצא, והופך תמיד את החיבור עצמו לבעייתי. זו הגדרת הצילום האנכי, החיבור ההטרוטופי של מה שיבוא עם מה שנמצא, הנשאר בעייתי-לא פתור, זו הבניה הכרחית של הדבר עצמו המשמש כאבר מצטרף-נוסף, איבר של עודפות למה שראוי לחשיפה חסרת פשר.

הממוליות האנכית (הכוונה לצילום ההגמוני שמעמיד את האובייקטים שלו ממול ויוצר זוות של 90 מעלות בינם לבין מרכז העדשה) הבאה מן העתיד מתחברת אליו כאן ועכשיו, יוצרת שסע דינמי מיוחד במינו במחשבה על ייצוג מחד, ועל הניסיון וההתנסות החושנית – שנחשבה כמתואמת עם המחשבה שעד כה, מאידך. ומכאן, שמה שהצילום מבקש לעדי עד (כמו שבארת אומר), הוא לייצג את מה שאיננו, לפרום שאלה נקודתית ביחס לתמונת הוויה זו או אחרת, להציג את ההיסטורי בסף ההיסטוריה בו הוא נוצר, חי ומת, שבר אפיסטי מתוכו ובתוכו הוא פעל בזמן שפעל. לטענתי הצילום לא נעצר ברגע בו הוא צולם אלא להיפך, כמו המלאך של בנימין הוא מפנה את ראשו לעבר ממנו הוא נקרע, ושם הוא ממשיך לפעול ולהפעיל את העבר ואת ההווה כאחד, חי ונושם בעבר בתוכו ומתוכו הוא נלקח: זמן הסף של הצילום אינו מסתיים מעולם כיוון שהוא עוד לא התחיל. דהיינו, הצילום שהופיע ונעלם בתוך ההוויה ההיסטורית ראוי להבנה כארוע של "שסע", של סזורה (caesura), של כשלון (fêlure), כשלון של המחשבה.

לעומת תקופת הצילום האנכי, נוצרת כיום פרדיגמה חדשה, שאינה מתכתבת או ממשיכה את הצילום האנכי, רגע אותו אני מכנה "מעבר לסימולקרה", או ה"צילום האפקי", הקושר את עצמו לפעולה דמוית סריקה ולא לפעולה דמוית עין. אמנים כמו עילית אזולאי, תומס רוף ורבים אחרים הנמצאים בשלב מתקדם של פעולה אפקית, בשלב שניתן להגדירו כשלב הרביעי של הצילום, משתמשים עדיין לעיתים במצלמה כנקודת התחלה, אך בדרך כלל גם זה כבר לא, והמצלמה מושמת בצד, פשוטו כמשמעו. הצילום האפקי, או הצילום-סירוק, חסר התייחסות לזמן או למרחב, לאמיתי או למדומה, אינו מבקש להיות חלק ממרחבי התודעה-חוש-תפיסה, והוא נחלץ מהסימולקרה והופך לאמת ממנה הוא איננו מבקש להיחלץ לעבר מרחב אחר, לעבר מקום שבו הוא אינו עצמו. כיוון שאיננו "דימוי" משום בחינה, ואינו פונה למרחב התפיסה, הצילום-סירוק הוא ארוע הקשור לעברה של הסימולקרה (החלל והזמן), לעולם הפנימי של התוכנה הממוחשבת, מרחב אפקי של המיסרוק הנע לעבר מקום בו הוא אינו יכול להיות, לעמוד, להתהוות. הדימוי במרחב העכשוי של מה שמופיע ונדמה כ"צילום" (מודפס על נייר המדמה נייר צילום, ממוסגר כמו צילום, נראה בגלריות של אמנות ונרכש על ידי אספני הצילום והאמנות), נולד כיצור מת המבקש אחר הופעה בלתי מותנית במה שמוכר לחוויה האנושית, אמת טרום-טבעית שאינה קשורה לשכל או לעין, ומציע כיוון הפוך מהכיוון עליו הצביע בודריאר, שחשב שהעולם יתמלא בסימולציות ובסימולקרות ללא סדר עד שנלמד לחיות בכאוס ויראלי ווירטואלי.

עילית אזולאי - Red, 2013

עילית אזולאי – Red, 2013

כשרוף לוקח את התמונה המפורסמת מ-9.11, המופיעה ברשת ושוקלת כלום עם כלום, ומתערב אך ורק במבנה הפנים המתמטי שלה, הוא פועל בעולם של לוגיקת המספרים, בהגיון שאינו קשור למה שהתודעה התרבותית עשתה או לא עשתה מהארוע בזכרון הקולקטיבי. רוף מעמיד בכך את הטראומה של הארוע כמה שנחלץ כמו מאובן מהזכרון ומייצר צירוף קולקטיבי של הנאמר בשפה מקובלת על המספרים, שפה שאינה יכולה להיות מעורערת לא מבפנים ולא מבחוץ, אלא אם תחול "טעות", הזוכה בצילום-סירוק למובנים אחרים מהמקובל. וכך גם עילית אזולאי, העובדת בתערוכתה האחרונה בעולמם של הפיקסלים, כפי שאורגות השטיחים הגדולים היו עובדות בעבר עם נול האריגה,3 ותנועת היד שלה טווה אלפי ריבועים קטנים האחד לשני מייצרת תסריט מונוטוני, כוריאוגרפיה של תנועות זעירות וממוקדות של יד הקשורה לעכבר, המניע כלים חזקים בעצמת חישוב גדולה ביותר מכושר המחשבה והתודעה האנושיים. היחס בין רגישות היד המזיזה את העכבר, לבין עצמת החישוב הגדולה המופעלת באמצעותה פכים פכים, מייצרת בסופו של דבר אי-תמונה המופיעה לכאורה על נייר רחב ומלא פרטים לאינסוף, פרטים שאין ביניהם כל קשר מלבד הקישור של שורות התוכנה הרצות אלו אחר אלו בהתאמה. הנייר הרחב נופך למסך תיאטרלי המספר את הסיפור של הכלים, סיפור טראומת מותם של הדוממים המצולמים באורח פרטיקולארי ונקודתי, נקודה אחר נקודה המתפרקים ונבנים מחדש בתהליך איטי ורציף (אין כאן דקונסטרוקציה אלא פרוק והרכבה כמו בלגו), תוך תפירה "מעודנת" ביותר (במבע אירוני, שהרי העידון או הגסות אינם אלא פקודות אחרות של התוכנה ולא ביטוי רגשי או תרבותי), של אלפי נקודות זעירות אלו לאלו. בסופו של דבר נוצר מטה-נרטיב בדיוני, טוויה אפילה וחשוכה של פקודות והוראות סמויות מן העין שאינן מתייחסות למציאות כלשהי או למציאות מדומה, ובוודאי שאינה מתכתבת עם תולדות האמנות או עם תולדות הצילום.

השיחה של אזולאי רוף ודומיהם, היא עולם חרקים פוסטמודרני והפירבולי, גנים טהורים וחפים מכל מודע או לא מודע המשוחחים בצורה המפוקסלת שלהם רק אלו עם אלו, ואינם יודעים דבר על או מהנעשה סביבם, אינם פונים "החוצה" ממישור התמונה אל עבר הצופה או פנימה אל מישור הייצור, אינם מתייחסים כלל אל המבט או אל הראיה האנושית. ריבוע לריבוע, תוואי לתוואי מתאחים הפיקסלים באמצעות נוסחאות גישור מתמטיות, עד שמתקבלת התמונה גדולת הממדים המכסה את קירות הגלריה, כמו שטיח הגדול שהיה מכסה את קירותיו של המלך לואי ה-14. ההבט התפאורתי של עבודותיה גדולות הממדים של אזולאי, ההופך את מרחב הגלריה למעין ארמון שהפך למוצג ארכיאולוגי מאובן, מתכתב עם הבטים דומים שהפכו כמעט ל"בון-טון" של הדיגי-דימוי העכשווי, כשהגודל הפך לנושא והוא קובע חלק מיחסי אבדן ערך צופה-תמונה, ההתעלמות של המדומה מהממשי, נופח וגודל עד שזכה לממדי ענק שאינם יכולים להיות נראים מהזווית המוגבלת של הראיה האנושית.

סך הפעולות המבוצעות באמצעותו הפוטושופ, הן בעצם צורה מעודכנת ומעודנת, כישור נקי ומעונב של בעלי מלאכה קלאסיים, שכבר אינה מצריכה את כח הזרוע והזיעה אלא את סבלנות הנפש והאדישות, את כושר ההלחמה הלשוני של המספרים שאינם פועלים כמו הפיגמנט של הצבע או השריפה של האמולסיה: כפי שהיידגר מציב זאת במקורו של מעשה האמנות, הפיגמנט הוא הציור והציור נתון כבר בפיגמנט, ולכן, הלידי הכסף הנשרפים במהלך היווצרות הדימוי, יכולים להיות מקבילה נאמנה לפיגמנט, אלא שכאן, בפעולת העכבר המונוטונית חסרה לנו הטעות המופקת מיד האדם: לא המגע האנושי הופך את האמולסיה לתמונה, אלא הטבע עצמו, כפי שתאר זאת פוקס טאלבוט – הצילום הוא העיפרון של הטבע, וכמוהו, כמו שהצילום היה הציור של הטבע, כך הדיגי-דימוי הוא הצגת עידן חדש של תמונת העולם. במערכת המאפשרת את הפעולה הדיגיטלית, זו הנושאת אותה ומחזיקה אותה בזכרונות וירטואליים למיניהם, מתחוללת הפיכה חדשה של היש למושא, והיא מתבצעת בהצגה שמטרתו להביא כל יש בפני עצמו, כל פיקסל וכל נקודה מבודדים זו מזו, כדי שהאדם החישובי יוכל לבצר את היש, כדי שיוכל לרכוש ודאות לגביו.4 דהיינו, העיפרון המצייר את היש, מביא אותו למצב של וודאות הייצוג, עדכון לגבי דבר מה שישנו, והעכבר מעדכן לגבי מה שפנוי בזכרון. היש בתמונתו של טאלבוט, הופך בלשונו של היידגר ל"יש הנעשה ישותי בתוך הייצוגיות",5 ובעצם, מראה כי מתקיימת כאן תמונת עולם אחרת מקודמותיה.

תומס רוף - ניו-יורק בג'ייפג # 14, 2007

תומס רוף – ניו-יורק בג'ייפג # 14, 2007

אך אם תמונת העולם היוונית חשבה את התפישה של היש כשייכת לישות, ובימי הביניים התפישה של היש שייכת לאישי המתפקד כסיבה עליונה, הרי שהתפיסה המודרנית של טאלבוט משמעה "להעמיד בפני…להציג בפניך את המצוי בתור עומד-כנגדך… לדחוק את המצוי חזרה לתוך זיקה זו עם המייצג בתור הגורם המכריע".6 לעומתם, הצירוף שחרוט בזכרון הלא קיים שמקורו במערכת אלגברית, הופך אמנם לרגע לפָאלֶטַת הצייר של אזולאי, אלא שלעומת הצייר המפעיל את מרחב המקריות, אזולאי או רוף הופכים את היוצרות ומבצעים פעולת מסורת של דיקור-עינוי סיני: כל נקודה ונקודה על פני עור הפנים של משטח הדימוי המתהווה עוברת עינוי\עיבוד פרטיקולארי ומוגדל, באמצעות החיבור והריבוד, אך לא באורח פנומנולוגי אלא באורח מתימטי-וירטואלי, הכותב ומוחק את הסימולקרה ואת הבלתי-בר-מחיקה. המקרי שהפך להכרחי בצילום נע שוב ושוב לעבר השרירותיות המוחלטת של סדרות המספרים הרציונלים ושל היחסים הקבועים ביניהם.

מבחינת אזולאי, רוף והאחרים המעלים עתה את עידן הדיגי-דימוי של הצילום סירוק, המתמטיקה הפכה לאורגנון, לחיה בה הם מטפלים עד שנוצרים קבצים מנופחים חדשים שאינם פונים להתבוננות הרטינאלית – פנומנאלית בחלל התצוגה, אלא פונים אל העיוורון החשבונאי הזוכה במשמעות, באמצעותו ניתן להשיב לדיבור של המכשירים המדובבים את עצמם, כשהם מדירים ומייתרים את הגורם האנושי מהמשוואה. הארכיון של הכלים הלא שימושיים של אזולאי מבקשים להבין כיצד נראה או כיצד מתנהלת המציאות לפני שהופיע הראיה והתודעה האנושית המארגנת, ומתגלה המקריות בעצמה מעבר למסך השתלטות התודעה על הדברים, כשהסדר הסימבולי של המחשבה מתפורר.

מה שעומד בפני אזולאי או רוף,7 הוא עולם של היקבעויות, מציאות מתמטית ריאליסטית, אותה אזולאי מניחה כמו פצע מדמם. החיבור של האדם עם המכונה אצל אזולאי או רוף מושלם, והמכונה הפכה לאדם ועכשיו היא מתכננת מחדש באמצעות הכושר החדש שהיא לימדה אותו לגלות, כל ריבוע, כל אחת מההגדרות הבונות את המשטח העוברת שינוי ועיבוד מואצים באורח הדדי. כיוון שנוצרים פערים גדולים בין היכולת להתבונן בעבודה על מסך המחשב, שאינו מסוגל להכיל את המכלול מבחינת ההיקף התמונתי או ההיקף החישובי, רק הזכרון יודע, לא התודעה האנושית או העין המתבוננת, והוא ידוע במובן של ידיעה אטומה, עיוורת, ממש כמו התודעה בעצמה. המספר מסוגל להכיל כל כמה שהתוכנה מאפשרת. זהו קיום בעולם הסופיות של קורלציות מובנות מעוצבות ובנויות מראש, כשגבולות החישוביות וגבולות הזמנים והצבעים מציגות בפני המכונה שוב ושוב את הקרביים של עצמה, את המה שהיא בעצם יודעת כידע פאסיבי ושוכחת כשיכחה פאסיבית, באמצעות שורות חדשות של חישובים. אין כאן לא דימוי ולא חוויה אסתטית, אין כאן מקום לרגש או לסימולקרה של הרגש, ומכאן נובעת הטראומה האחרת שהצילום הדיגיטלי מעמיד עכשיו את המציאות, טראומה שונה מהטראומה של הייצוג הצילומי ברגע המכריע או בעידן הסימולקרה, שכן, המציאות שהתרגלה להיות "מצולמת" ונראית, נזנחה כרע הכרחי של העבר, ככלי אין חפץ בו. בעבודות מעין אלו נשאלת השאלה – כיצד מתמודדים עם עולם אמצעי בו לאדם אין כל יכולת או כושר הבנה, והוא אינו יכול להפעיל מולו כל שיפוט?

כשאני עומד מול הדיגי-דימוי, האני הפנומנאלי שלי מתייתר ומותיר אותי בטראומה שעדיין אין לה שם, ובעקבות בודריאר נוכל לחשוב עליה כעל העידן הרביעי של הצילום, משבר אי היכולת להמיר ארוע שאינו ממשי – את הארוע של הסימולקרה בסימן או בממשות כפי שהוגי מדיה כמו בודריאר או ראשקוף ממליצים, אלא – בכיוון ההפוך לגמרי: "הצילום" על הופעותיו השונות מאז נולד, הוא מה שמעורר את הטראומה של המציאות העומדת מולו. היא האובדת בחוסר הידיעה איך או במה הוא ישתמש הפעם על מנת לעשות בה מעשים מגונים למיניהם: האם הוא ייצג אותה האם הוא יעצים או האם הוא יהפוך אותה לסימולקרה ויקדים אותה בדימוי – לא דימוי, או שהוא יחליט, כפי שהוא החליט במה שאני מכנה "השלב הרביעי", להשתחרר מתאחיזתה הגמורה בו ולעשות אך "לביתו". ה"אלוהים" שחזר לעולם מפנה את מבטו מהעולם, ושב ומתבונן בעצמו עד שנסגר מעגל ההוויה בתוכו – הנחש בלע את זנבו ונעלם.

הערות:

2 ז'אן בודריאר ([1981]2007), סימולציות וסימולקרה, (תרגום: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב), עמ' 8.

4 ראה גם: מרטין היידגר (2002), בתוך: תרבות דיגיטאלית, "העידן של תמונת העולם" (תרגום: אדם טננבאום, הקיבוץ המאוחד, תל אביב), עמ' 89-82.

5 שם עמ' 85

6 שם עמ' 87.

7 ראה: אורי דסאו (2011), "על תורת השלבים", בתוך: תורת השלבים (קטלוג התערוכה, מוזיאון פתח תקוה), עמ' 13-8.

 

7 תגובות על הצילום אחרי הסימולקרה

    מאמר חשוב, כמה מחשבות בעקבותיו

    אחד הצלמים הרלוונטיים ביותר לדיגי-דימוי העכשווי שחסר מאד כאן הוא בועז אהרונוביץ'. הפעולה שלו היא מטא-דיגי-צילום בעיני. הרבה יותר מרוף. גם במובנה המאכזב של פעולה זו משום שרבות מן העבודות של בועז נשארות בעיני היגד מילולי. ככלל אגב – רוף אינו אזולאי בעיני ועבודותו קרובה הרבה יותר לשיח של הצילום האנכי, גם אם למראית עין – הוא נראה כדיגי-דימוי.
    אני רוצה להציע ציר היסטורי אחר שאינו מוזכר כאן ולטעון ששורשיו של הצילום האופקי מצויים דווקא בפיקטוריאליזם הבריטי. הדפסות הקומבינציה של רובינסון וריילנדר דומות מאד רעיונית לעבודות של אזולאי.
    הנסיון לייצר יישות אחת ממספר הווים, השאיפה לדימוי אוטופי, שאינו אוחז באשר היה, השטחת מושג הזמן והקריאה הלינארית של הדימוי (שאינו נלכד באחת), כל אלו נראים לי רלוונטיים מאד.
    מכאן אגב, אני חושב שמי שמתאים יותר לתפיסתך מבין הגרמנים הוא גורסקי ולא רוף.

    המעניין ביחס לאזולאי ובשונה מאלו הנזכרים מעלה, הוא הוויתור המודע על יצירת דימוי קוהרנטי. (בניגוד לעבודותיה עד עתה, אשר כשלו בעיני בנקודה זו). יש כאן צילום שמפנה עורף לאחת מתכונות הגנום החשובות של המדיום והיא התיאוריות. מה מתארת אזולאי? האם יש משהו שהיה שם? (בארת) האם הצילום של אזולאי (בהמשך לבנימין) הוא אחת הדוגמאות הטובות לדימוי המכיל את עברו ועתידו? למעשה, בפרקטיקת העבודה שלה, כל רגע של לכידת דימוי הוא לא אחר מאשר פוטנציה עתידית להתממשותו. אני חושב שהויתור על התיאור הוא המעניין. ואז ודאי תאמר – היא אינה מוותרת על התיאור, היא מתארת את התהליך של יצירת הדימוי. זה נכון כמו שנכון לומר שפולוק מצייר את עצמו מצייר. אך במקרה של אזולאי הטווח בין הפיגורטיבי למופשט, בין הנרטיבי לא-נרטיבי מספר סיפור חדש. ודבר אחרון – יש לדעתי פער בין הפעולה האנליטית (הגברית מאד), של צלמי הדיגי-דימוי שהזכרתי לבין העבודה של אזולאי שנראית לי קרובה הרבה יותר לסוג של ניאו-סוריאליזם. היא רגשית מאד, יש בה עוצמות אקספרסיביות נדירות בתוך מרחב השיח המושגי הזה.

    יפה. אי אפשר להבין כלום

    את המאמר הזה אפשר היה לכתוב גם על דיגי – סוודר.
    מגוחך לראות את העבודות של אזולאי מחוץ להסטוריה של הקולאז', והציור אחרי הקולאז'. ביחס להיסטוריה הזו המעשה של אזולאי בנאלי מכל בחינה, ולא תעזור כאן שום דיגי – תיאוריה של צילום.

    אני מודה ליאיר על התוספות הנאות, למרות שאינני מסכים ביחס לבועז אהרונוביץ'. לא הדימוי קובע אלא הכוונה ובעיקר שיטת הפעולה של הפרוק וההרכבה לא מחדש של המערך הדיגי-דימויי. התנועה שתיארתי ביחס לאזולאי, ובזה החידוש, היא תנועה של היד הרוקמת-אורגת את השטיח-קיר המלכותי של העידן, ולא של היד המצלמת של אהרונוביץ' או של בארי פרידלנדר, לצורך העניין. אלו הן שתי צורות שונות של טיפול בחומר: הראשונה – שפת הריקמה התחרה והאריגה, עוסקת בחיבור חומרים בלתי ניתנים לחיבור, באיחוי בלתי אפשרי של עניינים חסרי כל. לכן גם לטענתי רוף שונה מגורסקי, אם נמשיך את הקו הביקורתי שלך: גורסקי הוא צלם הפועל בשני העולמות ונהנה משניהם, ואינו מוותר על אף אחד. מכאן ההבדל עם עילית אזולאי שמוותרת לחלוטין על היד הלוחצת-מכריעה, בשם היד הרוקמת-ממשיכה. ברובד השני של ביקורת שלך, ביחס העצמה הרגשית שאתה מוצא אצל אזולאי, היא בוודאי תסכים איתך שהיא "רגשית", אך אני לא הייתי מנגיד את זה בהכרח לאנליטיות: לא בהכרח או-או, אפשר להיות גם אנליטי' וגם מה שאתה מכנה רגשיות ובעל עצמות אקספרסיביות. העניין הוא ש"אחרי הסימולקרה", אומר, א. שרגש או עצמה של רגש, אינם טענה ביחס לאמת של החושים או לרגשות, אלא טענה ביחס להבדל שנוצר, בין הביטוי הרגשי שמופיע כסימן בלב של רגש", בארוע של הסימולקרה, ציטוט מתוך דימוי קיים המסמן נגישות להעצמה, אך הוא מרחב של ביטוי שאינו קשור כלל ל"מקור" או לסובייקט פרטי כלשהו. ב. היה זה בעבר הרחוק של המפנה הפוסטמודרניסטי המוקדם, נולדה ההצהרה על גילוי של מרחב ההבנה שהאמן ביקש לחשוף, מול ויחד עם הצופים האפשריים של העבודה שלו שאינן אמורים להיות אמונים על מבע רגשי ישיר כלשהו. הרגש כביטוי מועצם אישי הודר מהשיח. ג. ה"מעבר לסימוקלרה", או מה שבא אחרי הפוסטמודרניזם, מבקש להצביע על אותו מצב של רגש מסומן ומצוטט, שמחק את עצמו ובילה את עצמו למוות, ועכשיו נשאלת השאלה, מהמצב השטוח והמרוקן הזה של הסימן שאפילו כבר אינו מאמין לעצמו, מה קורה איתו עכשיו, כשהאמנית הייתה רוצה "לחזור" לסובייקט, להחזיר ולהחדיר ארוע וסימן של "החזרת המבע הרגשי", למרחב הבנה בו מושג הרגש והיכולת לצפיה או להבעה אינו קיים, ממש כפי שגודאר מתאר את מחיקת המילים מהמילון באלפאוויל?
    התיאור שלך מניח כי הסימולקרה כאילו לא קרתה, ועולם כמנהגו נוהג. נדמה כי נמצאים בעידן ההוא או בשאריות הארוכות של השובל ההרסני שהוא הותיר. לטענתי היא שהמצב כאן שונה לחלוטין, שכן (וזה הויכוח שיש לי גם עם עילית אזולאי בעצמה), עוסק במערכת חדשה של מסומנים, המסמנים בעיקר את הכשלון של המאמץ, ויצירת דיגי-דימוי המספר את הכשלון המהדהד להתרומם מהריסות הסימולקרה.

    עבודותיה של אזולאי הן לא יותר מתרגילי פוטו שופ למתחילים. בליל שרירותי ונטול כריזמה. נישאת על גלי ההצלחה התמוהה כשלעצמה,(מענג לראות את עדר האספנים שועט וחוטף את עבודותיה) הולכת אזולאי ומאבדת שליטה. הגדלים המשתנים, אופני התלייה וההדפסה, המשחק בשינוי חלל הגלריה, הטקסט המנייריסטי של ד"ר איה לוריא, איסוף החפצים כאובססיה ומחקר.. וכמובן הגב הרחב של מכון שפילמן שכמו במקרים אחרים, מצליח להסתיר את האמן עצמו

    ראשית, אכן. טקסט חשוב ומרתק.

    שנית, נדמה לי כי על מעמדו של רוף ככזה שוויתר לחלוטין על 'היד הלוחצת-מכריעה' לטובת 'היד הרוקמת- ממשיכה' אפשר ורצוי להתווכח; אמנם היד המכריעה אינה ידו הפרטית של הסובייקט רוף אך המבט לא נותר פחות הגמוני – באשר אליו ראוי להחיל את דין ה'גם וגם'.

    ולסיום, עוד עניין.

    יש כאן בעיה של הגדרות. לוסקי מתחיל בניסוח לא לגמרי מובהק של הצילום האנכי, אליו הוא מנגיד את הצילום האפקי, נקרא להם באופן גס צילום סימולקרי תם מול צילום המטפל בעצמו, בכליו, במגבלותיו, בשפתו, מתוך ידיעת כשלונו, צילום אוטיסטי שיודע שהוא אוטיסטי. מכאן לוסקי מתחיל לתאר מאפיין, מהותי עפ"י הטקסט, של אותו צילום אוטיסטי – מבנה פנים מתמטי, עולם חרקים מפוקסל, התאחות המספרת (אולי) את סיפורם של הכלים המאחים ובנקודה הזו אני תוהה – מה מעמדה של הפוטוגרמה המחודשת? מה עושה טילמנס? מה עושה בשטי? מה עושה טויסטר? האם הם אינם מספרים את סיפורו של הכלי באמצעות הנטול-כלי? האם זה לא צילום אפקי למרות שהוא הדבר הרחוק ביותר מהדיגי-דימוי שלוסקי מסמן, כולל עניין העיסוק האובססיבי בניפוח – שהרי פוטוגרמה היא בדיוק מה שאינו יכול לבצע חריגת גודל?

    להדס: קשה לדעת מהו ה"מבט" של רוף, לעומת המבט של אזולאי או המבט של כל אחד אחר. אני מקדם את המבט האפקי, ואת הצילום האפקי, ובתוך זה, רוף או גורסקי הם רק דוגמאות שיכולות להיות מוטות ומוטעות כאחד, ואז נחליף את הדוגמאות: האמנים האלה רחוקים ואינם נגישים לסוג הדיבור המחייב כאן, שיכול היה אולי להבהיר מעט יותר את נושא המבט. למשל אם חשבי על ניניו, המצלם שטיחים (עם חור) ובונה מהם\באמצעותם הולוגרמות, לא ברור – האם הוא שייך לפרידגמה של הצילום האפקי (שהרי בהולוגרמה חייבים להתבנונן רק מנקודת מבט אחת ויחידה). לכן המעבר הוא לא ברור ותפקידה של היד, וזו הנקודה, בצילום האפקי נעדר\לם לחלוטין ועובר להטרוטופיות אחרות, וזו נקודה עקרונית, שהמבט אינו הקובע. לכן הצילום האפקי רחוק מהתנועה הפנומנולוגית הקלאסית של הצילום.
    בעניין הפוטוגרמה – יש לה מעמד ביניים, שכן ברור ששם פועלת המסרקה, ה"בבת אחת" של ייצור הדימוי, אבל הוא משוכפל בבת אחת, ופעולת השכפול הזו היא אנכית ולא אפקית, ולכן אינה שייכת למחשבה האפקית. בפוטוגרמה יש נסיון, מאז טאלבוט ועד באשטי והאחרים, לחשוב את הצילום שלא דרך העדשה, שלא דרך המיקוד והמעבר של התופעה דרך חור המנעול המזערי של מיקוד העדשה לנקודה פוקאלית אחת. כל זה שייך אכן למחשבה האפקית, אבל, וכאן נמצא ההבדל, השאלה היא לא רק מה עושה העין, אלא מה היא פעולת היד. למשל בצילום האפקי של אזולאי, לעומת פעולת היד בפוטוגרמה של מאן ריי, המארגן את האובייקטים על גבי המשטח, אינו רוקם\אורג אותם אלא מניח אותם, המבט שאת מדברת עליו הוא מבט של מתבונן "מבחוץ", בזמן שאצל אזולאי, אין דיכוטומיה של פנים\חוץ, אלא רק פנים, ושם היא כפי שהיא טוענת, אכן מאבדת שליטה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת