על קרקע פורייה: רשת ההקשרים והמשמעויות של ארץ אֵם

צלמית פריון נכנסת למרפאת פוריות…

הכותרת, המצלצלת כמו התחלה של בדיחה, היא תיאור מילולי של הסצנה הפותחת את פרויקט ארץ אֵם (Motherland) של רות פתיר – מיצב וידיאו מרובה חלקים, המתעד את האודיסאה שלה להקפאת ביציות, ובד בבד מקפל בתוכו את הגישה (ה”אטיטיוד”) המאפיינת את יצירתה ואת שני המרחבים שביניהם היא פועלת: המרחב המקומי הארכיאולוגי־מיתי הקדום והמרחב הרפואי המודרני, ההיפר־טכנולוגי של מדינת הלאום הישראלית. הדברים הבאים ינסו לשרטט את שני המרחבים הללו ואת האופן שבו פתיר מפרשת, מאתגרת ומסבכת אותם.

צלמית פריון

פסלונים שגודלם כגודל כף יד, המתארים נשים עירומות, על פי רוב עם שדיים מודגשים ורמז לאיבר מין, עשויים מאבן, מעצם, מחרס ומעץ, היו נפוצים ברחבי העולם העתיק. לנוכח מאפייני הדמויות ובהינתן תפיסות מגדר רווחות (מודרניות ועתיקות) לצד ממצאים פיזיים אחרים ועדויות כתובות על הדת ועל הפולחן בעת העתיקה, הועלתה ההשערה, ששימשו בפולחני פריון ופוריות, מה שהוביל להשתרשות תיוגן כ”צלמיות פריון”.¹

פתיר נתקלה בממצא העשיר של צלמיות פריון מהלבנט הקדום באוסף מוזיאון ישראל, ירושלים בעת שעבדה על עבודת הווידיאו מכתבי אהבה לרות (2018) וצללה לאוסף העתיקות של משה דיין, הגנרל המהולל והמושמץ, אוסף שמצא את דרכו למוזיאון. התגלית הובילה אותה לאמץ צלמיות מתקופת הברזל השנייה ולהנפיש אותן בעבודה להתחתן, לזיין, להרוג (2019) כנשים אמיתיות, בין היתר כבת דמותה של אימהּ, זיוה פתיר.²  פתיר גם נמשכה לרעיון, שצלמית הפריון הקדומה היא, למעשה, דיוקן עצמי. ואכן זו אחת הפרשנויות המסעירות, שניתנו לצלמית הידועה בשם ונוס מווילנדורף (שנוצרה לפני כ-29,500 שנים), הגורסת כי הפרופורציות של הצלמית וממדיה תואמים את העיוות הפרספקטיבי מנקודת מבט של אישה, המסתכלת מטה על גופה בעידן נטול מראות. ³ פתיר מרמזת לפרספקטיבה זו באחת הסצנות בארץ אֵם.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

שנה מאוחר יותר הפך הנושא לאישי ולאקוטי יותר. פתיר אובחנה כנשאית של מוטציה בגן BRCA2, המגבירה את הסיכון לחלות בסרטן השד והשחלות. ⁴ כיוון שהייתה באמצע שנות השלושים לחייה, לא נשואה ועם מחשבות מעורפלות בדבר הקמת משפחה, המלצת הממסד הרפואי הייתה לבצע שאיבת ביציות ולהקפיא אותן לטובת היריון עתידי. פתיר החלה בסבבי הזרקת הורמונים לעידוד ייצור ביציות ולשאיבתן – תהליך כואב ומתיש פיזית ורגשית. עבודתה פתח תקווה (2020) נוצרה סביב החוויות והדילמות שגרר האבחון. פתיר מלהקת את הצלמיות בתפקידן המקורי לכאורה – כצלמיות פריון, ומתייחסת אל פולחן הצלמיות הקדום כמעין “טכנולוגיה” עתיקה, שהטרימה את שכלולי מרפאת הפריון המודרנית. בפתח תקווה בחרה פתיר דווקא להרחיק עדות, ובעבודת הווידיאו אנו נתקלים באוסף אנונימי של נשים בחדר המתנה של מרפאת פוריות, המיוצגות על ידי מספר צלמיות פריון שונות. המפגש עם רופאים, הטיפולים עצמם ושלל השאלות הנלוות להם לא קיבלו ביטוי בעבודה. פתיר התמקדה בקליניקה, שעל קירותיה תלויות תמונות של תינוקות מחייכים, כרמז להקשר וכניגוד חריף ומשעשע להמתנה המשועממת של הצלמיות. ⁵

הבחירה בצלמיות המסוימות, שבהן השתמשה פתיר בעבודות אלה, הייתה כמעט מקרית ונבעה מהעיסוק באוסף דיין ומהמשיכה למאפיינים הפיזיים המעט גרוטסקיים שלהן. עם ההבנה שפתח תקווה היא תחילתו של פרויקט נרחב יותר, שיסופר בגוף ראשון, וככל שהעמיק עיסוקה של פתיר בצלמיות, כך הפכה בחירתה בטיפוס הצלמית הספציפי הזה לעקרונית, תוך שהיא ערה לריבוי הפרשנויות ולמחלוקות שהן מעוררות בקרב החוקרים ורותמת אותן אל תוך עבודתה.

הצלמיות המאכלסות את עולמה של פתיר הופיעו בממלכת יהודה כטיפוס מובחן בתפוצה רחבה מסביבות 800 לפנה”ס ונעלמו באבחה עם חורבן הבית הראשון בירושלים והיציאה לגלות בבל ב־586 לפנה”ס. בספרות המחקרית הן מכונות צלמיות עמוד יהודאיות (Judean Pillar Figurines, JPF).⁶  הן עשויות חרס בדמות אישה: פלג גופה התחתון דמוי עמוד גלילי עם בסיס מעט רחב, ובפלג גופה העליון בולטים שדיים מודגשים; זרועותיה ספק מקופלות תחת החזה, ספק מערסלות את השדיים. לחלק מן הצלמיות ראשים, שנוצרו בנפרד בתבנית, עם תווי פנים מפורטים ותסרוקת מסוגננת, ואילו לאחרות ראשים סכמתיים יותר, שנוצרו בצביטת גוש החמר ליצירת שקעים לעיניים ואף בולט, המזכיר ראש ציפור. שאריות צבע מעידות על כך שבמקור היו כל הצלמיות צבועות בלבן ומעוטרות באדום ובצהוב, מה שהוביל אחדים מן החוקרים לקבוע כי אלה צלמיות של נשים לבושות, ולא עירומות. לבד מסגנונן, מה שמייחד את הצלמיות הוא העובדה שנמצאו במספרים גדולים בחפירות של בתים ברחבי ערי יהודה (אך הן נעדרות ממקדשים ומאתרי פולחן), מה שמעיד כי היו בשימוש פרטי-אישי נפוץ, אולי בידי נשים, ולא חלק מפולחן מאורגן וריכוזי.

הסברה המוקדמת המקובלת, כי הצלמית מייצגת את אלת הפריון אשרה (Ashera), שפולחנה היה נפוץ בממלכות יהודה וישראל, מאותגרת במחקר העדכני.⁷  מי הן אפוא הנשים המתוארות בצלמיות? לאיזה צורך שימשו? מי השתמשו בהן ובאיזה אופן? שאלות אלו עומדות בלב מחקר עצום בהיקפו, המסתייע בממצאים ארכיאולוגיים נוספים מן החפירות שבהן נמצאו הצלמיות, בהשוואות לממצאים אחרים בני התקופה בממלכות שכנות ולצלמיות מתרבויות אחרות בעלות איקונוגרפיה דומה, ובהסתמך על קיומן או היעדרן של עדויות כתובות בטקסט המקראי. גם כעבור למעלה ממאה שנות מחקר עדיין נותרו תפקיד הצלמיות ופשרן בגדר חידה. השערות החוקרים המובילים בדבר זהותן ותפקידן נעות בטווח שבין זיהוי עם אלה לא ידועה לבין חפץ לשימוש מאגי בפולחן פריון עממי, קמע, חפץ ווטיבי (המוקדש כמנחה לבקשת ריפוי), או דמות אפוטרופאית בעלת כוחות הגנה. ⁸

תרבות פופולרית

הצלמיות היו, כפי הנראה, חפץ בשימוש עממי נרחב, חוצה שכבות ומעמדות חברתיים. אותן צלמיות נמצאו בחפירות של בתי המעמדות הגבוהים ושל בתי דלת העם כאחת, ואין כל הבחנה באיכות הטיפול האמנותי – סגנון, חומריות, רמת ביצוע וגימור – בין צלמיות שנמצאו באתרים שונים, העשויה להצביע על מעמד המשתמשים בהן.⁹  גם חומריותן – חמר צרוף – יכולה להעיד על מעמדן הייחודי: פסלי אלות נוצרו, על פי רוב, מאבן, ממתכת או מעץ, בעוד חרס, שהיה חומר בשימוש יומיומי אך גם בשימוש פולחני, נתפס כחומר מגשר בין קודש לחולין.¹⁰ (Durham, NC: Duke University, 2011), pp. v, 466–469; דרבי דנה בטקסטים המקראיים האוסרים על עשיית פסלים, המתייחסים לחומרים מסוימים, אך אין בהם אזכור לחרס.]  המחשבה על הצלמיות כעל ישויות ביניים מתווכות, כחלק מתרבות ומפולחן עממי של זמנן, מעניינת ביחס למחשבה של פתיר על התרבות הפופולרית של זמננו והישויות המתווכות בה.

עם קבלת האבחון שלה והחיפוש אחר מידע ומורי דרך, שיסייעו לה לנווט בסבך ההחלטות שנאלצה לקבל, נחשפה פתיר לתת־תרבות רווחת בישראל ובעולם של ולוֹגריות (vlogger) בנושאי פוריות: נשים המתעדות ביומן מצולם את הטיפולים (סבבי הזרקות לקראת שאיבת ביציות, טיפולי הפריה ועוד) ומעלות את התוכן לפלטפורמות שונות ברשתות החברתיות (ערוצי יו־טיוב, אינסטגרם וטיקטוק).

ולוֹגים אלו נתנו לפתיר את הצורה ואת האמצעים האמנותיים (ובהשאלה – את הריטואל): צילום בנייד; פורמט אורכי; צילום עצמי (סלפי), לעיתים מול מראה; תקריב מוקצן (אקסטרים קלוז־אפ), לרוב בהתמקדות על פלג הגוף העליון והפנים. ה”לוקיישנים” הם אתרי ההתרחשות עצמם (הבית, חדר האמבטיה, המכונית, הקליניקה, משרד הרופא, מיטת הטיפולים) וה”ליהוק” כולל לעיתים גם דמויות משנה, כמו הרופא, בני משפחה וחברות, כשהמצלמה מופנית אליהם מנקודת מבטה של הוולוֹגרית או מנקודת מבט חיצונית, המתעדת את המפגש ואת השיחה. הוולוֹג בנוי בדרך כלל כיומן בפרקים, והנרטיב נבנה באמצעות דיבור בגוף ראשון אל המצלמה בתוספת כתוביות על גבי הדימוי המצולם, כמו בסטורי.

הוולוֹגרית חושפת את עצמה ואת חייה באופן האינטימי ביותר, מה שמציב אותה בעמדת פגיעוּת. בה בעת, החשיפה מכוננת את מעמדה כדמות מורמת מעם ומשפיעה, כמקור של ידע וכמי שיש בכוחה להשיא עצות. היא דמות מתווכת בין ציבור אנונימי של נשים הנמצאות במצב דומה לבין הממסד הרפואי, נותן השירות, האוחז בכוח ובטכנולוגיה. הוולוֹגרית הן לעיתים נשים ידועות, אך לרוב הן נשים רגילות, “בנות תמותה”, שבזכות הוולוֹגים שלהן הפכו לידועניות, למיני־סלבס בקרב קהילת העוקבות אחריהן.¹¹  כמו הצלמית, המייצגת אולי אלה (minor deity), הוולוֹגרית היא דמות שבכוחה לתווך ולגשר בין “כל אישה” לבין כוחות טמירים, המבטיחים פריון.

אם במבט ראשון אותם ולוֹגים עשויים להיראות כעוד מקרה פרטי של נרקיסיזם ושל שיתוף יתר ברשתות, מבט נוסף חושף את המורכבות שבבסיסם. הוולוֹג מכיל מידע רב על התהליך – רפואי, מנהלתי, כלכלי – באופן נגיש, וכן המחשה מעשית (של אופן ההזרקה, למשל), לצד “טיפים” ועצות מועילות. במילים אחרות, יש ערך גבוה למרכיב האינפורמטיבי, להשכלת הצופות, אך בתוספת רובד משמעותי – העובדה שהמידע ניתן לא על ידי הסמכות הרפואית (לרוב רופא גבר), אלא על ידי מי שעוברת בעצמה את התהליך וחווה אותו על גופה שלה. יתרה מזאת, הוולוֹג שוזר מונולוגים, המציגים לבטים אישיים על עצם הטיפולים ותיעוד של אינטראקציות שונות עם בני משפחה, התומכים או מסתייגים מהם. ניתן לראות בקטעים אלה ביטוי של שיתוף (sharing), כמקובל בפורמט. למעשה זוהי פעולה רדיקלית של אינטגרציה, המצביעה על כך שהתהליך אינו פרוצדורה רפואית גרידא, אלא כורך גוף ונפש, מצריך התמודדות עם הממסד הרפואי לצד המערכת המשפחתית ומעמת תפיסות חברתיות עם דימוי עצמי. ככזה, הוולוֹג מנקז אליו את כל החלומות והפחדים. גם אם הוולוֹגים רוויים בקלישאות חזותיות ומילוליות, האינטגרציה שבהם היא בדיוק מה שהופך אותם למודל תקף עבור פתיר, המחפשת אחר דרך לגולל סיפור בגוף ראשון, סיפור שהוא פרטי ואישי, אך כזה המקבץ לתוכו רגשות, מחשבות על מערכות מורכבות והתמודדות עם “השאלות הגדולות”.

הגנה

פתיר מצאה זהב אמנותי בוולוֹגים של מקפיאות הביציות, על עושר אמצעי המבע והמבנה הסיפורי שהם מציעים. מובנה בתוכם מרכיב של חשיפה אישית: אורך המחזור שלה, מתי היא מרגישה חרמנית, איך הבטן שלה נראית בבוקר אחרי שמחצה אותה כדי להזריק, טמפרטורת היחסים שלה עם בן זוגה, ואיזה עתיד – אם בכלל – יש להם. דבר אינו טריוויאלי או אישי מדי מכדי לתעד ולשתף.

התיעוד והדיווח בגוף ראשון הוא מהותי לוולוֹג, והוא זה המקנה לוולוֹגרית את מעמדה המיוחד. עמדתה של פתיר ביחס לחשיפה עצמית התעצבה לאורך שנות עבודתה כאמנית: “לא התחלתי את דרכי באמנות ממקום של חשיפה. הבנתי שחשיפה היא מס שאני צריכה לשלם כדי להיות חלק מהשיחה; שאימוץ של עבודה בגוף ראשון הוא קורבן שאני צריכה להקריב. אני לא אוהבת שמישהו אומר לי משהו מבלי שאני מבינה איך הגיע לזה. מציק לי אם לא לוקחים אחריות על העמדה, מה הם ‘אמצעי הייצור’ לפרספקטיבה הזאת. אבל ההכרח להיחשף עשה אותי גם פגיעה ורגישה. לא נעים לי עם החשיפה”.¹²

רות פתיר, ארץ אֵם, 2024, וידיאו, 29 דק’, דימוי מווידיאו, באדיבות האמנית וגלריה ברוורמן, תל אביב

אחת הפרשנויות המקובלות למשמעותן ולתפקידן של צלמיות העמוד היהודאיות רואה בהן חפץ אפוטרופאי, שתפקידו להדוף רוחות רעות ולהגן על המשתמש בו.¹³ הצלמית אכן נחלצת להגנתה של פתיר: הפתרון להכרח בחשיפה בארץ אֵם נמצא בכך שהיא עוטה על עצמה מסכה בדמות הצלמית. כך מגלה פתיר טפח ומסתירה טפחיים: היא מקליטה את כל שיחותיה (עם הרופאים, עם אימה, עם חברות ועוד), מצלמת את דירתה, משמיעה מונולוגים למצלמה, ונחשפת במובנים רבים ועמוקים, אך בכל זאת, פניה אינן נראות. במקומה אנו רואים את צלמית החרס המסוימת, שנמצאה בחפירה בלכיש, שבה בחרה פתיר כבת דמותה, כאווטאר שלה.

טכניקת ההנפשה שבה משתמשת פתיר הופכת את הדברים למעניינים עוד יותר: היא כרוכה בלבישת חליפת לכידת תנועה, מאובזרת בחיישני GPS (motion capture suit), המתעדת את תנועות גופה של פתיר במרחב. באמצעות קישור של נקודה לנקודה (פרק ידה הימני של פתיר עם פרק ידה הימני של הצלמית) הצלמית מונפשת בתנועה שהוקלטה במרחב דיגיטלי תלת־ממדי. כלומר פתיר מעניקה לצלמית את תנועת הגוף שלה, את מחוותיה, את האופן הפרטיקולרי שבו היא נעה. פני הצלמית נותרות חתומות, ללא מימיקה, פתיר אינה מנפישה אותן. הגוף ותנועותיו הופכים לנשאי האישיות, לאמצעי ההבעה, לאתר ההתרחשות, בעוד הפנים אינן מסגירות דבר. כך צלמית העמוד היהודאית מממשת את תפקידה האפוטרופאי – היא מגוננת על האישה, העוברת טיפולים מורטי גוף ונפש, ועל האמנית, המציגה אותם לראווה, מפני הרוחות הרעות של הרשת.

איפה הגברים?

אחד הדברים המקשים על פיענוח דמותן, משמעותן ותפקידן של צלמיות העמוד היהודאיות הוא העובדה שלא נמצאו לבד בחפירות, אלא לצד צלמיות נוספות – דמות גבר-פרש על סוס, חיות (בעיקר ציפורים, אך גם פרות או שוורים) וריהוט, כולם עשויים מחרס וצבועים. יחדיו ניתן אולי לראות בהם מכלול. אף שעניין זה זכה לתשומת לב מחקרית מועטה, ¹⁴  מתבקש להבין את צלמיות הנשים ביחס לממצא הנוסף, שיש בו כדי לתמוך או להפריך את זיהוין עם דמויות או עם תפקידים מסוימים.

בסצנות שונות בעבודתה מרמזת פתיר לצלע הגברית בממצא הארכיאולוגי. באחת מהן היא מנפישה את דמותו של בן זוגה באותה עת כפרש על סוס. באחרת משתמשת הצלמית בת דמותה בטינדר, כשהיא מדפדפת (swipes) בפרופילים של גברים, המופיעים כצלמיות פרש על סוס, ופרטיהם האישיים (גיל, מיקום) מומרים בפרטי צלמיות הגברים. פתיר לא רק כורכת שוב באופן מבריק את התרבות העממית העתיקה עם זו העכשווית, אלא גם מתייחסת לעצמה בעין צוחקת וביקורתית: כאישה חושקת, המחפשת בן זוג לסקס, או כמי שבוחנת אב פוטנציאלי להפרות את ביציותיה.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

מקומם של גברים מרחף מעל הפרויקט של פתיר באופנים נוספים, בהצטלבות בין תיאוריות פמיניסטיות לבין תפיסות של לאומיות וקריאות היסטוריות. הבחירה בצלמית אישה מתוך אוסף משה דיין במכתבי אהבה לרות הייתה בחירה בניגוד המושלם לדיין, סמל הגבריות הישראלית המצ’ואיסטית והמיליטריסטית. פתיר משחררת את הצלמית מאחיזתו של דיין – הבעל והבועל – והופכת אותה מאובייקט לסובייקט.¹⁵

אל אחד

בעיני פתיר, צלמיות הנשים הן “סוס טרויאני, החודר אל לב הפטריארכיה”. צלמיות העמוד היהודאיות מופיעות לאורך תקופה דרמטית בממלכת יהודה, שהתאפיינה בהתגבשות הדת היהווסטית, העוברת מאמונה באלים רבים לאמונה באל אחד (מהלך שיגיע לשיאו רק מאוחר יותר), ובניסיונות משמעותיים לריכוז הפולחן במקום אחד בלבד – במקדש בירושלים. בניגוד לנרטיב היהודי המונותאיסטי המקובל, הדת בממלכת יהודה הייתה עדיין הֵנוֹתאיסטית (אמונה באל אחד מבלי לשלול את קיומם של אלים אחרים) ובמידה רבה סינקרטיסטית (מטמיעה יסודות ממקורות שונים): יהוה אמנם היה אל מרכזי בממלכת יהודה, והמקדש הראשי בירושלים הוקדש לו, אך עבדו בו גם לבעל ולאשרה (שבמקורות חוץ־מקראיים מצוינת כזוגתו של יהוה). ¹⁶ ברחבי יהודה וישראל פרחו במות ומזבחות ליהוה, אך גם לאלוהויות אחרות.

שני מלכי יהודה ניסו לבער את האמונה באלים שונים ולרכז את הפולחן בירושלים. ניסיונות אלה ידועים כרפורמת חזקיהו ורפורמת יאשיהו, שמפרידות ביניהן מאה שנים (720 לפנה”ס ו־620 לפנה”ס, בהתאמה). ¹⁷ על פי הכתוב, חזקיהו “הֵסִיר אֶת־הַבָּמוֹת, וְשִׁבַּר אֶת־הַמַּצֵּבֹת, וְכָרַת, אֶת־הָאֲשֵׁרָה; וְכִתַּת נְחַשׁ הַנְּחֹשֶׁת אֲשֶׁר־עָשָׂה מֹשֶׁה, כִּי עַד־הַיָּמִים הָהֵמָּה הָיוּ בְנֵי־יִשְׂרָאֵל מְקַטְּרִים לוֹ, וַיִּקְרָא־לוֹ, נְחֻשְׁתָּן” (מלכים ב יח, ד). על יאשיהו נכתב כי הכריז מלחמת חורמה אלימה על עבודת אלים זרים, על הבמות ועל הכהנים המקטירים להם:

“וַיְצַו הַמֶּלֶךְ […] לְהוֹצִיא מֵהֵיכַל יְהוָה אֵת כָּל הַכֵּלִים הָעֲשׂוּיִם לַבַּעַל וְלָאֲשֵׁרָה וּלְכֹל צְבָא הַשָּׁמָיִם וַיִּשְׂרְפֵם מִחוּץ לִירוּשָׁלַ͏ִם […] וְהִשְׁבִּית אֶת הַכְּמָרִים […] וְאֶת הַמְקַטְּרִים לַבַּעַל לַשֶּׁמֶשׁ וְלַיָּרֵחַ וְלַמַּזָּלוֹת וּלְכֹל צְבָא הַשָּׁמָיִם. וַיֹּצֵא אֶת הָאֲשֵׁרָה מִבֵּית יְהוָה מִחוּץ לִירוּשָׁלַ͏ִם אֶל נַחַל קִדְרוֹן וַיִּשְׂרֹף אֹתָהּ […] וַיַּשְׁלֵךְ אֶת עֲפָרָהּ […]” (מלכים ב כג, ד-ח).

הממצא האדיר של הצלמיות אינו מתיישב עם התיאורים המקראיים ועם העדויות החוץ־מקראיות לרפורמות אלו: מרבית הצלמיות אמנם נמצאו שבורות, מה שלכאורה עולה בקנה אחד עם תיאור האיקונוקלזם של חזקיהו ויאשיהו. אולם השבר ומיקום שברי הצלמיות בחפירות אינם מעידים על ניתוץ מכוון, כפי שתואר בספר מלכים ב’.¹⁸  וכך, צלמיות נשים מינוריות אלו הן מקל בגלגליו של סיפר־העל המקראי: בין אם בוחרים לראות בצלמיות העמוד את בת דמותה של האשרה או ביטוי לפולחן עממי־ביתי כלשהו, יש לפקפק בתיאור ההשחתה הגורף של הבמות והפסילים, ולהעמיד בסימן שאלה את קיומן של רפורמות חזקיהו ויאשיהו כמכוננות את הפולחן המונותאיסטי. המעבר לאמונה באל אחד, חסר צורה וגוף, שהפנייה אליו בעברית היא בלשון זכר, הוא התרומה הייחודית של היהדות, הדת המונותיאיסטית הראשונה. ¹⁹ היא אידיאה יסודית של תרבות לאומית הטבועה בכל גילויי היצירה הישראלית כולה, ומראשיתה. […] האמונה הישראלית נתפסת כאן כיצירת־בראשית של עם ישראל, כעולם בפני עצמו, יחיד ומיוחד ללא דוגמא ודמיון. יש באמונה זו ירושת־קדומים מן התקופה האלילית, שלפני התהוות אמונת יהוה. אבל נצנוצה של אמונת יהוה היה סוף אלילות בישראל.”; יחזקאל קויפמן, תולדות האמונה הישראלית: מימי קדם עד סוף בית שני, כרך א’ (תל אביב: מוסד ביאליק, 1955–1963), עמ’ 7–8.] צלמיות הנשים מבקשות לספר סיפור אחר.

כנענים

בקפיצה היסטורית 2,600 שנים קדימה יוצרת פתיר פיתול נוסף בעלילת הצלמיות, כשהיא מבקשת להציע באמצעותן אלטרנטיבה נשית, עכשווית וביקורתית לתנועה הכנענית רבת ההשפעה, שנוסדה בישראל ב־1942 ופעלה במשך עשורים אחדים. הכנענים (או בשמם הרשמי “הוועד לגיבוש הנוער העברי”) היו תנועה תרבותית-אידיאולוגית, שקמה על רקע רדיפת היהודים באירופה ועם צמיחת דור יוצרים ילידי הארץ או כאלה שברחו מאירופה בחיפוש אחר זהות חדשה. הם ביקשו “לעצב את הדימוי העצמי על בסיס חווית ההתערות במקום מזה ותיעוב יהדות הפזורה מזה. תחושת הזהות שלהם שאבה את כוחה ותקפותה מהיותם הילידים הטבעיים של הנוף והטריטוריה […] היהדות, לפי רטוש, אינה לאום אלא ציוויליזציה ועֵדה שבסיסן הוא הדת ושאין להן שייכות טריטוריאלית של ממש”. חבריה ביקשו לעגן את התרבות העברית המתחדשת במזרח הקדום – במרחב השמי, בכנען העתיקה, שבה חיו עמים קדומים בעלי תרבות משותפת – במקום בהוויה היהודית הגלותית.²⁰ אמנים ומשוררים כנענים פנו למיתולוגיה, לשירה ולאמנות של המזרח הקדום כמקור השראה. יצירת האמנות האיקונית ביותר המזוהה עם התנועה היא פסלו של יצחק דנציגר, נמרוד (1939), המתייחס לצייד הקדום, המתואר בספר בראשית פרק ב. דנציגר (שלא היה חלק מן התנועה בעצמו) מעצב את דמותו של נמרוד כעלם עירום ולא נימול, בז על כתפו וקשת ציידים מוסתרת מאחורי גבו. נמרוד מייצג גבריות נטולת חת, מאיימת, בטוחה בעצמה.

כיוצרת בעלת תודעה פמינסטית וכמי שבקיאה הן בשיח הפמיניסטי והן בתולדות האמנות הישראלית, פתיר מורדת בנמרוד.²¹ במקומו היא מעמידה בעבודתה את הצלמיות היהודאיות הזעירות, הבלתי מונומנטליות במפגיע, שאולי נוצרו בידי נשים עבור נשים.²² החוקרת חוה אלדובי עומדת על השניוּת ביחסה של פתיר לתנועת הכנענים: האמביוולנטיות שלה נובעת, לטענת אלדובי, מהרתיעה שלה מן הקשר המניפולטיבי בין פוליטיקה לבין ארכיאולוגיה בישראל – כלומר השימוש בארכיאולוגיה כדי לבסס את טענת הזכות על הארץ, אל מול הקסם שמהלך עליה הממצא הארכיאולוגי החומרי, שיש בכוחו לעורר תחושת זיקה חזקה למקום.²³

הכנענים עשו קפיצה נחשונית לאחור בהיסטוריה, וחזרו לתקופה אלילית קדומה כדרך למצוא שורשים והזדהות עם המקום. פתיר פונה אל התנועה הכנענית כאופציה בעלת תוקף: הם מספקים לה תקדים, והיא הולכת בעקבותיהם. היא חוזרת אל ייצוגי נשים משרידי תרבות מקומית ארכאית כדרך לכונן את זהותה כאמנית-אישה הפועלת בישראל. זו דרכה לבטא את אי יכולתה – ואולי את אי רצונה – לברוח מן הקשר ומן ההקשר הזה.

אך ברצוני לטעון שפתיר עושה צעד נוסף כשהיא שוברת את התבנית הגברית ומציעה במקומה צלם נשי. אם תנועת הכנענים ביקשה להציב מודל חלופי לטיפוס היהודי הגלותי (סביל, חלש וחיוור, מנותק מגופו, שעולמו הערכי והרוחני ממומש בלימוד), הרי פתיר מבקשת להעמיד מודל חלופי ליהודי הישראלי-עכשווי – המתגלם בממסד החרדי הסקטוריאלי ולצידו במתנחל הלאומן והמשיחי. שני כוחות אלה מעצבים את דמותה של ישראל העכשווית, סוחפים אותה הרחק מן החזון שעמד לנגד עיני האימהות והאבות המייסדים אודות מדינה מודרנית, שוויונית ודמוקרטית, שתהיה כוח חיובי במרחב. פתיר מאמינה בחזון זה, אך מנוכרת למוטציה המסוכנת שהוליד. כאישה ישראלית חילונית היא מוצאת שרב המשותף בינה לבין נשים אחרות בחבל הארץ המסוכסך (פלסטיניות, ערביות) מאשר בינה לבין בני עמה, שערכיהם ושאיפותיהם עומדים בניגוד מוחלט לשלה. אימוץ צלמית העמוד היהודאית הוא פוליטי. הצלמית מתקופת בית ראשון פורעת את הנרטיב ההיסטורי והלאומי ומחבלת בתפיסות זהות נוקשות ומקטבות. במקום זאת מציעה פתיר אפשרות לרשת אלטרנטיבית של קשרים ושל הזדהויות בין נשים, החוצה זמן ומקום.

*

העובדה שגם אחרי עשורים של מחקר אינטנסיבי לא ניתן למשמע את הצלמיות וכי זהותן ותפקידן חומקים מאיתנו, הופכת את צלמיות העמוד היהודאיות לבנות דמות מושלמות עבור פתיר. הן מאפשרות לה להנפיש אותן ולחיות דרכן במציאות עכשווית, תוך שהיא נאמנה לעצמה ונאמנה להן.

מרפאת הפוריות

מרפאת הפוריות, שבה מתרחשות רבות מהסצנות בארץ אֵם, היא מרחב שבו מתלכדות שלוש תפיסות: הערך הגבוה המיוחס למשפחה בחברה הישראלית, האובססיה לדמוגרפיה והאמונה בטכנולוגיה. שיעור הפריון בישראל הוא הגבוה ביותר בקרב מדינות ה-OECD ועומד על שלושה ילדים לאישה, כמעט כפול מן הממוצע באותן מדינות.²⁴ הילודה בישראל יוצאת דופן גם בקרב נשים משכילות וחילוניות, ומפתיעה גם לנוכח העלייה בגיל הלידה הראשונה.²⁵ כבר מאז קום המדינה ב־1948 נעשו צעדים מכוונים לעידוד הילודה במדינה הצעירה. הידוע בהם היה פרס הילודה, המוכר כ”פרס בן גוריון”, שעליו הכריז ראש הממשלה הראשון בשנת 1949, והעניק 100 ל”י לכל מי שהוכיחה כי ילדה לפחות עשרה ילדים. הפרס הפך למעין פולקלור וזכה לכתבות רבות בעיתונים, שבהן נראה בן גוריון מחזיק את התינוק העשירי, אך בד בבד גם עורר ביקורת.²⁶ עשור מאוחר יותר, ב־1959, הוחלף הפרס בקצבאות ילדים.

את האנומליה הישראלית – של מדינה מפותחת עם שיעורי ילודה של מדינה מתפתחת – ניתן להסביר באמצעות גורמים סוציולוגיים והיסטוריים. בראשם ניצב “האיום הדמוגרפי” – הצורך לבסס רוב יהודי בגבולות המדינה בראשיתה, ולימים הסכנה לרוב זה. לכך נוספו החרדה מאובדן חיי אדם במלחמות (ובהשאלה קיצונית – אישה אינה יולדת תינוק, כי אם חייל בפוטנציה) וטראומת השואה, ועימה השאיפה לפצות על אובדן ששת המיליונים שהושמדו; ולבסוף גם הציווי המקראי “פרו ורבו”, שהינו בעל תוקף חזק במיוחד בציבור הדתי והחרדי, ועובדת היותה של החברה הישראלית חברה משפחתית, שבה חיי היומיום מושתתים על קִרבה משפחתית.²⁷

עם הופעת טכנולוגיית ההפריה החוץ־גופית (IVF) בראשית שנות ה־80 של המאה ה־20 מתבטא עידוד הילודה והערך הגבוה שניתן למשפחה בישראל – למעשה, התפיסה של הורות כזכות יסוד בסיסית ²⁸ – במדיניות ציבורית מרחיקת לכת: טיפולי הפריה חוץ־גופית, הניתנים כמעט ללא הגבלת היקף להולדת ילד ראשון ושני לנשים עד גיל 45 – מעל ומעבר לניתן בשאר מדינות העולם. מדיניות מימון טיפולי הפוריות בישראל היא, אם כן, “נדיבה, רחבת היקף, עתירה בשימוש בטכנולוגיות מתקדמות וניתנת לכל תושבות המדינה”.²⁹  בהרחבה למדיניות זו, במקרים שבהם קיימת סכנה בריאותית, העשויה לסכל את פוריות האישה, כדוגמת נשאות BRCA, המדינה מממנת טיפולי שאיבת ביציות על מנת לאפשר היריון עתידי באמצעות הפריה חוץ גופית.

עד אמצע שנות השלושים לחייה לא עסקה פתיר בשאלה אם ומתי להיות אימא. עם קבלת האבחון הגנטי של מוטציה עם פוטנציאל מסכן חיים, הקושי היה בעיקרו סביב חרדה לבריאותה והחשש מפני בדיקות ומעקב אינסופיים. ההמלצה לשאוב ביציות נראתה אז כמעין פוליסת ביטוח, שאינה מחייבת החלטה מיידית, מבלי שתובענוּת התהליך והשלכותיו הפיזיות הרגשיות היו ברורות לה. לאחר שהחלה בסבבי שאיבת ביציות, הפכה פתיר להיות מודעת לעומק הפער שבינה לבין חברותיה החיות בחו”ל, המעוניינות בילדים ונזקקות לטיפולי פוריות, דבר הכרוך בהוצאה כספית של עשרות אלפי דולרים מכיסן.

העיסוק בפוריות של נשים בשנות השלושים שלהן נובע בעיקר מחוסר התואם בין השעון הביולוגי לבין שעון החיים העכשוויים של נשים משכילות ועובדות. אל המצב הבלתי פתיר הזה השתחלה הטכנולוגיה – של הפריה חוץ־גופית או הקפאת ביציות – כצעד יזום. עלותם העצומה של טיפולים אלו הפכה אותם לעניין מעמדי, כלומר לדילמה הרלוונטית רק למי שממילא יכולה להרשות לעצמה את מימונם. עניין זה התחדד עוד יותר עם מדיניות ההטבות של חברות ושל תאגידים, דוגמת פייסבוק ואפל, או של חברת הייעוץ האסטרטגי מקינזי, שהחלו להעניק מימון (חלקי) לעובדות החברה לטיפולי פוריות. לכאורה היה זה צעד מעצים ומשחרר, המאפשר לנשים ליהנות מכל העולמות – לפתח קריירה ב”שנותיהן הטובות” (שהן גם השנים הפוריות) ואז, בשנות הארבעים לחייהן, להפוך לאימהות – אך הוא זכה לקיתונות של ביקורת, הרואה בהטבות אלו אמצעי נוסף לשעבוד נשים. “כסף יכול לחלץ אותך מהפטריארכיה רק עד רמה מסוימת”.³⁰

פתיר מודעת עד כאב לפריווילגיה שלה כאישה ישראלית, הזכאית לטיפולים אלו במימון המדינה, אבל הטבה זו מעוררת את רפלקס ההתנגדות שלה, את רתיעתה מכך שלמדינה יש “מניה” בהיריון שלה.³¹. תמיד הדגש היה על האישה – היהודייה כמובן – כיולדת, כאילו רחם האישה הוא הפתרון לבעיות הדמוגרפיות של ישראל, ובעקיפין, גם לבעיות הביטחוניות שלה. הגישה הזאת, שמבקשת מהאישה לקבל החלטות משיקולים לאומיים, לא מקובלת עלי”; מצוטטת בתוך: מרב סריג, “אנו אוהבים אותך יולדת”, הארץ, 29 באוקטובר 2002.] בצומת זה בדיוק היא ממקמת את עבודתה: ארץ אֵם אינה תיאור של מסע התגברות על הקשיים בדרך אל האימהות הנכספת, כי אם סוג של יומן רווי שאלות ולבטים, כזה המנסה להתמודד בעקיפין עם השאלה, האם אפשר להיות אישה בישראל מבלי להיות אימא. סצנות שונות ביצירתה של פתיר מציפות את השאלה. כך, למשל, בעבודה קליטה, המבוססת על הריאיון הראשוני שעוברת מטופלת עם פתיחת תיק הטיפולים שלה, שואל הרופא: “היריונות היו”? ופתיר־הצלמית מניעה את ראשה: “לא”. “טרם”, מתקן הרופא. בתשובתו יש מן העידוד האבהי לאישה הצעירה מולו, שהתהליך עוד יצליח, אבל הטון הנחרץ שלו מסגיר גם את העמדה: בוודאי שהיא תהיה בהיריון ותהיה לאם. אין אופציה אחרת.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

כל כך הרבה טכנולוגיה נוכחת בחייה של פתיר. MRI ואולטרסאונד משמשים למעקב אחר התפתחות תאים סרטניים ואחר התפתחות הזקיקים בשחלותיה. לאלה מצטרפות הטכנולוגיות, המשמשות אותה בעבודתה, ביניהן סורקים, חליפת החיישנים ותוכנות מידול מתקדמות. כל כך הרבה מכשור, חומרה ותוכנה להצלת חיים, ליצירת חיים, להפחת חיים. כל אלה נוכחים בעוצמה בארץ אֵם, ובהקשר של הביתן הלאומי בוונציה היוו מעין ביטוי לפוזיטיביות טכנולוגית ישראלית. ³² כאך בתוכה מקנן גם כישלון, כישלונה של פתיר בעיני הממסד הרפואי, שלא רואה אותה כאישה, אלא רואה רק היתכנות להפריה. גופה – ה”טכנולוגיה” שלה – לא מספק את הסחורה, היא לא מייצרת מספיק ביציות. הופעתה של פתיר כצלמית מדגישה את הפער הזה וכמו מתריסה בחומריותה המחוספסת והארצית. הטכנולוגיה הפיחה בה חיים, הנפישה אותה, אִפשרה לה להיות, לנוע ולדבר, אבל היא אינה אלא רוח רפאים. אם נכבה את המסך, היא לא תהיה עוד, ותיוותר רק הצלמית הממשית, חידתית ובלתי חדירה. איננו יודעים כיצד מסתיים סיפורה של פתיר; האם תבחר להרות? האם תצליח? ואולי, כפי שאמרה לה העורכת, נילי פלר, אחרי שראתה שעות של חומרי גלם מוקלטים: “נראה לי שאת רוצה לעשות סרט, לא תינוק”.

*

קודה: שברים

הימים ימי מלחמה. את המחשבות על תינוקות שלא נולדו מחליפים מראות של ילדים מתים ושל נשים – שרופות, פצועות, פגועות, שבורות. מתוך שבועות של הלם ושל שיתוק צף לנגד עיניה של פתיר מראה שברי צלמיות, שראתה במחסני רשות העתיקות. בחשכת מגירות מונחים מאות רבות של ראשים, שדיים, בסיסי עמוד וזרועות. והנה היא מגלה, שדווקא בכוחם של שברים דחויים אלה לשאת את מטען המציאות המחרידה. בעבודה מקוננות מאחה פתיר את השברים באופן דיגיטלי ומנפישה אותם. הצלמיות קמות לתחייה, מתחילות ללכת, צועדת ברחובות תל אביב, מקוננות, נוהמות. זעם וכאב נשי מהדהדים ממרחק אלפי שנים:

אנוכי האישה, יום־הסער אשר הועד (לי),

יום־הסער אשר הוּעד (לי) – יגונו אפפני;

יום־הסער, היום המר אשר הוּעד (לי)

אף כי אנוכי נמלאתי חרדה מפני היום ההוא,

לא מילטתי נפשי מאימת יום־הסער.[..]

נפול נפלה עליי אימת היום ההוא, המשחית כסופה,

מפניו על משכבי בלילות, על משכבי בלילות, לא אמצא מנוח,

פתאום לפתע לא ידעתי עוד מרגוע על משכבי, מרגוע על משכבי,

כי גורל מר הועד לארצי, […]

כי סבל מר הועד לעירי […]

פתאום לפתע, בביתי, בית השמחות,

ביתי הנאמן, השדוד, אשר עין לא תראנו עוד –

ברוח נכאה, קינות מרות,

קינות מרות יישאו בו.³³