חלום כמרחב, מרחב כחלום

אלמנטים אלה בהחלט מגולמים בצורה נאמנה בהצבת היצירות בתערוכה, ומעידים על מחקר ועל תשומת לב לניואנסים. בנוסף, הבחנתי במאפיין מבני הנפוץ בדימויי החדרים האחוריים, שגם הוא משוחזר בצורה מוצלחת באמצעות מיצב הדלת הנפתחת: ברוב המקרים לא ניתן לראות את החלל של החדרים האחוריים במלואו. ההצבה של קיר הגבס עם הדלת ממש באמצע הגלריה חוסמת את האפשרות לתפוס את החלל כמרחב שלם שכל פינותיו גלויות למבט. קיר הגבס מאלץ את הצופה לסוג של התבוננות שהיא גם הצצה, והדלת הנפתחת למחצה רק מגבירה זאת: העין מתקשה לנוח בזווית מסוימת, כי בשום נקודה בחלל אי אפשר לראות מה נמצא מעבר לפינה הקרובה.

מבט מציץ בתנועה מתמדת

התצלומים האנלוגיים של דפנה אמירה מפגישים אותנו עם מספר גרסאות מקומיות של החדרים האחוריים – במגרש הביתי של האל־ביתי – למשל בית מלון נטוש בחיפה, קומה תת קרקעית בבניין משרדים וכמובן התחנה המרכזית בתל אביב. חלק מהתצלומים הם של חללים במדינות אחרות כמו גרמניה ובריטניה, אך תמיד מדובר בתמונות שצולמו באקראיות, ללא הצבה מיוחדת או תכנון מראש. התצלום של מסדרון במלון ("ללא שם", 2022), שנבחר להופיע בפוסטר של התערוכה, הוא כמעט ההגדרה המילונית של מרחב לימינלי: אם הלובי של המלון הוא מרחב מוגדר א' (קבלה וצ'ק אין), והחדר במלון הוא מרחב מוגדר ב' (שהות ולינה), אז המסדרון שמוביל לחדר הוא המרחב הגבולי שדרכו מתחברים החללים המוגדרים הללו. כיוון שמסדרון אינו אלא נתיב מעבר ותנועה, השהות הממושכת בו חושפת את חוסר הנוחות שצף במצבי הקיום של הבין לבין.

דפנה אמירה, מראה הצבה, ללא שם (2022), תצלום צבע אנלוגי, טפט בשיטת הזרקת דיו, צילום באדיבות האמנית

כשראיתי את התצלום גם אני הרגשתי לרגע כאילו כבר חלמתי על המקום הזה, אולי כי מסדרונות של בתי מלון מופיעים לא מעט בסצנות מסרטי חלומות מפורסמים, למשל "התחלה" (Inception) של כריסטופר נולאן ו"פפריקה" (Paprika) של הבמאי והאנימטור היפני סטושי קון (Satoshi Kon). ככל שמתקרבים לטפט, כך ניתן לראות בבהירות רבה יותר את האפקט המגורען שיוצרת המצלמה האנלוגית, עם אינספור נקודות קטנטנות בגוונים סגולים, כחולים וירוקים, ממש כמו הצבעים והדפוסים שרואים בחשיכה ובעיניים עצומות בהירדמות. חוסר המובחנות והעדר החדות של גבולות האובייקטים, ובמיוחד תאורת התקרה האדמדמה והעמומה, מזכירים את הרגע שבו מבינים שחולמים, ונכנסים לתוך חלום צלול.

בדומה לקיר הגבס שבמרכז החלל, גם מול תצלום זה ניתן לחוות את חוסר השקט של המבט, שהפיתול של המסדרון מעניק לו אופי מציצני. הזווית שממנה צולמה התמונה מציגה את המסדרון כמרחב חסר מנוחה, ונדמה כי העצירה של אמירה כדי לצלם תמונה זו אינה אלא שהייה שרירותית על גבי ציר של תנועה וקטורית בין מרחבים. אין שום פינה ייעודית שבה העין יכולה לתפוס את המסדרון במלואו. בספרו "הפואטיקה של החלל", כתב גסטון בשלאר כי "הפינה היא מקום מפלט המבטיח לנו את הערך הראשון של הקיום: חוסר התנועה. היא הוודאי המקומי והקרוב ביותר של חוסר התנועה שלי".⁶  במסדרון לעומת זאת, מאחר שאין שום פינה המאפשרת חוסר תנועה, בהתאם גם אין מקום מפלט של ודאות. המרחב הלימינלי הוא מרחב חסר פינות, ללא עצירה, חלל שנוצר סביב תנועה טהורה, שהיא גם אחת התכונות הבסיסיות ביותר של חוויית החלימה.

במרחב שטבעו אוריינטציה, הקיפאון מעורר דיסאוריינטציה, ולכן הספה במרכז התצלום נראית כאילו הוצבה שם באופן זמני, או כמעט במקרה. הרי למה שמישהו יעצור לשבת על ספה במסדרון של בית מלון? הלובי בקומת הכניסה אכן מעודד המתנה ויש בו ספות לצורך זה בדיוק, אך מדוע להמתין במסדרון, ממש מחוץ לדלתות החדרים? בלבול זה מזמין הבחנה מעודנת יותר בין שני סוגים של מרחבי ביניים, כזו שמופיעה במחקריו של האנתרופולוג ויקטור טרנר (Viktor Turner) על טקסי מעבר.⁷  טרנר הבדיל בין המצב הלימינילי שמתקיים בטקסים של חברות שבטיות וקדם תעשייתיות, המציין מעבר של אדם משלב אחד לשלב אחר בחייו, לבין הלימינוידי (Liminoid), שלב הביניים בטקסים הנעשים כחלק מתרבות הבידור והפנאי בחברה התעשייתית המודרנית. בעוד הלימינליות שייכת למחזור החיים בקהילה מסוימת באופן אורגני, הלימינוידיות התפתחה באופן מלאכותי, והאדם מגיע אליה מרצונו החופשי.

אז מדוע ניצבת ספה במרחב הלימינוידי של המסדרון במלון, שאינו חדר המתנה? התשובה הקצרה היא ככה, כי אפשר. אולי מישהו ירצה לשבת שם. אם נבקש לחשוב באמצעות טרנר על מהו חלל לימינוידי, ניתקל בדיסאוריינטציה עמוקה בהרבה מזו שמעוררים החדרים האחוריים כשלעצמם: דיסאוריינטציה קיומית מוחלטת של האדם בעולם המודרני. הלימינוידי הוא מרחב של בלבול המצוי במישור הפרטי באותה מידה שהוא קולקטיבי, והוא מאיר על המצב של כולנו. איבדנו את הטקסיות, ויחד איתה את המשמעות של מסלולי חיינו הפזורים בין מרחבי התרבות. הכול הופך אפשרי באותה מידה שהכול הופך שרירותי. ברוכים הבאים לחדרים האחוריים של הממשי.

מראה הצבה, שמאל: מתן גולן, "סרוויס", 2024, ימין: דפנה אמירה, "Don't Dream It's Over", 2024, צילום: ציקי אייזנברג

המבט המציץ ממשיך לנוע בחלל התערוכה ופוגש את המיצב "סרוויס" (2024) של מתן גולן, שנראה כמו שידה ארכיונית כתומה מוגבהת עם חור הצצה במרכזה. המיצב הוא ארונית שאינה מתפקדת כפי שהיא אמורה: המגירות לא נפתחות, ולמעשה אינן ממשיות, הן עשויות מלוחות עץ שעוצבו כדי להיראות כמו מגירות, אך אינן מכילות שום חלל אחסון. האובייקט הוא לא יותר מתיבה עם חור. כאשר מציצים מבעד לחור, רואים אנימציה מרצדת של כפית סיליקון העוברת בין פיתולים שונים לצלילי השיר "You Make Me Feel, Mighty Real" של סילבסטר. השיר לא מושמע במלואו, אלא רק שורה אחת מהפזמון שחוזרת על עצמה ללא הפסק כמו Earworm, קטע משיר שנתקע בראש ורודף אותנו. הכפית מזכירה בגמישותה אל הנוזליות הסוריאליסטית של האובייקטים בציוריו של דאלי, ותנועתה הרפיטטיבית והקטועה לצלילי הסמפל הכפייתי הופכים במהירות למטרד, וזה מעולה.

מעבר לקיר הסמוך למיצב הארונית של גולן, תלוי התצלום "Don't Dream It's Over" (2024), גם הוא של דפנה אמירה, המציג ארוניות שנזרקו במרתף עם דפים מפוזרים על הרצפה, שנתקלה בהן במפתיע בקומה תת קרקעית של מרפאה וטרינרית. כאשר צופים בצמד העבודות הללו יחד, תלת ממד לצד דו ממד, ניכר כי הן מנסות בדרכים דומות לחתור תחת מערך הציפיות שלנו ביחס לשימושיות של אובייקטים. עבודתה של אמירה בוחנת את השידה אל מול הזמניות שמובילה לאובדן התכלית, כאשר משרד נסגר וכל המסמכים במגירות מנוטרלים מערכם, כמו גם המגירות בעצמן. עבודתו של גולן יוצרת אשליה של שידה משרדית, ומבטלת מראש את המגירות. השידה מתגלה בתור פיפ־שואו, תופעה שפרחה בתחילת המאה ה־20: מקרן שקופיות בתשלום שכאשר מציצים בו רואים שקופיות של נשים עירומות. בעבודה, במקום אישה מופיעה כפית, שפיתוליה הגמישים לצלילי שיר הדיסקו שכולו גאווה מקבלים גוון ארוטי ואפילו קאמפי. בצמד העבודות הללו השילוב המנוגד בין צורה ותפקוד, בין ציפייה ושימוש, מזכיר אובייקט שנתקלים בו בזמן חלום.

פיפ-שואו בקליפורניה, צילום: ראסל לי, 1942, מקור: Wikimedia Commons

אנטומיה של אובייקט חלום

אם מרחבים לימינליים ולימינוידיים הם מעין מרחבי חלום, האובייקטים המוצבים בהם יכולים להיחשב כאובייקטים של חלום המורכבים משילובים וניגודים אסוציאטיביים. יש מקום לתהות מה הם יכולים ללמד אותנו גם על האובייקטים האובייקטיביים לכאורה של עולם הערות. "תַּנָאִים" (2022), מיצב הסאונד של טל גפני, הוא שבעה אובייקטים המורכבים מרמקולים ניידים ישנים של JBL בצבע כחול עם ראשים קרמיים של תנים, המעוצבים כמכסים של כדי קבורה מצריים. שבעת האובייקטים מפוזרים ברחבי הגלריה בגבהים שונים, וחלקם משמיעים משפט המושר על ידי מקהלת נשים: רמקול־תן אחד המוצב בכניסה כמו מזמין את הצופה: "Come, Come", ורמקול־תן אחר בקצה השני של החלל שר "I've been traveling all alone". ההקלטות מושמעות בחוסר סנכרון שגורם למשפטים "לעלות" אחד על השני ולהתערבל זה בזה. האם התנים פונים אל הצופה, מדברים אחד עם השני, או בכלל שרים לעצמם? הצלילים מזכירים את הקולות המשונים ששומעים לפעמים ברגעים שלפני ההירדמות, בהיפנגוגיה (Hypnagogia), שהוא המצב הלימינלי בין ערות ושינה.

ניתן לראות בעבודתה של גפני אובייקט חלום, או "אינטרובייקט" (Interobject) כפי שמכנה זאת הפסיכואנליטיקאי העכשווי מארק בלכנר (Mark Blechner). ⁸ בלכנר מסביר כי לעתים תהליך העיבוי (Condensation) – היינו האופן שבו הלא מודע דוחס ריבוי לטנטי של יצרים לכדי אובייקט אחד – מתרחש בצורה היוצרת אובייקט מסוג חדש, כזה שאינו קיים ואינו יכול להתקיים בערות, ומופיע במבנה של "משהו בין X ל־Y". במקרה של גפני, מדובר באינטרובייקט שהוא משהו בין רמקול JBL לבין כד קבורה מצרי, ומשהו בין להקת תנים המייללת בשעת דמדומים לבין פסקול של חופשת קיץ על חופי הכנרת, עם ניחוחות של פחית רדבול. נמוך וגבוה, עתיק ועכשווי, רועש ודומם.

טל גפני, "תַּנָאִים", 2022, צילום: דפנה אמירה

בשונה מפרויד, בעיניי בלכנר אין זה עקרון הצנזורה של החלום הגורם להיווצרות האינטרובייקט. הוא מציע מנגנון אלטרנטיבי שהוא מכנה "דרוויניזם אוניירי" (Oneiric Darwinism), או דרוויניזם של החלום. האינטרובייקט לא מבקש להסתיר דחפים קמאיים, אלא מייצר שילובים וערבובים שעשויים להיראות מוזרים במטרה לעבד ולהנגיש למודע תכנים רגשיים בצורה מועילה ושימושית לחיי הערות. כלומר, לא מדובר בדרוויניזם של "החזק שורד", אלא של "היצירתי שורד". בלכנר מוסיף כי בעוד מבוגרים נוטים לנרמל ולשטח את האינטרובייקט ברגע היקיצה, ילדים מסוגלים לשמור על המורכבות שלו בצורתו המקורית. לדוגמה, ילד סיפר לאביו על חלום שבו הוא טובע בים וכלב ים מציל אותו, והוסיף: "אבל הוא היה סירה". אביו השיב לו: "אז בעצם מדובר בסירה", והילד ענה: "זה היה גם וגם".

במובן זה, ניתן לראות את האינטרובייקט שיצרה גפני כמעודד חלימה בהקיץ וחזרה לתודעה ילדית, כמו גם כהזמנה להרהר במשמעויות האסוציאטיביות שמשתקפות ממנו, על כל הגוונים הרגשיים שהן עשויות להדהד. כל זאת, דווקא בגלל שהוא משלב אלמנטים שעל פניו סותרים זה את זה מבחינה אסתטית, תמטית ותרבותית. למשל, כד הקבורה המצרי עם ראש התן מייצג את דממת המוות, והרמקול הנייד את קול החיים. בחלל הגלריה, רק חלק מן הרמקולים־תנים משמיעים צליל, וחוסר הוודאות הזה משחק עם הגבול שבין חפץ דומם לרוח.

בתהליך החניטה במצרים העתיקה השתמשו בארבעה כדי קבורה שונים לשימור איבריו הפנימיים של המת: כד עם ראש של בבון לריאות, כד עם ראש אנושי לכבד, כד עם ראש של בז למעיים וכד עם ראש של תן לבטן. גפני ניתקה את התן מהקשר זה והציבה אותו כחלק מלהקת תנים, דימוי שבשנים האחרונות הפך מוכר גם לאורבניים שבינינו, לאחר שלהקות תנים החלו לפשוט על חצרות הבניינים בחיפוש אחר שאריות מזון. מרחב המחייה של התנים, שתמיד התקיים לצד מרחב המחייה האנושי אבל לא כחלק ממנו, עומד מאחורי הביטוי המקראי "מעון תנים" המתאר את הנוף הפוסט־אפוקליפטי לאחר קריסת הציביליזציה, כמו בנבואת החורבן של ירמיהו: וְנָתַתִּי אֶת־יְרוּשָׁלִַם לְגַלִּים מְעוֹן תַּנִּים וְאֶת־עָרֵי יְהוּדָה אֶתֵּן שְׁמָמָה מִבְּלִי יוֹשֵׁב. ⁹

אופיו הלימינלי של התן כחיה וכארכיטיפ, המצוי בין הפראי למבוית, מתואר בצורה פואטית ומקסימה בספר "אח לתנים" שנכתב במשותף על ידי הסופר דרור בורשטיין, המשוררת והווטרינרית מאיה ויינברג וצלמת התנים עירית דרוב:

הוא נראה כמו כלב, אבל אינו. משהו בראש השפוף, במנח הגוף, בהסתלקות הרגליים המהירה, במבט, מעיד שאם זה כלב הרי שבא מעולם אחר. לו היה כלב, היה מקבל את מידת החיבה השמורה לכלבים, זוכה להכרה כחיה מבויתת, 'מועילה'. אבל משהו בו מעורר בדיוק את ההפך: סלידה, חשש".¹⁰

בספר מציעים שאף כי "המראה שלהם אינו רחוק מאוד מזה של כלב הבית הישן במיטותינו […] קולם הוא המטריד, כמוזיקה לא נוחה, טעונה מדי ברגש בעבור אוזנינו הבורגניות. מדוע? אולי מפני ששכחנו להשמיע קול כה נוקב".¹¹

יללת התנים, שבעבודתה של גפני עוברת דרך מערכת הגברה פופ־ארטית ברוחה, מומרת בקינה בקול נשי ואנושי המספרת על בדידות לאורך המסע, אולי במסע של החיים ואולי הבדידות הבלתי נמנעת של נשמת המת בעזיבתה את החיים (ילד יגיד: "זה גם וגם"). הבדידות גם היא אלמנט נפוץ בארכיטיפ של התן, רגש קמאי המנוסח בחדות בשורות הפתוחות את השיר "תנים" של אגי משעול:

"אֲנַחְנוּ כְּלִי הַנְּשִׁיפָה הַמְדֻיָּק / שֶׁל הַבְּדִידוּת. // רַק מִגְּרוֹנֵנוּ הִיא יְכוֹלָה לִבְקֹעַ בַּלַּיְלָה / עַתִּיקָה וּנְטוּלַת נִמּוּקִים".¹²

 ייתכן כי האלים המצריים בעלי ראש התן, כמו אנוביס אל המתים, נוצרו בהשראת המחזה של תנים טורפי נבלות שאינם בוחלים בחיפוש אחר גופות אדם בקברים, וכמובן ייתכן כי תרמו לכך גם היללות, הדומות מאוד לקינה האנושית ברגעי האבל: "אולי חשבו בני האדם על תנים ועל מוות בכפיפה אחת, מפני שהיה נדמה להם שהיללה חודרת את המעטפת הבלתי נראית שבין עולם החיים ועולם המתים, פורצת עולמות, שואלת שאלה גדולה, פוערת צער מעל מרחבי מדבר ומלואם".¹³

טל גפני, פרט מתוך "תַּנָאִים", 2022, צילום: ציקי אייזנברג

התערוכה מעבירה אותנו דרך החדרים האחוריים של המציאות בחזרה אל העיר כפי שהיא, תוך ניסיון לשנות את האופן שבו אנו מביטים במרחבי הביניים: קודם כל, עלינו להתחיל לשים לב אליהם (!). ברשת, תופעת החדרים האחוריים מתכתבת עם הפופולריות הגוברת של טרנד האורבן אקספלוריישן (Urban Exploration), שוטטות בעיר ותיעוד של חללים נטושים. בהקשר האמנותי, זה מזכיר את הפרקטיקה הסיטואציוניסטית של Dérive, שוטטות רנדומלית בניסיון מכוון לאתגר את נתיבי התנועה הפונקציונליים והמקובלים בתרבות הצרכנית והתעשייתית, כפי שהתמסדה לאחר מלחמת העולם השנייה. השוטטות היא פרקטיקה של מחקר "פסיכוגאוגרפי" של המרחב האורבני, שלפי הגדרתו של גי דבור פירושו "מחקר של החוקים המדויקים והאפקטים הספציפיים של הסביבה הגיאוגרפית, בין אם היא מאורגנת בצורה מודעת או לא, על הרגשות וההתנהגות של אינדיבידואלים".¹⁴  דרך מניפולציה מעודנת ועמוקה, החדרים האחוריים כתערוכה וכקונספט מדגישים את המוזרות של המובן מאליו, ושולחים אותנו לתהות מחדש על החללים של היומיום.

*

״חדרים אחוריים״ / קבוצתית

אוצרות: הדסה כהן

גאולה 12, הגלריה העירונית, כפר סבא

נעילה: 28.05.2025