פקעת

"נוכחותם של הקולות האלו בחלל הגלריה עדינה. הם לא קופצים עליך מיד בכניסה, ונדרשת רמה גבוהה של קשב בכדי לקלוט אותם. הבכי הבוקע מהשולחן המנוסר אמנם גלוי יותר, אך משמעותו אינה מובנת גם כשמגלים את מקורו". אבשלום סולימן מתוך קטלוג התערוכה "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים" של מיטל קובו בגלריה כברי

 

טקסט קטלוג נלווה לתערוכה "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים" של מיטל קובו בגלריה השיתופית היהודית ערבית בכברי, 12.2-10.4.21, להורדת הקטלוג

***

צמחים לוקחים את הזמן. אולי נכון יותר לומר כי לצמחים זמן משלהם וכי הזמן הזה, הנע במעגלים של המתנה, נביטה, צמיחה ולבלוב מושפע מהתנאים ומסביבת המחיה של כל פרט בזמן ובמקום נביטתו. ב-2007 בן זוגה של מיטל קובו הקליט אותה כשהיא מדברת מתוך שינה. המפגש עם העדויות הקוליות למסעות הליליים שהיא עצמה עורכת הוביל את קובו לסדרת עבודות שהקול האנושי משמש בהן חומר גלם. את הֵדָן של העבודות ההן אנחנו פוגשים בתערוכה "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים". סומנילוקוי (בלטינית, 'דיבור בשינה') נוצרה ב-2009 מאותן הקלטות של האמנית המדברת בשנתה. ב-2014 הציגה קובו גלגול נוסף של הפרויקט. המדברים בשנתם (ישראל), היה מיצב סאונד רב-ערוצי שהוצג במסגרת תערוכת יחיד במוזיאון רמת-גן באוצרותה של איילת השחר כהן. העבודה נבנתה מהקלטות הדיבור מתוך שינה של עשרה משתתפים שונים, מגיל ינקות עד זקנה, כפיתוח של ההקלטה העצמית שערכה חמש שנים מוקדם יותר. הפעולה הבסיסית שקובו אימצה לעצמה כדרך עבודה היתה איסוף של קולות הבונים יחד מנעד של רגשות אנושיים. לחומרי הגלם הללו, שנִכרוּ מן ה ְפּנים, קובו נותנת פומבי בחלל ציבורי. עבודות החלל-קול שלה נבנות באופן המערב את גופנו ותודעתינו, אנחנו, הצופים-מאזינים להן, והופכות אותנו לעדים – מוטב, לשותפים לביטויים המוחצנים של רגשות האחר. שנה מאוחר יותר ב- "אם איש צועק ביער" (2015, Un Homme qui Crie dans la Forêt) הזמינה קובו אורחים מזדמנים לצעוק אל הרחוב ממרפסת הסטודיו שלה ברחוב ריבולי בפריז, ותיעדה את קולותיהם. ב-"הצד השני" (2018) היא השתמשה בהקלטות שערכה בין נשים מתפללות בכותל המערבי בלילות הימים הנוראים ובקולות בכי-תפילה של סטודנטיות מהחוג לתיאטרון במכללת אמונה, באופן שטשטש את ההבדל בין הספונטני והאותנטי ל'משוחק' והמוזמן. על כל אלו אפשר לחשוב כעל פעולות של ציד נדיב, או לחילופין, הזמנות להשתתפות, שהאמנית מושיטה לשותפים זמניים. בהיבט הזה, הפרקטיקה של קובו שייכת למסורת עכשווית של אמניות כמו מיכל הימן הישראלית, סוזן הילר (Hiller) האמריקאית ודוריס סלסדו (Selcado) הקולומביאנית. הפרקטיקות של שלוש האמניות האלו מושרשות בפרספקטיבה אנתרופולוגית-התערבותית, ומבוססות על פעולות איסוף ואירכוב פריטי עדות המעידים על מצבי קיום ותודעה אנושיים.

״כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים״ (פקאן מבצרה), 2020, 26×19.5 סמ׳, הדפסה דיגיטלית, תיבת אור

התערוכה הנוכחית החלה מהזמנה ליצור עבודת סאונד שתשתמש בחלל המנהרה בתוכו ממוקמת הגלריה כבתיבת תהודה. כנקודת מוצא החליטה קובו לבצע שתי פעולות הפוכות: לאסוף בכברי קולות של אחרים, ובמקביל להקליט את עצמה בוכה. בהזמנה לשיתוף פעולה שהפיצה במהלך העבודה על הפרויקט ובה ביקשה לאסוף הקלטות של בכי כתבה:

"…קשה לחשוב על ביטוי רגשי אינטרוורטי יותר מבכי, ביישן ואינטימי. ובכל זאת – אני מבקשת למצוא תעלה שתוביל אותו החוצה… הקלטות הבכי שאני מקווה לאסוף ישמשו אותי ליצירת מיצב סאונד חדש, באנונימיות מוחלטת ועם אפשרות לגניזה (נשמר לנצח, לא נשמע לעולם)."

האינטואיציה הראשונית היא, אם כן, לבצע פעולה של הנכחה, כלומר מתן נוכחות למה שנעלם מן האוזן והעין, הוצאה החוצה במובן של ex-pression, הפרשה1. הפעולה האישית, הפשוטה לכאורה, התגלתה כמורכבת לא פחות מזו השיתופית. מדוע קשה להקליט את עצמנו בוכים? ייתכן שפועלת כאן מעין גרסה רגשית של עיקרון אי-הוודאות של הייזנברג, הגורס כי לא ניתן לקבוע בדיוק מלא, בו-זמנית, את מקומו של חלקיק ואת התנע שלו, היות ועצם פעולת המדידה של תכונה כלשהיא משפיעה על נתוניה של התכונה האחרת ברמת התנהגות החלקיקים. במילים אחרות, קשה 'לרצות לבכות' באופן ספונטני ולהושיט את היד אל מכשיר ההקלטה בעת ובעונה אחת. נוכחותו של מכשיר הקלטה ושל המשימה המוגדרת – 'בְּכי!' – מפרה את האינטימיות הדרושה לבכי לצאת מהכוח אל הפועל. אפשר כמובן ללמוד לזייף בכי, אך בכי שביני לביני הוא רגע כה עדין עד כי הימצאותו של אחר עלולה לחסום אותו מלצאת לאור. דרכי הדמעות, 17.8.2020 חמש וחצי בבוקר (שולחן) הוא שולחן מנוסר היוצא מתוך קיר הגלריה ומתוכו בוקע קול הבכי החרישי של האמנית. האתגר הוכתר בהצלחה, אם כן, ועתה ניתן לנו, הצופים-שומעים, להעריך את התוצאה באמצעות עבודה אחרת המוצגת בתערוכה. "גניזה, כברי 2020" היא קוביית בטון שבתוכה מתנגנים קולות דיבור של מספר נשים תושבות הקיבוץ שהסכימו לתת לאמנית את קולן ולחשוף בפניה את מחשבותיהן ורגשותיהן. הקולות המהדהדים עמומות בחלל הפנימי של הפסל גנוזים בו לנצח. על פי ההנחיות הם לעולם לא יושמעו בחלל הפתוח, והתכונה הקולית הזו מעניקה לדיבור העמום איכות של דבר וידוי.

מראה הצבה, "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים", מיטל קובו בגלריה השיתופית בכברי, צילום: יובל חי

נוכחותם של הקולות האלו בחלל הגלריה עדינה. הם לא קופצים עליך מיד בכניסה, ונדרשת רמה גבוהה של קשב בכדי לקלוט אותם. הבכי הבוקע מהשולחן המנוסר אמנם גלוי יותר, אך משמעותו אינה מובנת גם כשמגלים את מקורו. גם משמעותם של הקולות הגנוזים נרמזת (וידוי) אך נותרת סתומה. זהו במידה רבה הציר החוויתי (פנומנולוגי) שלאורכו מתארגנת התערוכה כולה. הדבר הבסיסי ביותר שעבודותיה של קובו מספקות לנו הוא התמודדות עם נוכחות-הרפאים של קולו של הזולת, עם ביטוי הרגש שלו, ועם המבוכה של היות בחדר אחד עם בכי ללא- גוף, דיבור ללא נוכחות. אין לבכי או לקולות המלמול פשר, אין להם מובן – אלא רק נוכחות. אנו מוזמנים להיות קרוב אליהם, והמחיר שיש לשלמו הוא המחיר של לא-להבין. מהו הרווח? ההזדמנות להרגיש.

כאמור, בעשור האחרון קובו הרבתה לעסוק בהוצאה מן הפנים אל החוץ של דברים המופקים מן הגוף (צחוק, בכי, צעקה). לחומרי הגלם הללו היא מעצבת צורה גולמית, לעתים מעניקה להם גוף או משהו הדומה לגוף – קיר שמעברו השני נשמע בכי, רהיט שבתוכו כמוסים קולות שונים. בתערוכה הנוכחית היא חוזרת אל הפְּנים האישי שלה במטרה למפות את המושגים והאינטואיציות המפעילים אותה כאמנית, ומתוך תהליך העבודה הזה היא מרחיבה את מנעד העשייה שלה. כך, למשל, מיקרוכימריזם (כידון, חבל) ו-מיקרוכימריזם (חבל, טבור) הם רישומים שהיא מציגה כאן לראשונה. צמד רישומי העיפרון הקטנים מונחים על חציו הנותר של השולחן המנוסר היוצא מהקיר הנגדי בגלריה. לידם מונחת יציקת אלומיניום של נייר טישיו משומש, שיחידות נוספות ממנו מונחות על הרצפה בעבודה 10.4.2018. אלו רישומים הרוויים אווירת חלום ומציגים שתי נקודות מבט הפוכות. באחד חבל מגיח מתחתית התמונה ומטפס אל עבר שקע הטבור בעיבורו של טורסו נשי, ובשני כמו מנקודת מבט אישית (POV) במשחקי מחשב, אופניים המתקדמות בתוך נוף סלעי כשהכידון המנווט אותם הפך לחבל. ייתכן שיש כאן גלגול של תימה מוכרת מחלומות העוסקים באובדן שליטה ובחרדת ביצוע- הגה המכונית ניתק מהתושבת, הכידון המתמוסס בידיים, וכדומה. שני דימויים הפוכים, אם כן, של חרדה מאובדן שליטה – זו של חוסר היכולת לתפקד בתוך הנוף המנטלי (הכידון הרך) לעומת הניתוק מן האם, הקשור אולי לאובדן של חוסר-השליטה המבורך של התינוק בטרם הלידה, בטרם היות 'אני' המופרד מהאם 'ומושלך' אל העולם. עבור האמנית שני הרישומים מבוססים על המושג מיקרוכימריזם, שהוא מעשה ההכלאה הבין גופי המתקיים, בין השאר, בין גוף האם לעובּר שהיא נושאת ברחמה (in-utero), ובהשאלה – בין האישיות שלה לזו של הילד שהיא מגדלת מחוצה לה (ex-utero) בזמן ששניהם נושאים תאים משותפים.

מיטל קובו, "בין רעב לתאבון", 2009-2020, 3-07 ד׳, וידאו, תעוד הצבה: יובל חי

תהליך העבודה על התערוכה הוא גם תהליך התחקות אחר מערכת ההקשרים המסועפת הנפרשת בין הרעיונות ומקורות ההשראה השונים המֵפרים את עבודתה של קובו. במסגרת העבודה על התערוכה היא משרטטת סדרה של מפות חשיבה, שהאחרונה (מספר 8) מספקת לנו תמונת מצב של התערוכה כפי שהתגבשה מתוך ההדמיות ושלבי התכנון השונים. לדוגמא, שני המושגים משני עבריו של ציר ה-X האופקי במפה הם Monde (בצרפתית, 'עולם') ו-Monad, באמצעותם היא מנגידה בין הפכים, וממקמת את העבודות בהתאם לריחוק או לקרבה שלהן מכל אחד מהקטבים הרעיוניים הללו. Monad הוא מושג פילוסופי שהיא שואלת מלייבניץ ומדלז המתארים, כל אחד לשיטתו, צורת קיום סגורה, הרמטית, של סובייקט האוטם את קשריו עם העולם וניזון מפעולות קלט ומשוב פנימיות, בינו לבינו. בין רעב לתיאבון (2020\2009) היא עבודת וידיאו המהווה מעין מונאדה כזו, מערכת סגורה שבה אישה עסוקה בניסיון להניק את עצמה, ובכך להפקיע את תהליך ההזנה מן הזולת- המשמעותי ולשמור אותו במעגל סגור. באופן זה ניתן להבין את התצלום של חלון המטוס (Mute) כאנלוגיה חזותית למושגים איטום, דממה, הכלה והיעדר-קול. דימוי שקית הניילון השקופה-אטומה (#6 מרי ליס, 2015) הוא עוד מיכל כזה, קרום סינטטי דק העוטף ומכיל ניירות טישיו משומשים שהם בעצמם קרומים דקים שספגו שאריות של בכי. העבודה היא חלק מפרויקט מתמשך שהחל בצרפת, במסגרתו קובו יצרה קשר עם מספר מטפלות ומטפלים פריזאיים, בקשה לקבל את תכולת פחי האשפה בקליניקות שלהם.ן, וצילמה את השקיות שהתקבלו כמעין דיוקנאות רשמיים של בכי קולקטיבי ואנונימי. ב-כשהמתים בוכים עוברים ניירות הבכי גלגול נוסף. פח פלסטיק פשוט המונח על הרצפה מפיק פעימות אור, כמו עליה וצניחה של סרעפת בעת נשימה, ובתוכו ניירות טישיו משומשים שנאספו משלוש בוכות שונות על פני שנתיים (אחיות לבכי, 2012/2020). 10.4.2018 בעל השם האניגמטי הוא למעשה סדרה של ניירות משומשים שנוצקו מאלומיניום במפעל "כבירן" של קיבוץ כברי, והם פזורים על רצפת הגלריה כמו עלי שלכת, או דמעות קפואות. במפת החשיבה ממוקמות עבודות הבכי האלו קרוב לקוטב המסומן כך: מכילמוכל, ומקושרות לעבודות אחרות הקשורות לבכי, הכלה, עיטוף, איטום והפרדה באמצעות קו מקווקו, השמור לעבודות שצורתן הבסיסית קוביתית או ריבועית. התערוכה כולה, אם כן, מתארגנת בין צמדים של קטבים מנוגדים של פעולות ומצבים פיסיים ורגשיים: הכנסה–הוצאה, הכלה–הקאה (במובן של הפרשה, הוצאה החוצה), גניזה–פרסום והוצאה אל האור, השמעה–השתקה, שמירה-שיחרור וכן צמיחה–קטיעה. לנו, הצופות והצופים, ניתנת האפשרות לחוות את התערוכה כאוסף מרוכז של תחושות גוף והיפעלויות רגשיות, ללא הסבר, ולחילופין, 'לקרוא' את התערוכה באמצעות המפה המושגית שהאמנית מספקת לנו. אז, נטיב להבין את הקשרים בין העבודות השונות – בכי, רגש, איטום, הכלה, וכן את הקשר לעבודות של אמנים אחרים שהיוו מקור השפעה עבור האמנית. אז, בעקבות מבט כפול כזה, מתעוררת השאלה המעניינת ביותר והיא, האם ניתן לחוות רגש גולמי ולהבין אותו בעת ובעונה אחת?

שמה של התערוכה – ציטוט הלקוח מתוך הרפתקאותיו של פינוקיו לקרלו קולודי – מחזיר אותנו אל העץ, ועצים שזורים ומסתתרים בתערוכה הן כחומר הן כרעיון. אם פינוקיו הוא סיפור אודות המשמעות של היעשות לאדם, וכן אודות המשמעות של היות (being) כ-תהליך של התהוות מוסרית ורגשית, אזי עצים משמשים את קובו בתערוכה כגילום של איזה ממד עמום של אנושיות וצמיחה. תצלום ענף של עץ תאנה הגדל בחצר פרטית בכברי ״כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים״ (תאנה מכברי) הוא דימוי של הנצה ושל קטיעה המתרחשות בו- זמנית. הוא מדגים כיצד מבט מרוכז בדבר מה צומח (במקרה זה, צומח 'מן הרצפה') יכול להיות גם מבט בקטוע ובחלקי. השניות הזו נמצאת בשורש כל עבודתה של קובו. זו אמנית העובדת שוב ושוב עם חומרים שאינם חומרים, עם ביטויי רגשות שהם בבחינת החסר-צורה, הרגש הבלתי ניתן לשליטה או להעברה למדיום של המילולי (ה-Logos), והמתעקשת, מצד שני, למפות את הסבך המושגי שלה-עצמה במונחים ובכלים של אותו לוגוס עצמו. מפת החשיבה שלה, תחת שתציע לנו טופוגרפיה של משמעות, מספקת לנו תמונה מדויקת של סבך מושגי, רגשי וביוגרפי, תמונה חידתית המתארת את הסתעפות החידה עצמה. היא אמנם מתווה את הנתיבים המחברים, למשל, את מקורות ההשפעה השונים שהאמנית בוחרת לציין – מיוזף בויס ובאס יאן אדר ועד ז'יל דלז ור' נחמן מברסלב – עם עבודותיה שלה, אך היא אינה 'מסבירה' את הנתיב הזה. ממילא, זו מפה המשאירה אותנו על האי-הבודד, המונאדי, שקובו בונה בחלל הגלריה, ומבקשת מאיתנו לחוות את המנעד החושי של העבודות השונות ולשים לב לאופן בו אני, המתבונן-המאזין, מגיב להן, מגיב לבכי, מגיב לאטימות, מגיב אל הגוף. תצלום כף היד ועליה גלעין אגוז שנבט וצימח שורש וחוטר, ממוסגר בקופסת אור ומונח על שולחן בוכה, הוא הסטיגמטה או פצע הצליבה של התערוכה העדינה הזו, חור המסמן את מקומו של המוות כמה שהחיים צומחים ממנו במעגל ללא-סוף.

אפילוג

עזבת ממש עכשיו את התערוכה, ואת הולכת לאורך המסדרון המוביל מהגלריה אל החוץ, חזרה אל הקיבוץ או בדרך אל הרכב, ואת קוראת את המלים שלקחת מהקופסא השקופה התלויה ליד הכניסה. הניסיון להסביר את התערוכה כמוהו כניסיון למפות את הארכיטקטורה הפנימית של פקעת. זו אינה מטלה בלתי אפשרית, אלא שהיא מחטיאה את העיקר. כשאת נוטלת בידך פקעת צמר, גלילת שיער או גוש של סיבים ממורטים וממוללת אותה, מה את מרגישה? התחושה הגופנית של פעולה זו מחייבת אותך להתגבר על הרתיעה הטבעית מחומרי הפרש של הגוף, גופו של מישהו אחר. לחילופין, יש בה דבר מה מענג של מגע עם חומר גולמי הקשור לגוף, אף שאינו הגוף השלם. הבליל החושי הזה הוא-הוא הדרך 'להבין' את הפקעת, כלומר לפגוש אותה בעצמיותה. מסיבה זו בדיוק, אם תנסי לפרום את הגוש הגולמי לחוטים או לפיסות נפרדות תביני משהו על 'פקעיותה' של הפקעת, אך הפקעת תאבד לך. בדומה לכך, קשה להבין מהו יער רק מעמידה ליד עץ אחד. בעידן הנוכחי, שבו התרבות היצרנית בכללותה מייצרת עוד ועוד חפצים ודימויים עטופים, אטומים ומוחלקים, שפני השטח שלהם סוגרים אותם מפני שאר העולם רק כדי שיוכלו להיות משווקים כסחורה, קשה לחוש את הדבר היחיד וקשה עוד יותר 'לראות את היער'. אמנות, כשהיא טובה, מעניקה לנו כלים להבין משהו על היער תוך כדי שאנו ממששים עץ יחיד.

הצג 1 הערה

  1. תודתי לג'יימס פרקין (James Parkin) על התובנה הזו, הקושרת בין המובן השגור של 'אקספרסיה' ובין הפעולה הגופנית של הפרשה או הוצאה החוצה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.