״גרוטסקיות״ אינה המושג הראשון שעולה על הדעת כשחושבים על ציוריו של לארי אברמסון. למען האמת, ״גרוטסקיות״ היא גם לא המושג השני או השלישי ברשימה. יצירתו של האמן פורשה לאורך השנים במסגרת מושגית ופוליטית, כדיון חזותי במשטרי ראייה, בנקודות העיוורון ובערימת ההבטחות הציוריות הכוזבות שהותיר המודרניזם המערבי והמקומי ליורשיו. 1 לכאורה, מה לתכנים אלה ולעולם המפלצות? מה לדימויים המחושבים, המתוארים בסקאלת צבעים מעודנת, ולתכנים של בזות גופנית, מיניות ואלימות? מה לרציונליזם האנליטי ולפרוורסיה? מבלי לדחות פרשנויות קודמות, בעמודים הבאים אבקש להראות כי מראשית דרכו האמנותית ועד ימינו, מתחת לפני השטח המושכלים של ציוריו של אברמסון מבעבעת גרוטסקיות ייצרית ומדממת, קרנבל של גוויות מרוטשות, איברים מבותרים, סטיות, הפרשות ורוחות רפאים.
לארי אברמסון, הבל II, 1989, שמן על בד, 150/75 ס”מ, אוסף שוקן
המושג ״גרוטסק״ נגזר מהמילה ״גרוטו״, מערה באיטלקית, ומקורו בתגלית ארכיאולוגית מתקופת הרנסנס: ציורי קיר שהתגלו בחפירות במרתפיו של בית התענוגות של הקיסר הרומי נירון. הציורים, שזכו לכינוי ״גרוטסקיים״, הציגו דימויים פנטסטיים של יצורי כלאיים שהורכבו מחיות פרא, ראשי אדם וצמחייה. הם חשפו צד לא מוכר באמנות הקלאסית, שנודעה עד אז בזכות סימטריה, ניקיון צורני ושלמות גופנית. הציורים הגרוטסקיים הציגו תשליל: במקום חוק וסדר — כאוס; במקום גוף שלם — היברידים מעוותים ומפלצתיים; במקום ניקיון ובהירות — אי הבנה, מוזרות ושיבוש.
ה״גרוטו״, מקום הופעת ה״גרוטסקי״, אם כן, אינו רק ציון מקום אלא גם תיאור אופי שנקשר באפל, בנסתר, בלא ידוע, במבעית ובמעורר החרדה, כמו גם בפתחי הגוף שמסמלים את הגבולות בין מרחבים מוכרים ונסתרים, נקיים וטמאים. כך ניתן לתאר את הגרוטו הרומי כהיפוכה של המערה האפלטונית. אם מערתו של אפלטון היא דימוי לחיים הכלואים בין קירות התודעה שמסרבת לצאת לחופשי, הרי שהגרוטו מספקת דימוי חייתי, מיני ומשוחרר מהנורמות שבחוץ.
את הרמז הראשון למקומה של הגרוטסקה ביצירתו של לארי אברמסון קיבלתי מהאמן עצמו. זה קרה ביום עיון שנערך במחלקה לאמנות בבצלאל בזמן שהייתי תלמיד שנה א’ במוסד, אי אז בראשית המילניום. בהרצאתו ״הציור הוא חורבה״ סיפר אברמסון כיצד החליט להיות צייר בדיוק בתקופה שהציור מת, בתחילת שנות ה־70 של המאה ה־20, ולאור המצב עמדו בפניו שתי אפשרויות: לוותר על החלום, או להיכנס אל קרבי גוויית הציור ולקיים שם את חייו. 2
אפוף ברושם הפתולוגי, מאותו רגע נצרבו בתודעתי שני דימויים שמלווים אותי עד היום. פרופסור לארי, המרצה הרהוט, הכריזמטי, המשכיל ונעים ההליכות שהכרתי מהשיעורים, ומיסטר אברמסון — אותו נקרופיל זולל קרביים על פי הגדרתו העצמית, שהתגלה בפני בהרצאה. את הסטודיו שלו דימיתי למרתף של גיבור סדרת סרטי האימה פרדי קרוגר: אדם מן היישוב, מרצה, יוצר ואיש משפחה בימים, שנכנס לסטודיו והופך את עורו. תחושה זו הושלמה בביקור שערכתי בסטודיו של אברמסון במסגרת הכנת מאמר זה, כשבשעת לגימה מכוס תה ושיחה נינוחה על אמנות, גיליתי לחרדתי שממש מימיני שעונים על הקיר שלושה ציורים, שבאחד מהם מופיעה צללית של גרזן, בשני עצם ובשלישי מה שנראה כמו מערכת עיכול. לא יכולתי שלא לתהות אם ממצאי זירת הפשע שהופיעו בציורים אינם אלא שייריו של החוקר שישב על הכורסא לפניי. לארי כנראה חש ברטט הבעתה שאחז בי. הוא ביקש להרגיע ולומר שהציור לא מתאר מעיים של אדם, אלא מערכת רבייה של שבלול, אולם ספק אם היה ביכולתו של מידע שכזה להרגיע את חששותיי.
לארי אברמסון, ורה איקון, 1994, שמן על נייר, 75/73 ס”מ
ייתכן שבשלב זה עולה בקרב הקוראים חשש שאני מגזים, ובמקום לקחת את הפרנויה הפרטית שלי לטיפול אני הופך אותה לטקסט אקדמי. זו תגובה טיפוסית של כל אותם חסידים עיוורים של פרופסור לארי, ותשובתי אליהם תגיע בעמודים הבאים, שבהם נצלול יחד אל מרתפיו החשוכים של מיסטר אברמסון. אם נחזור מהמסע בחתיכה אחת, ייווכחו כולם שלא המצאתי דבר.
לארי נולד בשנת 1954, ומיסטר אברמסון נולד בשנת 1973. הסימנים לבואו הופיעו כבר קודם, כפי שניתן לראות ברישומי החיילים קטועי הגפיים שיצר כתלמיד תיכון בשנת 1970, במסגרת מעורבותו במכתב השמיניסטים והמחאה בתקופת מלחמת ההתשה. עם זאת, הגעתו של מיסטר אברמסון התעכבה בשלוש שנים נוספות, והפציעה רק בשנת לימודיו של לארי בלונדון. באותה שנה יצר דמות אמן בדיונית בשם תולוניוס מארקס. 3 היו אלה ימי שלטונה של האמנות המושגית, ובהתאם, אותו מארקס היה טיפוס קונספטואלי להחריד שבז לאמנים שנותרו אסורים בשלשלות הדימוי האמנותי. כשהתבקש לצייר חתול כתב את המילה חתול, וכשביקש לחבר מכתב לאהובתו כתב על נייר מילה אחת: אהבה.
לארי אברמסון, רישום, 1970, עט ודיו על נייר
כקונספטואליסט ביקש מארקס של אברמסון להשתחרר מגבולות החומר, אך סיפורו מתחיל, כמו להכעיס, דווקא בשירותי הגברים של האקדמיה המלכותית לאמנות. ״התודעה אינה מחרבנת״, הכריז, ומשם המשיך לפעולת התאבדות פורצת דרך על מדרגות הכניסה לגלריה הלאומית, שם שיסף את גרונו בלא פחות מאשר סכין ציירים. כך, סיפור לידתו של האמן הקונספטואלי ושחרורו המוחלט מגבולות הגוף והדימוי אליבא דאברמסון, מתחיל בשירותים ומסתיים בגווייה משוספת על מדרגות הגלריה, שפריצים של דם ויונים שמגיעות מכיכר טרפלגר הסמוכה, מנקרות את גופו של האמן ונושאות את פירורי בשרו לכל עבר.
דימויים דומים מופיעים בכתיבתו של לארי גם בשנים הבאות. הוא מחבר שיר קצר על חלום שבו נקטעו זרועותיו והוא הפך לאמן קונספטואלי (1973—1974), עוסק ב״ציור ללא הרדמה״ שמציע ״תמונות אנטומיות אפשריות״ (1981), באיברים חסרים (1984), ובהוצאת גוויות מקברים (1987). 4 אלו עדויות למאבק ההיחלצות מסד האמנות הקונספטואלית. קטוע ידיים אך מלא חיים, המאבק נמצא בעיצומו אף שטרם הבשיל. ניתן להבחין בכך בעבודות שיצר לארי באותן שנים, כמו למשל בסדרה צויר על ידי השטן מהשנים 1979—1980. מרכיבי הציור — כתם צבע, משיכת מכחול — משולים פה לעבודת השטן, כאילו לארי מייצג תודעה מושגית טהורה, ואילו השטן, הלא הוא אברמסון, הוא האשם בזליגות הציוריות המגונות שמתרחשות על הנייר הנקי ומכתימות את טהרתו. בהדפס צהוב I
מ־1978 אפשר לראות כיצד לאחר שהניח את הצבע הרטוב על המצע, מגיע השטן ודוחף אצבע — פשוטו כמשמעו — הישר אל מרכז הציור, מגרד אותו, משבש את ניקיונו וחושף את הנעשה תחתיו. ובסדרה ללא כותרת מ־1978 ניתן לראות איך האמן המושגי מבקש לשרטט ריבוע אנליטי ומסודר, והשטן, כמו ילד קטן, מנצל את הרגע שפרופסור לארי הלך להכין קפה כדי להתגנב ולהוסיף לתחתית הריבוע בולבול, ואפשר לדמיין אותו מתגלגל מצחוק בזמן שלארי חוזר אל הנייר ומגלה מה אירע שם.
המאבק בין הקונספטואלי לציורי נמשך עד תחילת שנות ה־80, והוא מסתיים רק כשלארי מבין שכדי להתמודד עם יצר הרע האברמסוני יש לאפשר לו להיכנס. כך, כמו ד״ר פאוסט, וכמו נגן הבלוז רוברט ג׳ונסון, גם הבשלתו של האמן לארי אברמסון התאפשרה בזכות עסקה עם השטן. התוצאה הייתה פתיחת שערי הגיהנום. כותרת הציור, Leave Every Hope You Who in Enter, לקוחה מהפואמה של דנטה הקומדיה האלוהית, והיא מופיעה לאחר המפגש של גיבור הפואמה עם השטן. זה קורה על סף המעבר בין שני חלקי השאול: הגיהנום שאליו נשלחות נשמות שחטאו בחטאים שדינם ייסורי נצח, וכור המצרף שבו נמצאות נשמות שחטאו חטאים קלים יותר שיזכו אותן בייסורים מזככים בלבד, כך שבהמשך יוכלו להגיע לגן עדן. את הציור ניתן לפרש כמבט אל התופת או ממנה, אולם מה שבולט בו יותר מכל הוא חטא הפרץ הציורי המשוחרר. כאילו ידיו הקטועות של האמן הקונספטואלי מהשיר שהזכרתי צמחו מחדש, אולם כעת במקום להפריע לעבודת האמן הן מסייעות לה. מאותו רגע באמצע שנות ה־80 לא חדל פרופסור לארי לצייר, ומיסטר אברמסון עמד מאחוריו והתבונן בעבודתו. השניים השכילו לשתף פעולה: פרופסור לארי בונה תשתית תיאורטית והיסטוריוסופית של מעשה האמנות, ואז מפנה את מקומו למיסטר אברמסון, שנותן דרור לתשוקתו למרוח צבעים, לרשום, להכתים ולשחק. הראש ראשו של לארי, הידיים ידי אברמסון, והתוצאה היא פרי מפגש עם השטן.
לארי אברמסון, בית XV, 2008, שמן ואקריליק על בד, 80/100 ס”מ, אוסף הבנק הבינלאומי הראשון
לגרוטסקיות פנים רבות ושונות, אולם כל חוקריה מסכימים שהיא מושג יחסי. הסטייה זקוקה לנורמה, והיא שואבת את כוחה מהמרחק הקצר ממנה. התוצאה, במקרה שלנו, היא שילוב בין רציונליזם מוקפד לאלימות גרוטסקית ומגונה. הפרה קלה של סדר גיאומטרי, חומרי ומופשט מייצרת רוח רפאים, וכמובן — גסויות. כף רגל שלדית דורכת על יצור בעל עין אחת; מלאך היסטוריה ש״סערה נסתבכה בכנפיו״ ממש כמו בתזה המפורסמת, 5 אולם ראשו ריבוע צהוב וגופו מערכת עיכול; חרובים שצוירו כחתיכות קקי על המדרכה, ואם שוב נדמה שאני משליך פה אסוציאציה פרטית מטונפת על הצייר התמים, מגיעים הזבובים שמריחים את האמת למרחוק, ומאשרים את פרשנותי (סנסוי IIו, 2000, שובו של הריבוע הצהוב XXIו, 2006, כתב חרובים, 1992, עקבות, 2008-2007).
הסדרה ג׳ורנטה מ־1996 נוצרה בעקבות שרידי ציורי קיר שנמצאו בפומפיי. המושג “ג’ורנטה” (Giornata) מתייחס להיקף עבודה יומי בפרסקו, שנוצר כל עוד הטיח לח. לארי מספר כי האופן שבו עולם שלם שאבד ברעידת האדמה הקטלנית מוכל בתוך חלק מציור ששרד בזמן ובחומר, הסעיר אותו והזין את מחשבתו על יחסי חלק ושלם בציור.6 אולם, בין שלל החלקים והשלמים בסדרה בולטים, פשוטו כמשמעו, גם פאלוסים וישבנים. לרגע עולה החשש שמיסטר אברמסון שוב חמד לו לצון וחיבל בפאסון של פרופסור לארי, אך אז מתברר ששימוש בדימויי פאלוסים היה תופעה נפוצה בתרבות פומפיי, והם שימשו בין השאר כקמיעות שנתלו בפתח הבתים ונועדו להגן מעין הרע. בציוריו של לארי אברמסון הם הופכים לקמיעות שטניים וממזריים, שכן פומפיי ואנשיה הושמדו, ואילו הקמעות שמרו את המזל הטוב לעצמם בלבד — הם שרדו וזכו בזקפת נצח.
הגרוטסקי מבוסס על ההיברידי, כלומר על מה שמחלל סדרים. ״משהו נוטל חלק במשהו אחר באופן לא לגיטימי״, מתאר זאת ג׳פרי הרפם. 7
לארי אברמסון, נוף ישראלי (עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון ושור), 2008, תצריב, 80/240 ס”מ (גודל כולל), הוצאת סדנת ההדפס ירושלים
ביטוי כזה מופיע בסדרת הציורים החלום של קופפרמן, שצייר לארי אברמסון במעין מחווה למשה קופפרמן, צייר ודמות אב אמנותית. הציורים מתחילים בתשתית של ג׳סטות ציור תהליכיות ומופשטות, ממש כמו אצל קופפרמן, שעליה מועמסים דימויים מפורשים כמו ירח, עלים וענפים, הסותרים בתכלית את עקרונות ההפשטה של יצירתו. כך, אם בתחילה נבלע אברמסון על ידי קופפרמן, בהמשך בולע התלמיד את מורו בחזרה, והשניים מתבחבשים על הבד באוסף של שלוליות צבע ועוויתות מכחולים. ואם כל הסיפור מרגיש כשילוב בין קניבליזם לקלקול קיבה, יש לזכור שבעולם הגרוטסקי שני המאפיינים הללו יכולים לשמש מקור לאמנות גדולה.
הסדרה ורה איקון מציגה את ראשיהם הכרותים של בן ובנות משפחתו של האמן: אשתו שלומית, בנו יונתן, ובנותיו רוני ותמר. למעשה, בעבודות הללו אנו מתבוננים בשני מופעים של שחור: צדו האחורי של הנייר הושחר, וכך נוצר דימוי כפול של השחור הברור של הצלליות, והשחור הרנטגני המרומז של הרקע. כתיבה רווחת על העבודות עשויה לזהות בהן דיון היסטוריוסופי ומטאפורה פוליטית ואסתטית, וכל זה נכון מאד. אולם, במקביל לסימון תיאורטי גבה מצח, הציורים הללו הם גם עדויות להכתמה, הטבעה, גירוד, מריחה, וכמובן — כריתת ראשים. בזמן שפרופסור לארי ידבר על מלביץ׳ וריינהרדט, 8 מיסטר אברמסון יחפש דרך להספיג את הנייר במשחה סמיכה ושומנית עד כדי כך שתעבור מצדו האחד של המצע אל צדו השני. פרופסור לארי יסביר על חשיבותם של ריבועים שחורים ראשונים ואחרונים, ואילו מיסטר אברמסון ימחיש שהשחור מגיח מאחור.
אז זו משפחת אברמסון. אפשר ממש לדמיין איך בשבת בבוקר ראשיה הכרותים של המשפחה יוצאים לטייל בנופיה הקסומים של ארץ ישראל, כמו ברצף התחריטים נוף ישראלי עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון ושור, שיוצר מחווה אפלה לציירי נוף ישראלי מיתולוגיים, או משחקים בצעצועים ומזכרות מן האוסף המכובד שניתן למצוא בציורים כמו סימפטומים מ־2012 ואינדקס מ־2017, המתארים צלליות של כלי נשק, צמחים ואברי גוף. אחר הצהריים תשב המשפחה בביתה ולארי יסדר את אוסף הגולגולות שלו (הבל, 1989). בגינת הבית יכרסמו החרקים את שיירי הצמחים (הצרעה, 2009), וכשיצלצל האורלוגין בחצות בדיוק, יצאו בני המשפחה לחצר להתבונן בירח המכונה לילית (2001), הלא היא בת זוגו של השטן.
לארי אברמסון, מתוך הסדרה כתב חרובים, 1992, 20.5/25.5 ו-25.5/16 ס”מ כ”א
בתחילת המאמר הזכרתי פגישה בסטודיו של לארי אברמסון, שבמהלכה עלה בי חשש שאני עלול להפוך לציור. החשש גובה בכתובים: יגאל צלמונה דימה בעבר את אברמסון לצייד שחוזר עם טרף למערה; איתמר לוי כתב על החיים הציוריים שלאחר המוות; דויד גינתון תהה אם ציוריו של לארי מסוף שנות ה־80 צוירו על ידי השטן. 9 בקריאה בין השורות מתברר שרבים זיהו כבר לפני שנים רבות עם מי יש להם עסק, גם אם בחרו להסתפק ברמיזה, וכעת הדברים נאמרים במפורש לראשונה.
ג׳פרי הרפם, חוקר הגרוטסקיות שהוזכר לעיל, כותב כי הגרוטסקי ״מארח את השאריות שנותרו כשקטגוריות השפה הותשו. זו הגנה מפני שתיקה במקום בו מילים אחרות כשלו״. 10 כדי לערוך את התרגיל הפרשני שהצעתי פה, נדרשתי ״להכשיל״ תלי תילים של מאמרי פרשנות על יצירתו של לארי אברמסון, כולל כאלו שחיבר האמן עצמו. כבודן של פרשנויות אלו במקומו מונח, אולם לעיתים אני חושב שכדי לפענח את ציוריו של לארי אברמסון מוטב דווקא לוותר על האנליזה ההיסטוריוסופית הנרחבת, ולהתבונן בדברים גופם. התבוננות ישירה כזו חושפת כמה מאפיינים: הראשון הוא עולם הדימויים, שאם מפרידים אותו מההקשרים המושכלים ומתבוננים בו כפשוטו, הוא מתגלה כעולם שכמו נלקח מסרט אימה. מספר העבודות והסדרות שהוזכר בעמודים האחרונים הוא למעלה מארבעים. בתיקיית ״לארי והשטן״ במחשב שלי יש אולי פי שתיים. אפשר לאצור על בסיסה תערוכה מוזיאלית שלמה. מעניין להתחקות גם אחר המקורות לחלק מהדימויים, שלצד תולדות האמנות מגיעים גם מתרבות טראש פופולרית, כמו ״אליקים חלקים״ מסדרת קלפי ״חבורת הזבל״, ומעולמות אקספרסיביים וניאו־גותיקה.
המאפיין השני, שקשה יותר להבחין בו ברפרודוקציות ולכן אני ממליץ לקפוץ על כל הזדמנות עתידית לראות את הציורים בתערוכה, הוא החושניות החומרית שלהם. העדות הברורה לעונג ששואב הצייר ממריחת משחות, הכתמה, הטבעה ורישום, שאינו פחות ערך מן המסד האינטלקטואלי של העבודות. בתולדות האמנות המקומית, עונג כזה נחשב במשך שנים רבות למגונה, וזכה לביטול כשילוב בין אמנות תרפויטית לשאריות רומנטיות שעבר זמנן. מלבד רמזים בודדים, גם לארי בכתיבתו נמנע כמעט לגמרי מהתייחסות לעניין. אבל הוא שם.
המאפיין השלישי הוא הצחוק. וולפגנג קייזר, 11 אחד מחלוצי חקר הגרוטסקיות בעידן המודרני, תיאר אותה כשילוב בין אימה לקומדיה, ולכן היא מפיקה מהצופים תגובות פרדוקסליות כמו אלו שמעוררים חיבורים בין צלליות של כף רגל, דימוי של קרש וענף של שיח תיון דביק, כשמעל פעורות עיניה של דמות האנימציה טוויטי, המחייכת מתחת לשפם (ללא כותרת, 1999). צחוק עולה גם מציורי מערכות רבייה של שבלולים, עיגולים וריבועים שהופכים לרוחות רפאים, קמעות של זרגים זקורים וישבנים, שלדים, ראשים כרותים וכלי נשק מעופפים. אם משתחררים ולו לרגע מן הפאתוס של ולטר בנימין ומלביץ׳, הערימות, פליקס נוסבאום וחורבות המודרניזם של פרופסור לארי, אפשר להבחין בנצנוץ שן הזהב של מיסטר אברמסון הניצב מאחור, משועשע, בעודו מגיש לנו קומדיה שחורה. 
*
המאמר מבוסס על הרצאה בכנס ״שלם של חלקים: עיונים בדמותו של לארי אברמסון – צייר, תיאורטיקן, מחנך ואמן פוליטי״, שנערך בביה״ס לאמנות רב תחומית במכללת שנקר לרגל פרישתו לגמלאות, ינואר 2023.
חברי קבוצת הרכישה של מוזיאון תל אביב לאמנות “בוחרים אמנות”, רכשו 35 עבודות של 11 אמניות ואמנים ישראלים עכשוויים עבור אוספי האמנות של מוזיאון תל אביב לאמנות. כמידי שנה, משקפת בחירת העבודות מכלול דגשים הנוגעים לייצוג רב דורי, גיוון מדיומלי, תמיכה בהתפתחותם של אמניות ואמנים בכירים במהלך דרכם האמנותית וכניסה ראשונה של אמנים, שלא זכו עד כה בייצוג יצירתם, לאוסף. 
