מדריך הטרמפיסט לגלריה

"המאה העשרים זכתה למיתוס חדש של חיפוש הזהב, המיתוס של מרסל דושאן. המלך דושאן הוא המלך מידאס המודרני, שכן הוא הוכיח את יכולתו להפוך חומרים פשוטים (גלגל אופניים, אסלת משתנה, מתלה בקבוקים) לזהב (אמנות). במחי אצבעו הבוחרת והמצביעה מסוגל דושאן, ללא שמץ של מאמץ, להפוך את היומיומי ליקר המציאות.

זהו כוחו הגדול (מתנת האלים?) וזה עונשו, שכן כמו במקרה של מידאס לפניו, המתנה הופכת לקללה. מידאס לא יכול היה לאכול וגם לא לאהוב, שכן כל מה שנגע בו הפך לזהב. לא לחינם "פרש" דושאן מהאמנות לאחר הרושם שהותירו הרדי־מיידס. בחושיו החדים הוא הבין את קללת ההצבעה הדושאנית: מעתה כל דבר שייגע בו ייהפך לאמנות, האמנות תיטמע בחיים והחיים באמנות…"

[לארי אברמסון, 1990. בתוך "הצייר  הוא מרגל", עמ' 272]

בכניסה לעבודת הווידאו הראשונה של גיא בן־נר ("האי של ברקלי", 1999) מוצב שלט של מוזיאון תל אביב המבשר לנו שהעבודה "מכילה תכנים העלולים לא להתאים לכל הצופים". שלט זה מוצב גם בתערוכות נוספות במוזיאון. איך אמר לי חבר? אם הייתי אמן, הייתי מתאכזב אם לא היו מציבים שלט כזה לפני כל יצירה שלי. שלטים מסוג זה, בין שהם מוצבים מתוך נימוס ובין שלאו, הם סיכום נאה למפגש בין אמן ומוזיאון, בין עבודת האמנות ובין תנאי התצוגה שלה.

האמן משלם את מחיר השילוט הזה כדי להיכנס בשערי המוזיאון: כך הוא מגיע לקהלים רחבים יותר, כובש קירות גדולים יותר לזמן ארוך יותר. מחיר המפגש עם הקהל הרחב הוא להתנהג יפה: ללבוש עניבה, לא להעליב, לתלות שלטי אזהרה, לא לגנוב, דברים כאלה. במפגש של בן־נר עם המוזיאון נוצר דיסוננס בין מה שאמנות מנסה לעשות – לפחות אליבא דבן־נר – ובין חוקי התצוגה של המוזיאון; בלב הדיסוננס הזה נמצאים המנצחים והמפסידים של תערוכת היחיד שלו, "לחזור בחיים" (אוצר: דורון רבינא; עוזרת אוצר: עדי דהן; מעצבת: דבורה פינטו־פדדה).

התערוכה מוצגת ברובה בקומה התחתונה של המוזיאון, ומקדימות אותה מספר עבודות בקומת הכניסה: שתיים מהן בחללי תצוגה מקובלים ואחת מוקרנת באטריום מטווח של 15 מטרים. ההתחלה הפזורה הזו, לצד צביעה אלכסונית של התקרה בהתאם לכיוון ההגעה של המבקר, רומזת על צעדים שהמוזיאון מבצע למען האמן: במקום להניח אותו בתוך הקופסה, המוזיאון משתנה לכבודו. המבקר יורד במדרגות הנעות כשמעליו מוצב שלט ניאון לואו־טק המבשר: We've lost.

גיא בן-נר, סטיל מתוך "מובי דיק", 2000, וידאו חד־ערוצי, אילם, 12:35 דקות

שלט הלואו־טק אופייני לבן־נר, שעבודותיו עשויות באופן לא־מהוקצע. למעשה, אפשר לומר שזה המיתוס המכונן שלו: אמן שנשאר בבית עם הילדה ולא היה מסוגל לוותר על אמנות, מנסה לבנות אי בודד במטבח ומגלה שאמנות הוא יעשה עם המשפחה או לא יעשה בכלל. זו העלילה של "האי של ברקלי", וזה גם המיתוס שסביבה: עבודת וידאו דלת־תקציב של מי שלא למד כלל וידאו, מלאה ברפרנסים מורכבים, שלא מפסיקה להעלות חיוך (המטאפורה של "אי במטבח" אדירה) ובעיקר משתפת את הבית. שילוב של תוכן וצורה.

בן־נר המשיך עם התמה הזו גם כשהמצב השתפר. כמו במאי אינדי מצליח שמגויס לדיסני אף הוא עלה לגדולה, אך העדיף לוותר על המגרש של הגדולים, ובמקום ליצור אפוס דרמטי רחב־יריעה הוא חזר אל הזירה הביתית. כך, ב־2013 הוא לוקח את "מלחמת העולמות" של סטיבן ספילברג, גוזר ממנו את הפסקול ומדביק אותו על התרחשות מקבילה ומסעירה לא פחות במטבח ביד אליהו.

כשבן־נר מתעקש על אמנות במחיר רישול הוא מסמן את הטפל והעיקר: לא צריך תקציב והפקה, צריך לדעת מה רוצים ולהתחיל לרוץ. מבחינתו הבנתם את הרעיון, לא צריך HD בשביל זה. חוסר ההידוק של הסרטים הוא לא באג אלא פיצ'ר: הוא מדגיש את הלב של הסרט. וזה עובד, כי גם הקהל סבור כך, כפי שמוכיחות 19 אלף הצפיות בסרטון היוטיוב של "יופי גנוב" (2007), שבו בן־נר ובני משפחתו מצלמים סיטקום באיקאה בלי רשות. הסרטון הועלה ליוטיוב באופן פיראטי, שוב שילוב נפלא בין העבודה למיתוס סביבה.

ההתעקשות של בן־נר על רישול, אם כך, אינה מחיר שהוא מוכן לשלם אלא עיקרון. העשייה הפשוטה והישירה היא ניסיון לשמור על מרחק קצר בין המחשבה ובין הביצוע, לקצר את המרחק בין האמנות ובין החיים ואולי אפילו לבטל אותו לחלוטין. אין לו בעיה להשתמש ברפרנסים לתרבות גבוהה או בתיאוריות מורכבות, אבל כשהוא מתראיין הוא כמעט נטול־פוזה. הוא משתף באמנות ובחיים סביבה כמעט באותה ישירות, אין אצלו ריחוק של "אלו העבודות שאני עושה", וכשיש, הוא עושה מאמץ לבטל אותו.

הביטוי החריף ביותר של הניסיון לאחד את האמנות והחיים מופיע בDrop the monkey" (2009)", שבו בן־נר מנהל שיחה מרתקת עם עצמו בברלין ובתל אביב לסירוגין. בתהליך העבודה, כך מסופר לנו בהודעה לעיתונות, החליט בן־נר שהסרט לא יעבור עריכה ולכן עליו, מה לעשות, לטוס המון לברלין. בן־נר עשה זאת בשל מערכת יחסים זוגית חדשה בברלין, ובמובן מסוים ניצל את הקונספט לטובת "החיים האמיתיים"; סופה של העלילה בקיטועה של מערכת היחסים הזוגית והסרט שחייב להימשך. בן־נר, שניסה לנצל את האמנות לטובת החיים, מוצא שחייו מנוצלים לטובת האמנות.

גם מידע מרתק זה נמסר לנו בהודעה לעיתונות ונמצא כמעט בכל טקסט הנוגע לעבודה הזו. לכן הוא מעלה שאלות כמו איפה העבודה הזו קורית ומה הערך שלה ללא הקונטקסט הזה? אז כן, עבודות רבות נשענות על הממד הקונספטואלי של תנאי הייצור שלהן, אך "Drop the monkey" מורכבת יותר: הממד האמנותי שלה נעוץ בכישלונה להיות אמנות, להגשים את חזון האמן. האמנות של העבודה שייכת לגמרי לחיים האמיתיים.

גיא בן נר, סטיל מתוך Stealing Beauty, 2007, וידאו חד־ערוצי, סאונד, 17:40 קות

התמה הזו שזורה בעבודתו של בן־נר מקצה לקצה. בעבודה החדשה ביותר המוצגת בתערוכה, Whatever gets you through the night" (2021)", הוא מתמודד עם תפקידו כדיקן המדרשה בבית ברל: העבודה משלבת סצנות משיחת זום על תקציב כלשהו עם פעולות אמנות גרילה שמבצע בן־נר במרחב  העירוני. בין השאר, הוא בונה בית עץ מספסלי רחוב ומוציא לבני ריצוף כך שייווצר טקסט על המדרכה. בסופה של העבודה הוא יוצא למסע איסוף שלל ברחוב וגונב אותיות ניאון משלטי חנויות על מנת ליצור את הכיתוב "we've lost", המשתלשל בעליזות מחלונות ביתו, אותו פסל שמקדם את פני המבקרים בתערוכה.

כיוון שבן־נר עסוק כל כך בקיצור הטווח שבין האמנות והחיים, כיוון שכל כך חשוב לו להיות מרושל, לא להיות הדיקן, לא להיות האיש האחראי – מעניין לראות כיצד המוזיאון המעונב מעכל אותו; בהתבוננות צמודה אפשר יהיה להבין מי מהם המפסיד, ולמה.

מראה הצבה מתוך "גיא בן נר" לחזור בחיים", מוזיאון תל אביב לאמנות 2022, צילום: אלעד שריג

קצת לפני החלל המרכזי של התערוכה נמצאים ארבעה זוגות אופניים, שבתמורה לדיווש בהם אפשר לראות את I’d give it to you if i could but i borrowed it" (2007)". המסך נמצא מעל הכידון ועובד רק כשמתחילים לסובב. זו וריאציה של עבודה אחרת שבה נקט בן־נר טקטיקה דומה, וכאן הוא משתמש בה דווקא לעבודה העוסקת במוזיאון: בסרט עצמו משפחת בן־נר מבקרת במוזיאון אמנות מודרנית רווי רדי־מייד, לוקחת גלגל אופניים מפה, כידון משם, מחברת לשלד ויוצאת לפיקניק. אם הרדי־מייד שרף את עצמו לטובת הצבה במוזיאון, בן־נר מחזיר אותו אל הספירה הביתית.

אבל אצל בן־נר, וזה חשוב, הניצחון אינו מושג בקלות כזו. אמנם הסרט ממוטט את החומה שבין האמנות והחיים באמצעות צעד אל מחוץ למוזיאון, אך מחזה זה מתגלה לעינינו רק בתוך המוזיאון, כשאנחנו משלמים את מחיר הדיווש. בן־נר מתאר תנועה מעגלית שבה הוא מנסה להיחלץ מהאמנות אל החיים ומהחיים שבחוץ אל התנועה האמנותית, אך חומות הכלא נבנות בכל פעם מחדש, פעם מכאן ופעם מכאן.

עבודת האופניים מחלקת את התערוכה לשניים: בחציה אלו עבודות המוקרנות במרחבים מותאמים, מוטחים אל קירות המוזיאון פעם מכאן ופעם מכאן, ומייצרות מעין השתלטות של בן־נר על החלל. בחצי השני, לעומת זאת,  בן־נר משלם את מחיר הכניסה למוזיאון, שמצליח לביית אותו לחלוטין ולייצר חלל קובייה בן־נרי, כאילו היינו בתוך ראשו. החלל בנוי מחדרי צפייה צמודים זה לזה וחלל משותף ובהיר במרכזם; בתוך החלל הזה מוצבים גם ספסלי הרחוב מעבודת הגרילה כדיקן וגם עץ האיקאה האיקוני מTreehouse Kit" (2005)". גם העץ הזה, כמו עבודת האופניים, מתאר משהו שנדמה כטבעי אך בעצם הוא מותאם מראש למה שציפינו ממנו. שחרור שהוא עצמו כלא.

מראה הצבה מתוך "גיא בן נר" לחזור בחיים", מוזיאון תל אביב לאמנות 2022, צילום: אלעד שריג

כמו בסרטים רבים שמתרחשים בראשו של האמן (צ'רלי קאופמן כמשל), הוא מגלה שהבעיה הקלה יותר היא שהחיים דורשים את האמנות, והרבה יותר גרוע כשהמבט האמנותי דורש לעצמו את החיים. מערכות היחסים נמסכות בתהליך האמנותי ומה שהוא צריך – והחיים מתחלפים ברפלקסיה. בן־נר מנסה להציב רפלקסיה גם לתהליך הזה וליצור אמנות גם ממנו, אבל האמנות משתלטת על עוד ועוד חלקים: בעבודתו כדיקן הוא נדמה כד"ר ג'קיל ומיסטר הייד. בלילה, מפלצת האמנות תובעת את ליטרת הבשר שלה.

העבודה כדיקן היא צעד נוסף בשאלה האתית שמלווה אותו. מסע השחרור שלו מהאמנות אל החיים הוא מורכב, וחלקים רבים ממנו גורמים מועקה בגרון: העבודה עם הילדים, השעבוד של מערכות יחסים לקריירה, גניבה. במסע הזה אין פאתוס, והנרטיב שלו לא הולך ונבנה אל הגאולה. זהו מסע שפוף אבל נורא מצחיק, שלפרקים מזכיר את הכתיבה של דגלאס אדמס, וכל זה טוב ויפה; אבל בחלקים מסוימים העבודות מבשילות לכדי הרהור מוסרי רציני. אם התחמקות מאיקאה היא מעשה קונדס ילדותי וגניבת פסקול היא על סף מחווה הולמת, מה מעמדו של גניבת שלט ניאון? מי אמור לשלם עליו? באיזו זכות אפשר להציב דבר כזה במוזיאון, ועוד מוזיאון שלא אישר להציג סרט שצולם בגניבה ממצלמות האבטחה שלו?

השאלה האתית אינה רק חוץ־תערוכתית, ואינה נוגעת רק במותר ובאסור בחיי האמנות. במובן הזה ברור שבן־נר מודע לתחום האפור ומשחק עליו בכוונה. השאלה האתית קריטית לתערוכה כיוון שבהכרעה המוסרית יש משהו שיכול לחלץ מהמעגל שבן־נר מתאר, מההשתעבדות של החיים לדימוי ומהרפלקסיה של האמנות. ב"אמני הימלטות" (2016) בן־נר כמעט נוגע בעמדה המוסרית וביכולתה להוציא מהמעגל אבל נעצר רגע לפני, ואולי הגיע הזמן לא לעצור. ביכולת להכריע בין טוב ורע טמון גרעין החילוץ מההשתבללות האמנותית.

הצלחתו הראשונית של בן־נר הציבה, במפתיע, אתוס של שילוב משפחה וקריירה, אמנות וחיים; כמעט אפשר לומר שהיא הציעה אופציה הורית רלוונטית. אבל ההצבה המקיפה במוזיאון של כלל העבודות מעידה שבסופו של דבר ולמרות הכל זהו תהליך מעגלי, כמעט אפשר לומר "עלייתו ונפילתו של". המעגל הזה נרמז גם באוצרות, כשבניסיון של המוזיאון לעכל את האמן הוא מביית אותו ומכריח אותו להתנהג יפה, ובתמורה מרשה לו לפרוץ אל המציאות ולהציב את שלט הניאון שלו בחלל התלת־ממדי. לאור התובנה הזו, דומה שאם השלט הזה מוצב במוזיאון אנחנו אלה שהפסדנו.

גיא בן נר, Household, 2001, וידאו חד־ערוצי, סאונד, 22:35 דקות

אפילוג: 'לחזור בחיים', עבודה שטרם הוצגה (2023)

מוזיאון תל אביב, פנים, יום.

מצלמה פונה אל המדרגות הנעות בבניין החדש. חמישה אנשים יורדים במדרגות הנעות בידיים שלובות. המצלמה עוקבת אחריהם כשהם נכנסים אל חלל התערוכה וסוחבים את עץ האיקאה וספסלי הרחוב לאזור המדרגות. הם מתחילים לפרק את הספסלים והעץ ולאט לאט בונים סולם, אותו הם מניחים למרגלות שלט הניאון המהבהב. אחד מהם עולה ומוריד את האותיות אחת אחת; כל אחד מהם לוקח אות ממותג אחר ומניח אותו תחת בית שחיו. הם עולים במדרגות הנעות. המצלמה עוקבת אחריהם כשהם תולים את אותיות הניאון חזרה בשלטים המקוריים לצלילי אינדיאנה ג'ונס ושודדי התיבה האבודה.

מסך יורד. קרדיט לאיקאה שתרמה את המדרגות הנעות. סוף.