חלום כמרחב, מרחב כחלום

"הגלריה העירונית כפר סבא מתגלה כחלל המושלם לעיבוד שכזה, מפני שהיא בעצמה מרחב ביניים הממוקם בין משרדים של בניין העירייה לבין חדרים שבהם מתקיימים חוגים ומקהלה. חלל התערוכה מואר כולו בצורה מלאכותית, יש בו רצפה צהבהבה מהניינטיז, תקרה אקוסטית עם פאנלים ישנים, שכולם תורמים בדרכם לאווירה של החדרים האחוריים". דורון פייסיק על התערוכה "חדרים אחוריים" בגלריה כפר סבא

במהלך שיעור אמנות שהעבירה האוצרת הדסה כהן בבית ספר תיכון, סיפר לה אחד התלמידים על תופעת רשת בשם "החדרים האחוריים" (The Backrooms): תמונות של חללים מסחריים ומשרדיים נטושים, המוצגים כמרחבים שמעוררים נוסטלגיה וחרדה בו זמנית, וסוד כוחם טמון בקושי להגדיר תחושה מעורבת וחמקמקה זו. בשנים האחרונות התופעה הפכה לפולקלור אינטרנטי של ממש, שבהשראתו נוצרים סרטוני אנימציה, משחקי וידאו וסיפורי אימה על המתרחש בקומות השונות והבלתי נגמרות של חללים אלה. בהתכתבות עם התופעה, הקימה כהן את התערוכה "חדרים אחוריים" בגלריה העירונית כפר סבא, בהשתתפות מתן גולן, טל גפני, דפנה אמירה ונעה שמחיוף שחף.

אסתטיקה וירטואלית

יש תופעות אסתטיות שנוצרות ומתקיימות קודם כל באינטרנט, ורק במקרה מתגלות לשוכני העולם האנלוגי והחומרי. הן מתפשטות בצורה אנונימית כתמונות, סרטונים וקטעי סאונד, ויש להן אבולוציה משל עצמן, שהיא מטבעה בלתי ממוסדת וחסרת כל היררכיה. בשנים 2018–2019, בפורומים 4chan ו־Reddit, משתמשים החלו לשתף תמונות של מרחבים נטושים כמו משרדים, בתי ספר, בתי חולים וקניונים, תחת הכותרת "מרחבים לימינליים" (Liminal Spaces). המגיבים החלו לטעון שהם ראו מרחבים אלה בחלומותיהם, אף מבלי שיכירו אותם בערות. בפועל, לא ניתן היה להבין אילו מהחללים מציאותיים ואילו פיקטיביים, ופעמים רבות התמונות נערכו במכוון כדי להגביר את האפקט הסוריאליסטי, בניסיון ללכוד את התחושה של חווית החלימה ושל השוטטות המבלבלת במרחבי החלום הללו.

המושג "חדרים אחוריים", שהפך לתת ז'אנר של המרחבים הלימינליים, נוצר במאי 2019 בפורום 4chan על ידי גולש אלמוני שהעלה תמונה של חלל משרדי עלום, מצולם מזווית עקומה. החלל ריק לחלוטין מרהיטים ומאנשים, על קירותיו טפטים ישנים בגוון צהבהב דהוי, ועל הרצפה שטיח סינטטי מקיר לקיר, והוא מואר בתאורת פלורסנט צורמת. התמונה משדרת קיום פוסט־אפוקליפטי, או לכל הפחות פוסט־אנושי, אך היא גם מעוררת מעין דה ז'ה וו מרחבי לא מוסבר. רק בשנת 2024, חמש שנים לאחר פרסום התמונה, התגלה שהיא תיעוד ממשי של סניף HobbyTown, רשת חנויות קמעונאות של צעצועים, תחביבים ופריטי אספנות, שצולם במהלך שיפוצים בשנת 2002 בוויסקונסין.

התמונה המקורית של החדרים האחוריים שפורסמה ב־4chan (צילום: בוב מאזזה, 2002, Wikimedia Commons, (CC0))

במאמר מוסגר, מעניין שהתופעה הפכה פופולרית בשנות הקורונה, ואולי אין זה מקרי, שכן בתקופת הסגרים התודעה הקולקטיבית נחשפה ועסקה רבות בחללים שהאנושות נעדרת מהם.

אצל רבים מבני דורות ה־X וה־Y, החדרים האחוריים עשויים לעורר תחושה נוסטלגית של "כבר הייתי פה", בעוד אצל הדורות הצעירים יותר התחושה שעולה נקראת אנמויה (Anemoia): נוסטלגיה לתקופה שהם מעולם לא חיו בה, המתווכת להם דרך המדיה. בחדרים האחוריים בדרך כלל נתקלים בעיצוב פנים בסגנון שנות ה־80 וה־90, אליו הם נחשפים כיום דרך סרטים ישנים או תופעות רטרו. בפורומים של החדרים האחוריים נראה שמייחסים להם בעיקר אווירה של סרטי אימה, מעין תפאורה לימינלית להתרחשויות מפחידות.

למעשה, לפוסט המקורי התלווה טקסט המתאר את החדרים האחוריים כך:

אין דבר פרט לצחנה של שטיח ישן ולח, הטירוף של צבעי מונוכרום צהובים, רעש רקע אינסופי של נורות פלורסנט בהמהום וזמזום מירבי, וקרוב לשש מאות מיליון מיילים רבועים של חדרים ריקים המסודרים ברנדומליות, אשר ניתן להילכד בהם", ולאחר תיאור גרפי זה הוסיף מחבר הפוסט: "שאלוהים ישמור עליך אם תשמע.י משהו משוטט בקרבתך, כי זה בהחלט שמע אותך". 1

בשונה מז'אנר המרחבים הלימינליים המתמקד ברובד האסתטי, הצמרמורת המשונה שעולה בחדרים האחוריים לא נובעת רק ממראהו של החלל אלא גם מהחשש להיתקל לפתע במישהו (או משהו) זר, אף שחשבנו שאנחנו לבד. אם ננסה להיזכר לדוגמה בתחושה של צעידה במסדרונות בית הספר אחרי שכולם כבר הלכו הביתה, או שוטטות במבנה גדול ונטוש כמו קניון או בית מלון, או אפילו בקומות התחתונות של התחנה המרכזית, מיד נוכל להרגיש את החשש שמא איננו לבד, תחושה גופנית מובחנת של אימה השמורה במיוחד למקרים אלה.

עם זאת, בדיונים העוסקים בעיבודים של החדרים האחוריים למשחקי וידאו וסרטים, נפוצה הביקורת כלפי ההוספה של מפלצות מבהילות שצריך לברוח ולהסתתר מהן. מצד אחד ניתן להבין את היתרון של בריחה ממפלצות ומרדף במשחק, אך נוכחותן נתפסת דווקא כאובדן של האימה, כפתרון צפוי מדי. הרי יש משהו כמעט מנחם בלפגוש מפלצת בחלל נטוש, במיוחד כאשר משווים זאת לחרדה העמומה, חסרת המושא הברור, שעולה מול מרחב ריק עד אינסוף והפוטנציאל להילכד או להיאבד בו. במילים אחרות, העדר האנושיות של המרחבים הלימינליים מרתיעה יותר מכל מפלצת שתצוץ בהם.

חלל התערוכה כמרחב לימינלי

תערוכה המבקשת להמחיש את אסתטיקת החלום הווירטואלית של החדרים האחוריים ניצבת מול שני אתגרים עיקריים בעיצוב החלל: ראשית, תמונות באינטרנט הן דו ממדיות וניתן לערוך אותן עם פילטרים כדי להגביר את האפקט הסוריאליסטי, דבר שקשה מאוד לשחזר בחלל תלת מימדי של גלריה. שנית, החדרים האחוריים הם מרחבים לימינליים של חוסר תכלית, המבטאים עמימות ודיסאוריינטציה, בעוד חלל הגלריה מטבעו הוא מרחב פונקציונלי עם תכלית ברורה.

כאן מתגלה הגלריה העירונית כפר סבא כחלל המושלם לעיבוד שכזה, מפני שהיא בעצמה מרחב ביניים הממוקם בין משרדים של בניין העירייה לבין חדרים שבהם מתקיימים חוגים, סדנאות ומקהלה. בחלל התערוכה אין חלונות והוא מואר כולו בצורה מלאכותית, יש בו רצפה צהבהבה מהניינטיז, תקרה אקוסטית עם פאנלים ישנים, צינורות אוורור רחבים ושלט יציאה המאיר בירוק אופייני, שכולם תורמים בדרכם מבלי להתכוון (ואולי זה בדיוק העניין) לאווירה של החדרים האחוריים.

יש כמובן פערים שלא ניתן לגשר עליהם בין השניים: בחדרים האחוריים בולט העדר התמונות על הקיר, שכן התמונות הופכות את החלל לאישי, בעוד העירום הבוטה של הקירות מנכיח את הריק. תליית תמונות על הקירות היא כמעין הסתרה וכיסוי של הקיר כישות בלתי אישית המסמנת בניטרליות את גבולות החלל. כפי שכתב ז'ורז' פרק:

"אני תולה תמונה על הקיר. אחר כך אני שוכח שיש קיר. איני זוכר מה עומד מאחורי הקיר הזה, איני זוכר שיש קיר, איני זוכר שהקיר הזה הוא קיר, איני זוכר מהו קיר".2

בכל זאת, התערוכה מצליחה לאזן את ההכרח של תליית תמונות עם הצבה מינימליסטית של מיצבים, תוך השארת מרווחים גדולים בין כל יצירה. באופן זה, הדימויים הדו ממדיים והאובייקטים התלת ממדיים אינם משתלטים על הריקות של החלל, והם מצליחים להיראות תלושים מהקשרם בדיוק במידה הדרושה כדי לעורר שהות מהורהרת בתנועה ביניהם.

נעה שמחיוף שחף, "הזמן", 2024, צילום: ציקי אייזנברג

במרכז חלל הגלריה הוקם במיוחד קיר גבס, ובו המיצב "הזמן" (2024) של נעה שמחיוף שחף. המיצב הוא דלת חדר רגילה וגנרית בשוק הישראלי, מדגם דולפין, שמיוצרת בסין. בצידה השני של הדלת, הצד שנסתר מכיוון הכניסה, מותקן מנגנון עם חיישן המזהה תנועה, ובהתאם פותח את הידית, דוחף את הדלת באיטיות מאיימת ושוב סוגר אותה לסירוגין במשך כשתי דקות. האפקט שנוצר מתנועת הדלת המסתורית מהדהד את רגעי השיא בסרטי אימה, ומתכתב עם הציפייה לפגוש יצור כלשהו בחדרים האחוריים. אולם מאחורי הדלת אין אף דמות, לא אנושית ולא בלתי אנושית. התנועה הרפטטיבית של פתיחה וסגירה מפגישה את הצופה עם המוזרות של פעולה ללא סוכנות, שרק נדמית מכוונת. היא אף מתעצמת כאשר עוברים לצידה השני של הדלת ונחשפים למנגנון המכני המותקן בה.

המיצב מבטא את עקרון "עמק המוזרות" (Uncanny Valley), המבוסס על המושג Unheimlich של פרויד, שתורגם לאנגלית כ־Uncanny ולעברית בתור "המאוים" או "האל־ביתי", ומתאר את תחושת "מעורר האימה החוזר אל המוכר משכבר".3 המושג "עמק המוזרות" הופיע מאוחר יותר, בשיח הרובוטיקה בשנות ה־70, בנוגע לרובוטים דמויי אדם הנראים כמעט מציאותיים, אך לא לגמרי, ולכן מעוררים תחושה מטרידה וחוסר נוחות. באופן דומה, פרויד ניסח את המושג "המאוים" בהקשר הפסיכואנליטי תוך ניתוח של הסיפור הקצר "איש החול" של א.ת.א. הופמן, שבו בחור צעיר בשם נתנאל מתאהב בבחורה בשם אולימפיה, המתגלה לבסוף כאוטומטון, מכונה רובוטית.

בסיפור, נתנאל מפתח רגשות ומשיכה כלפי אולימפיה, אך משהו במבטה הקפוא וחוסר תנועתה מטריד אותו. עם תחושות מעורבות אלה, נתנאל שוהה בעמק המוזרות, עד שיום אחד הוא מחליט להציע לה נישואין. כשהוא מגיע לביתה הוא מוצא שני בחורים אחרים נאבקים לפרק את אולימפיה, ומתווכחים מי מהם ייקח איזה חלק. כך הוא מגלה שאולימפיה היא למעשה אוטומטון, ומאבד בבת אחת את שפיותו. בצורה דומה, אם כי פחות דרמטית ויותר מעוררת תמיהה, הדלת המכנית של שמחיוף שחף פותחת צוהר לעמק המוזרות.

נעה שמחיוף שחף, "הזמן", 2024, צילום: ציקי אייזנברג

מאחר שהדלת אינה בדמות אדם, המיצב משתלב בתמה של החדרים האחוריים דרך סוג מעט שונה של מוזרות מאיימת, כזו שאינה עולה מהטשטוש שבין המכונה לאדם, אלא מהמתח שבין המכונה להיעדרותו של האדם. העבודה מנכיחה את מגמת ההתגברות של האוטומציה בחללים סביבנו – החל מדלתות וברזים עם חיישנים ועד לשואבי אבק רובוטיים ומסעדות ללא מלצרים – המרחב הציבורי מתרוקן בהדרגה מן האנושיות. אולם כאשר מגמה זאת נכנסת אל המרחב הביתי, האישי והמוכר, בדלת המסמנת מעבר פנימי בין חדרים בתוך הבית, היא מעוררת מוזרות רבה יותר מאשר דלת אוטומטית בכניסה לקניון.

התערוכה מדגימה כי ניתן לחשוב גם על מרחב דרך "עמק המוזרות", במיוחד כאשר שוקלים לתרגם את המוזר בתור "אל־ביתי". נראה כי תופעת החדרים האחוריים היא דוגמה מובהקת לתחושה זו, שעולה כאן כלפי חלל שבמהותו אינו ביתי, אך בכל זאת מוכר. במאמרו על המאוים, פרויד מציין כי תגובה זו למרחבים ריקים טבועה בנו כבר מהילדות: "בעניין הבדידות, השקט והחשכה, נוכל רק לומר שאלה הם הגורמים שבהם כרוכה חרדת הילדים, שברוב בני האדם אינה נמחית לעולם".4  ייתכן שמכך עולה גם הנוסטלגיה, שהיא בעצם לא כלפי חלל מסוים אלא כלפי האימה עצמה, לאחר שחווינו תחושה זו לכל אורך חיינו בשלל מרחבים, גם מבלי שנבחין בה בצורה מודעת ונעמוד על טיבה.

במאמר מ־2022 על עמק המוזרות בחללים בנויים, ניסתה קבוצת חוקרים לברר מה הן אותן "סטיות מבניות" (Structural deviations) המייצרות תחושה זו כלפי מרחבים לימינליים כמו החדרים האחוריים. בסדרת ניסויים הם עיצבו מחדש תמונות של חדרים רגילים בניסיון לעורר מוזרות (ראו דימוי מתוך המאמר), והבחינו כי היא גוברת בעקבות הסרה של אובייקטים בעלי משמעות אישית מהחלל ו/או בידודם בצורה חריגה (למשל מנורת לילה על הרצפה ללא שידה), מינימליזם המשולב בחזרתיות אינסופית של אותם המוטיבים, הצבה אסימטרית של אובייקטים במרחב, ובעיקר העדרם של אנשים ובעלי חיים. 5

אלמנטים אלה בהחלט מגולמים בצורה נאמנה בהצבת היצירות בתערוכה, ומעידים על מחקר ועל תשומת לב לניואנסים. בנוסף, הבחנתי במאפיין מבני הנפוץ בדימויי החדרים האחוריים, שגם הוא משוחזר בצורה מוצלחת באמצעות מיצב הדלת הנפתחת: ברוב המקרים לא ניתן לראות את החלל של החדרים האחוריים במלואו. ההצבה של קיר הגבס עם הדלת ממש באמצע הגלריה חוסמת את האפשרות לתפוס את החלל כמרחב שלם שכל פינותיו גלויות למבט. קיר הגבס מאלץ את הצופה לסוג של התבוננות שהיא גם הצצה, והדלת הנפתחת למחצה רק מגבירה זאת: העין מתקשה לנוח בזווית מסוימת, כי בשום נקודה בחלל אי אפשר לראות מה נמצא מעבר לפינה הקרובה.

מבט מציץ בתנועה מתמדת

התצלומים האנלוגיים של דפנה אמירה מפגישים אותנו עם מספר גרסאות מקומיות של החדרים האחוריים – במגרש הביתי של האל־ביתי – למשל בית מלון נטוש בחיפה, קומה תת קרקעית בבניין משרדים וכמובן התחנה המרכזית בתל אביב. חלק מהתצלומים הם של חללים במדינות אחרות כמו גרמניה ובריטניה, אך תמיד מדובר בתמונות שצולמו באקראיות, ללא הצבה מיוחדת או תכנון מראש. התצלום של מסדרון במלון ("ללא שם", 2022), שנבחר להופיע בפוסטר של התערוכה, הוא כמעט ההגדרה המילונית של מרחב לימינלי: אם הלובי של המלון הוא מרחב מוגדר א' (קבלה וצ'ק אין), והחדר במלון הוא מרחב מוגדר ב' (שהות ולינה), אז המסדרון שמוביל לחדר הוא המרחב הגבולי שדרכו מתחברים החללים המוגדרים הללו. כיוון שמסדרון אינו אלא נתיב מעבר ותנועה, השהות הממושכת בו חושפת את חוסר הנוחות שצף במצבי הקיום של הבין לבין.

דפנה אמירה, מראה הצבה, ללא שם (2022), תצלום צבע אנלוגי, טפט בשיטת הזרקת דיו, צילום באדיבות האמנית

כשראיתי את התצלום גם אני הרגשתי לרגע כאילו כבר חלמתי על המקום הזה, אולי כי מסדרונות של בתי מלון מופיעים לא מעט בסצנות מסרטי חלומות מפורסמים, למשל "התחלה" (Inception) של כריסטופר נולאן ו"פפריקה" (Paprika) של הבמאי והאנימטור היפני סטושי קון (Satoshi Kon). ככל שמתקרבים לטפט, כך ניתן לראות בבהירות רבה יותר את האפקט המגורען שיוצרת המצלמה האנלוגית, עם אינספור נקודות קטנטנות בגוונים סגולים, כחולים וירוקים, ממש כמו הצבעים והדפוסים שרואים בחשיכה ובעיניים עצומות בהירדמות. חוסר המובחנות והעדר החדות של גבולות האובייקטים, ובמיוחד תאורת התקרה האדמדמה והעמומה, מזכירים את הרגע שבו מבינים שחולמים, ונכנסים לתוך חלום צלול.

בדומה לקיר הגבס שבמרכז החלל, גם מול תצלום זה ניתן לחוות את חוסר השקט של המבט, שהפיתול של המסדרון מעניק לו אופי מציצני. הזווית שממנה צולמה התמונה מציגה את המסדרון כמרחב חסר מנוחה, ונדמה כי העצירה של אמירה כדי לצלם תמונה זו אינה אלא שהייה שרירותית על גבי ציר של תנועה וקטורית בין מרחבים. אין שום פינה ייעודית שבה העין יכולה לתפוס את המסדרון במלואו. בספרו "הפואטיקה של החלל", כתב גסטון בשלאר כי "הפינה היא מקום מפלט המבטיח לנו את הערך הראשון של הקיום: חוסר התנועה. היא הוודאי המקומי והקרוב ביותר של חוסר התנועה שלי".6  במסדרון לעומת זאת, מאחר שאין שום פינה המאפשרת חוסר תנועה, בהתאם גם אין מקום מפלט של ודאות. המרחב הלימינלי הוא מרחב חסר פינות, ללא עצירה, חלל שנוצר סביב תנועה טהורה, שהיא גם אחת התכונות הבסיסיות ביותר של חוויית החלימה.

במרחב שטבעו אוריינטציה, הקיפאון מעורר דיסאוריינטציה, ולכן הספה במרכז התצלום נראית כאילו הוצבה שם באופן זמני, או כמעט במקרה. הרי למה שמישהו יעצור לשבת על ספה במסדרון של בית מלון? הלובי בקומת הכניסה אכן מעודד המתנה ויש בו ספות לצורך זה בדיוק, אך מדוע להמתין במסדרון, ממש מחוץ לדלתות החדרים? בלבול זה מזמין הבחנה מעודנת יותר בין שני סוגים של מרחבי ביניים, כזו שמופיעה במחקריו של האנתרופולוג ויקטור טרנר (Viktor Turner) על טקסי מעבר.7  טרנר הבדיל בין המצב הלימינילי שמתקיים בטקסים של חברות שבטיות וקדם תעשייתיות, המציין מעבר של אדם משלב אחד לשלב אחר בחייו, לבין הלימינוידי (Liminoid), שלב הביניים בטקסים הנעשים כחלק מתרבות הבידור והפנאי בחברה התעשייתית המודרנית. בעוד הלימינליות שייכת למחזור החיים בקהילה מסוימת באופן אורגני, הלימינוידיות התפתחה באופן מלאכותי, והאדם מגיע אליה מרצונו החופשי.

אז מדוע ניצבת ספה במרחב הלימינוידי של המסדרון במלון, שאינו חדר המתנה? התשובה הקצרה היא ככה, כי אפשר. אולי מישהו ירצה לשבת שם. אם נבקש לחשוב באמצעות טרנר על מהו חלל לימינוידי, ניתקל בדיסאוריינטציה עמוקה בהרבה מזו שמעוררים החדרים האחוריים כשלעצמם: דיסאוריינטציה קיומית מוחלטת של האדם בעולם המודרני. הלימינוידי הוא מרחב של בלבול המצוי במישור הפרטי באותה מידה שהוא קולקטיבי, והוא מאיר על המצב של כולנו. איבדנו את הטקסיות, ויחד איתה את המשמעות של מסלולי חיינו הפזורים בין מרחבי התרבות. הכול הופך אפשרי באותה מידה שהכול הופך שרירותי. ברוכים הבאים לחדרים האחוריים של הממשי.

מראה הצבה, שמאל: מתן גולן, "סרוויס", 2024, ימין: דפנה אמירה, "Don't Dream It's Over", 2024, צילום: ציקי אייזנברג

המבט המציץ ממשיך לנוע בחלל התערוכה ופוגש את המיצב "סרוויס" (2024) של מתן גולן, שנראה כמו שידה ארכיונית כתומה מוגבהת עם חור הצצה במרכזה. המיצב הוא ארונית שאינה מתפקדת כפי שהיא אמורה: המגירות לא נפתחות, ולמעשה אינן ממשיות, הן עשויות מלוחות עץ שעוצבו כדי להיראות כמו מגירות, אך אינן מכילות שום חלל אחסון. האובייקט הוא לא יותר מתיבה עם חור. כאשר מציצים מבעד לחור, רואים אנימציה מרצדת של כפית סיליקון העוברת בין פיתולים שונים לצלילי השיר "You Make Me Feel, Mighty Real" של סילבסטר. השיר לא מושמע במלואו, אלא רק שורה אחת מהפזמון שחוזרת על עצמה ללא הפסק כמו Earworm, קטע משיר שנתקע בראש ורודף אותנו. הכפית מזכירה בגמישותה אל הנוזליות הסוריאליסטית של האובייקטים בציוריו של דאלי, ותנועתה הרפיטטיבית והקטועה לצלילי הסמפל הכפייתי הופכים במהירות למטרד, וזה מעולה.

מעבר לקיר הסמוך למיצב הארונית של גולן, תלוי התצלום "Don't Dream It's Over" (2024), גם הוא של דפנה אמירה, המציג ארוניות שנזרקו במרתף עם דפים מפוזרים על הרצפה, שנתקלה בהן במפתיע בקומה תת קרקעית של מרפאה וטרינרית. כאשר צופים בצמד העבודות הללו יחד, תלת ממד לצד דו ממד, ניכר כי הן מנסות בדרכים דומות לחתור תחת מערך הציפיות שלנו ביחס לשימושיות של אובייקטים. עבודתה של אמירה בוחנת את השידה אל מול הזמניות שמובילה לאובדן התכלית, כאשר משרד נסגר וכל המסמכים במגירות מנוטרלים מערכם, כמו גם המגירות בעצמן. עבודתו של גולן יוצרת אשליה של שידה משרדית, ומבטלת מראש את המגירות. השידה מתגלה בתור פיפ־שואו, תופעה שפרחה בתחילת המאה ה־20: מקרן שקופיות בתשלום שכאשר מציצים בו רואים שקופיות של נשים עירומות. בעבודה, במקום אישה מופיעה כפית, שפיתוליה הגמישים לצלילי שיר הדיסקו שכולו גאווה מקבלים גוון ארוטי ואפילו קאמפי. בצמד העבודות הללו השילוב המנוגד בין צורה ותפקוד, בין ציפייה ושימוש, מזכיר אובייקט שנתקלים בו בזמן חלום.

פיפ-שואו בקליפורניה, צילום: ראסל לי, 1942, מקור: Wikimedia Commons

אנטומיה של אובייקט חלום

אם מרחבים לימינליים ולימינוידיים הם מעין מרחבי חלום, האובייקטים המוצבים בהם יכולים להיחשב כאובייקטים של חלום המורכבים משילובים וניגודים אסוציאטיביים. יש מקום לתהות מה הם יכולים ללמד אותנו גם על האובייקטים האובייקטיביים לכאורה של עולם הערות. "תַּנָאִים" (2022), מיצב הסאונד של טל גפני, הוא שבעה אובייקטים המורכבים מרמקולים ניידים ישנים של JBL בצבע כחול עם ראשים קרמיים של תנים, המעוצבים כמכסים של כדי קבורה מצריים. שבעת האובייקטים מפוזרים ברחבי הגלריה בגבהים שונים, וחלקם משמיעים משפט המושר על ידי מקהלת נשים: רמקול־תן אחד המוצב בכניסה כמו מזמין את הצופה: "Come, Come", ורמקול־תן אחר בקצה השני של החלל שר "I've been traveling all alone". ההקלטות מושמעות בחוסר סנכרון שגורם למשפטים "לעלות" אחד על השני ולהתערבל זה בזה. האם התנים פונים אל הצופה, מדברים אחד עם השני, או בכלל שרים לעצמם? הצלילים מזכירים את הקולות המשונים ששומעים לפעמים ברגעים שלפני ההירדמות, בהיפנגוגיה (Hypnagogia), שהוא המצב הלימינלי בין ערות ושינה.

ניתן לראות בעבודתה של גפני אובייקט חלום, או "אינטרובייקט" (Interobject) כפי שמכנה זאת הפסיכואנליטיקאי העכשווי מארק בלכנר (Mark Blechner). 8 בלכנר מסביר כי לעתים תהליך העיבוי (Condensation) – היינו האופן שבו הלא מודע דוחס ריבוי לטנטי של יצרים לכדי אובייקט אחד – מתרחש בצורה היוצרת אובייקט מסוג חדש, כזה שאינו קיים ואינו יכול להתקיים בערות, ומופיע במבנה של "משהו בין X ל־Y". במקרה של גפני, מדובר באינטרובייקט שהוא משהו בין רמקול JBL לבין כד קבורה מצרי, ומשהו בין להקת תנים המייללת בשעת דמדומים לבין פסקול של חופשת קיץ על חופי הכנרת, עם ניחוחות של פחית רדבול. נמוך וגבוה, עתיק ועכשווי, רועש ודומם.

טל גפני, "תַּנָאִים", 2022, צילום: דפנה אמירה

בשונה מפרויד, בעיניי בלכנר אין זה עקרון הצנזורה של החלום הגורם להיווצרות האינטרובייקט. הוא מציע מנגנון אלטרנטיבי שהוא מכנה "דרוויניזם אוניירי" (Oneiric Darwinism), או דרוויניזם של החלום. האינטרובייקט לא מבקש להסתיר דחפים קמאיים, אלא מייצר שילובים וערבובים שעשויים להיראות מוזרים במטרה לעבד ולהנגיש למודע תכנים רגשיים בצורה מועילה ושימושית לחיי הערות. כלומר, לא מדובר בדרוויניזם של "החזק שורד", אלא של "היצירתי שורד". בלכנר מוסיף כי בעוד מבוגרים נוטים לנרמל ולשטח את האינטרובייקט ברגע היקיצה, ילדים מסוגלים לשמור על המורכבות שלו בצורתו המקורית. לדוגמה, ילד סיפר לאביו על חלום שבו הוא טובע בים וכלב ים מציל אותו, והוסיף: "אבל הוא היה סירה". אביו השיב לו: "אז בעצם מדובר בסירה", והילד ענה: "זה היה גם וגם".

במובן זה, ניתן לראות את האינטרובייקט שיצרה גפני כמעודד חלימה בהקיץ וחזרה לתודעה ילדית, כמו גם כהזמנה להרהר במשמעויות האסוציאטיביות שמשתקפות ממנו, על כל הגוונים הרגשיים שהן עשויות להדהד. כל זאת, דווקא בגלל שהוא משלב אלמנטים שעל פניו סותרים זה את זה מבחינה אסתטית, תמטית ותרבותית. למשל, כד הקבורה המצרי עם ראש התן מייצג את דממת המוות, והרמקול הנייד את קול החיים. בחלל הגלריה, רק חלק מן הרמקולים־תנים משמיעים צליל, וחוסר הוודאות הזה משחק עם הגבול שבין חפץ דומם לרוח.

בתהליך החניטה במצרים העתיקה השתמשו בארבעה כדי קבורה שונים לשימור איבריו הפנימיים של המת: כד עם ראש של בבון לריאות, כד עם ראש אנושי לכבד, כד עם ראש של בז למעיים וכד עם ראש של תן לבטן. גפני ניתקה את התן מהקשר זה והציבה אותו כחלק מלהקת תנים, דימוי שבשנים האחרונות הפך מוכר גם לאורבניים שבינינו, לאחר שלהקות תנים החלו לפשוט על חצרות הבניינים בחיפוש אחר שאריות מזון. מרחב המחייה של התנים, שתמיד התקיים לצד מרחב המחייה האנושי אבל לא כחלק ממנו, עומד מאחורי הביטוי המקראי "מעון תנים" המתאר את הנוף הפוסט־אפוקליפטי לאחר קריסת הציביליזציה, כמו בנבואת החורבן של ירמיהו: וְנָתַתִּי אֶת־יְרוּשָׁלִַם לְגַלִּים מְעוֹן תַּנִּים וְאֶת־עָרֵי יְהוּדָה אֶתֵּן שְׁמָמָה מִבְּלִי יוֹשֵׁב. 9

אופיו הלימינלי של התן כחיה וכארכיטיפ, המצוי בין הפראי למבוית, מתואר בצורה פואטית ומקסימה בספר "אח לתנים" שנכתב במשותף על ידי הסופר דרור בורשטיין, המשוררת והווטרינרית מאיה ויינברג וצלמת התנים עירית דרוב:

הוא נראה כמו כלב, אבל אינו. משהו בראש השפוף, במנח הגוף, בהסתלקות הרגליים המהירה, במבט, מעיד שאם זה כלב הרי שבא מעולם אחר. לו היה כלב, היה מקבל את מידת החיבה השמורה לכלבים, זוכה להכרה כחיה מבויתת, 'מועילה'. אבל משהו בו מעורר בדיוק את ההפך: סלידה, חשש".10

בספר מציעים שאף כי "המראה שלהם אינו רחוק מאוד מזה של כלב הבית הישן במיטותינו […] קולם הוא המטריד, כמוזיקה לא נוחה, טעונה מדי ברגש בעבור אוזנינו הבורגניות. מדוע? אולי מפני ששכחנו להשמיע קול כה נוקב".11

יללת התנים, שבעבודתה של גפני עוברת דרך מערכת הגברה פופ־ארטית ברוחה, מומרת בקינה בקול נשי ואנושי המספרת על בדידות לאורך המסע, אולי במסע של החיים ואולי הבדידות הבלתי נמנעת של נשמת המת בעזיבתה את החיים (ילד יגיד: "זה גם וגם"). הבדידות גם היא אלמנט נפוץ בארכיטיפ של התן, רגש קמאי המנוסח בחדות בשורות הפתוחות את השיר "תנים" של אגי משעול:

"אֲנַחְנוּ כְּלִי הַנְּשִׁיפָה הַמְדֻיָּק / שֶׁל הַבְּדִידוּת. // רַק מִגְּרוֹנֵנוּ הִיא יְכוֹלָה לִבְקֹעַ בַּלַּיְלָה / עַתִּיקָה וּנְטוּלַת נִמּוּקִים".12

 ייתכן כי האלים המצריים בעלי ראש התן, כמו אנוביס אל המתים, נוצרו בהשראת המחזה של תנים טורפי נבלות שאינם בוחלים בחיפוש אחר גופות אדם בקברים, וכמובן ייתכן כי תרמו לכך גם היללות, הדומות מאוד לקינה האנושית ברגעי האבל: "אולי חשבו בני האדם על תנים ועל מוות בכפיפה אחת, מפני שהיה נדמה להם שהיללה חודרת את המעטפת הבלתי נראית שבין עולם החיים ועולם המתים, פורצת עולמות, שואלת שאלה גדולה, פוערת צער מעל מרחבי מדבר ומלואם".13

טל גפני, פרט מתוך "תַּנָאִים", 2022, צילום: ציקי אייזנברג

התערוכה מעבירה אותנו דרך החדרים האחוריים של המציאות בחזרה אל העיר כפי שהיא, תוך ניסיון לשנות את האופן שבו אנו מביטים במרחבי הביניים: קודם כל, עלינו להתחיל לשים לב אליהם (!). ברשת, תופעת החדרים האחוריים מתכתבת עם הפופולריות הגוברת של טרנד האורבן אקספלוריישן (Urban Exploration), שוטטות בעיר ותיעוד של חללים נטושים. בהקשר האמנותי, זה מזכיר את הפרקטיקה הסיטואציוניסטית של Dérive, שוטטות רנדומלית בניסיון מכוון לאתגר את נתיבי התנועה הפונקציונליים והמקובלים בתרבות הצרכנית והתעשייתית, כפי שהתמסדה לאחר מלחמת העולם השנייה. השוטטות היא פרקטיקה של מחקר "פסיכוגאוגרפי" של המרחב האורבני, שלפי הגדרתו של גי דבור פירושו "מחקר של החוקים המדויקים והאפקטים הספציפיים של הסביבה הגיאוגרפית, בין אם היא מאורגנת בצורה מודעת או לא, על הרגשות וההתנהגות של אינדיבידואלים".14  דרך מניפולציה מעודנת ועמוקה, החדרים האחוריים כתערוכה וכקונספט מדגישים את המוזרות של המובן מאליו, ושולחים אותנו לתהות מחדש על החללים של היומיום.

*

״חדרים אחוריים״ / קבוצתית

אוצרות: הדסה כהן

גאולה 12, הגלריה העירונית, כפר סבא

נעילה: 28.05.2025

הצג 14 הערות

  1. הציטוט המלא: "If you're not careful and you noclip out of reality in the wrong areas, you'll end up in the Backrooms, where it's nothing but the stink of old moist carpet, the madness of mono-yellow, the endless background noise of fluorescent lights at maximum hum-buzz, and approximately six hundred million square miles of randomly segmented empty rooms to be trapped in.
  2. ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים. תרגום: דן דאור ואוולין עמר (תל-אביב: בבל, 1998).
  3. זיגמונד פרויד, האלביתי. תרגום: רות גינזבורג (תל-אביב: רסלינג, 2012), עמ' 45.
  4. זיגמונד פרויד, המאוים. בתוך: כתבי זיגמונד פרויד, כרך ד', תרגום: חיים איזק, (תל-אביב: דביר, 1968), עמ' 30.
  5. Diel, Alexander & Lewis, Michael. (2022). Structural deviations drive an uncanny valley of physical places. Journal of Environmental Psychology 82

https://doi.org/10.1016/j.jenvp.2022.101844

  • גסטון בשלאר, הפואטיקה של החלל. תרגום: מור קדישזון (תל-אביב: בבל, 2020), עמ' 206.
  • ויקטור טרנר, התהליך הטקסי: מבנה ואנטי־מבנה. תרגום: נעם רחמילביץ' (תל-אביב: רסלינג, 2004).
  • Mark Blechner, The Dream Frontier. (New-Jersey: The Analytic Press, 2001)
  • ספר ירמיהו, פרק ט' פסוק י'.
  • דרור בורשטיין, מאיה ויינברג ועירית דרוב, אח לתנים. (רמת גן: עילמור בע"מ, 2022), עמ' 12.
  • אח לתנים, עמ' 20.
  • אגי משעול, "תנים": https://www.haaretz.co.il/literature/2008-05-05/ty-article/0000017f-e22d-d9aa-afff-fb7d2a670000
  • אח לתנים, עמ' 19.
  • Guy Debord, Introduction to a Critique of Urban Geography. In: Situationist International Anthology, Ed. and Trans: Ken Knabb (Berkeley CA: Bureau of Public Secrets, 1981), pp. 5-8
  • כתיבת תגובה

    האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *