חתרנות, כאוס וגאולה בסייבר-פאנק

״שנות ה-80 וה-90 הציגו עליית מדרגה בחשיבותו ובנוכחותו של ההיצג השיווקי. היצגים אלו לא ביקשו עוד להציע מוצר המנסה לענות על צורך חומרי, אלא לעצב מהיסוד את עצם הצרכים והחשקים של הצרכנים באמצעות הצגת תמונת ראווה של אנושיות אופטימלית״. ארי בן אריה על תרבות הסייבר-פאנק

ב-1999 הלכתי לראות את ״המטריקס״ בקולנוע. גם היום אני זוכר את התדהמה שהכתה בעצמי בן ה-12 בזמן ולאחר הצפייה: מצד אחד, לא הבנתי כלום ממה שהתרחש מול עיניי, ומצד שני ידעתי בבירור שזה היה הדבר הכי מדהים שראיתי מימי. בצפייה שנייה, חמש שנים לאחר מכן הבנתי שאם אמא שלי הורישה לי סרטים של פליני, קורסוואה ואורסון וולס, הבן שלי ישב לידי ויראה את המטריקס. האסתטיקה הדיסטופית העכורה, התמות הפילוסופיות והתחושה שאני עצמי הוא ניאו וכולם סביבי רדומים בגלל ״המערכת״, הכו בי בשיא עוצמתם בתקופה הלימינאלית של גיל ההתבגרות. אחרי ״המטריקס״ הגיעו ״אקירה״ (1988), ״הרוח במעטפת״ (1995) ו״בלייד ראנר״ (1982), שבישרו על סיפור אהבה מתמשך ביני ובין דיסטופיות עתידיות, מתכות מעופפות, הולוגרמות ענקיות, סייבורגים וסייברנטיקה, או בקיצור: ״סייבר-פאנק״.

כפי שהשם מרמז, סימן ההיכר של הסייבר-פאנק הוא שזירה בין ״תרבות גבוהה״, סייבר, המגולמת על ידי קדמה טכנולוגית – רובוטים, סייבורגים, מציאות מדומה ובינה מלאכותית – ובין ״תרבות נמוכה״, פאנק, המגולמת על ידי קהילות שוליים של פורעי חוק, האקרים ומנודים אחרים. הסייבר-פאנק שוזר שתי קצוות למציאות פופ-מרצדת-היפר-תאגידית-עכורה ודיסטופית. קשה לתארך את תחילתו הרשמית של הז׳אנר בצורה מדויקת, אבל בהחלט ניתן לציין רגע קריטי: בשנת 1982 יצא הסרט ״בלייד ראנר״ לקולנוע, ושימש מאז כאב הרוחני והארכיטיפי של הסייבר-פאנק הקולנועי. האווירה הקודרת והחשוכה, הנוף האורבני, האפי והרובוטי, העיר התחתונה הצבועה באוריינטליזם הולוגרמי-צבעוני, הדחיסות הטכנולוגית העולה על גדותיה מתוך סבך של כבלים וחיבורים כאוטיים והפרוטגוניסט המרדן והקשוח, נתנו כולם את הטון האסתטי ליצירות רבות שצעדו בשבילים שהתווה ״בלייד ראנר״. בין היצירות המיוחסות לז׳אנר או גובלות בו ניתן למצוא את ״זיכרון גורלי״, ״עיר אפלה״, ״האלמנט החמישי״, ״השופט דרד״, ״שליחות קטלנית״, ״רובוקופ״, ״ברזיל״, ״אליטה״, ״דו״ח מיוחד״, ״טרון״ ו״פחמן משודרג״.

הסייבר-פאנק, מעבר להיותו מושא הכמיהה של ימי ההתבגרות שלי, הוא גם מוצר תרבותי מרתק, אשר שיקף את התמורות החברתיות, הפוליטיות והתרבותיות של עולם חדש שהחל לרקום עור וגידים משנות ה-80 ואילך. תחת ההאצה של מגמות הקפיטליזם והגלובליזציה, התאפיינה תקופה זו בקצב חדש של חיים אנושיים. קצב של צמיחה, מהירות, סחר, סחורה, הצפת מידע ופיתוח טכנולוגי, אשר ערער, בתנועתו הכאוטית, מקצבים אנושיים אחרים אשר אפיינו את העולם המסורתי-מודרני הישן. שנות ה-80 וה-90 התאפיינו בצמיחה כלכלית מוגברת ובשינויים רדיקליים בספרה הפוליטית והתרבותית: הקפיטליזם הניו-ליבראלי מבית מדרשם של רייגן וטאצ׳ר אפשר את פריחתם של תאגידי-על גלובליים, כמו גם את חלחול תרבות המסחור/צרכנות/מיתוג/פופ האמריקאית לכל קצוות העולם, ובעקבותיה גם את טשטוש הנוכחות של מסורות העבר. הלוקאליות של העולם הישן הוחלפה בקישוריות חדשה שהתבטאה הן ברקימת מערכת רשתית בין לאומית של קשרי מסחר ותרבות – גלובליזציה – והן בביסוס רשת האינטרנט. בנוסף, הייתה זו שעתם של טכנולוגיות המידע, הכלכלה הספקולטיבית ופיתוחים טכנולוגיים מהפכניים ששינו את התרבות האנושית מיסודה.

במידה רבה, ניתן לראות בסייבר-פאנק סוג של מצע לדמיון חברתי קולקטיבי, אשר הגיב באופן מובהק לעולם ששינה את אופיו ללא היכר. מבעד למהלך הנרטיבי-סיפורי הפרטיקולרי של כל יצירה ויצירה, התבטא במסגרת הסייבר-פאנק שיח עם המצע החברתי, התרבותי, הפוליטי והטכנולוגי המתחדש של התקופה. יצירות סייבר-פאנק שונות שאלו שאלות נוקבות אודות השפעתה של הקדמה הטכנולוגית על הרוח והתרבות האנושית; אודות השינויים התרבותיים והכלכליים שהביא איתו הקפיטליזם הניאו-ליברלי; אודות מושג ״האנושיות״, אל מול השזירה ההולכת וגוברת בין אדם למכונה; ואודות המונחים ״מציאות״ ו״חוויה״ אל מול כניסת המסכים והמציאות הווירטואלית למרחב המחיה הפרטי.

השיח של הסייבר-פאנק עם סביבתו התאפיין בטון קודר. אם המדע הבדיוני הקלאסי נשען על הפרויקט המודרני, אשר ביקש להצעיד את האנושות קדימה למקום צודק יותר באמצעות ידע, רציונליזם וטכנולוגיה, הסייבר-פאנק הציע דווקא התפכחות מ״אשליה״ זו ושימש כתת מודע קולקטיבי ואפל, אשר בחן את ההבשלה העתידית של מגמות מסוכנות ומדאיגות שמקורן במודרנה. כבן הסורר והמרדן של משפחת המדע הבדיוני המורחבת, הסייבר-פאנק הציב אל מול המציאות החברתית של שנות ה-80 וה-90 חזון נבואי-דיסטופי של חברה עתידית עטויה חושך, ניכור ומתכות א-סימפטיות. מבחינות מסוימות, הסייבר-פאנק הציג עולם שאיבד כיוון, בו זרמים של עושר, אינדיבידואליזם חריף, וקידמה טכנולוגית בלתי מבוקרת מצעידים את העולם ללא הכוונה רציונלית וללא צדק. אם כן, בו בזמן שהסייבר-פאנק הפגין פליאה ואהדה כלפי הקדמה הטכנולוגית, הוא גם שימש כסוג של תיאוריה חברתית-ביקורתית, אשר ביקשה להזהיר אותנו מפני מגמות כלכליות, פוליטיות וחברתיות מסוכנות שהתעוררו בשנות ה-80 וה-90, כמו גם מפני עתיד שחומק משליטה אנושית.

סייבר-פאנק והקפיטליזם המאוחר

באחת הסצנות המפורסמות בסרט ״בלייד ראנר״ ניתן לראות חללית מרחפת במרחב קודר ודיסטופי, כאשר מבעד לגורדי השחקים העתידיים נחשפת פרסומת מונומנטלית של ״קוקה קולה״. מבקר התרבות והפילוסוף פרדריק ג׳יימסון טען בהקשר זה כי ״קל יותר לדמיין את סוף העולם המוכר לנו, מאשר את סוף הקפיטליזם״. ההוגה מארק פישר הוסיף כי ״הריאליזם הקפיטליסטי״, השורה עלינו משנות ה-80 ואילך, הצליח למעשה לעטות את האנושות ב״אונטולוגיה עסקית״, במסגרתה כל פרויקט אנושי חייב להתנסח במונחים של עסק, רווח, סחורה וכסף. גם מבלי להיסחף לאבחנות המחמירות של פישר וג׳יימסון, ניתן להבחין כי הסייבר-פאנק, אשר התעצב בחזית האחרונה של הקפיטליזם המאוחר – בעת התפוררות הגוש המזרחי, ועל רקע כישלונם החרוץ של מאבקי העובדים באנגליה ובארה״ב – שרוי בתוך, ומדבר אל מול, ההאצה של התרבות והכלכלה שחולל הקפיטליזם הגלובלי. מגמות תרבותיות סוציולוגיות ואנתרופולוגיות שונות, אשר התלוו לתהליך התפשטות הקפיטליזם הגלובלי, נחקרו בסייבר-פאנק באמצעות הקצנתן והחדרתן אל תוך מרקם החיים, הנוף, והמרחב העתידיים.

במקרים רבים, הסייבר-פאנק לקח כנקודת מוצא את ״הקפיטליזם של המונופול״ והציג מציאות בה תאגידי-על מושלים בכיפה התרבותית, הפוליטית ואף המרחבית. התאגידים הוצגו כנבלים פרדיגמטיים (״טיירל״ ב״בלייד ראנר״, ״אומני״ ב״רובוקופ״ או ״סקיי-נט״ ב״שליחות קטלנית״), מגדלי בבל של העתיד הדיסטופי, המבקשים לארגן את החברה תחת זרועותיהם המתכתיות. הקדמה הטכנולוגית הוצגה לא כאלמנט שמטרתו לקדם רווחה אנושית, אלא כסייע להעמקת השליטה וההכפפה של האדם לרצונותיו של התאגיד. תמה זו היוותה מעין תמונת מראה מוקצנת של המרחב הכלכלי של שנות ה-80 וה-90, במסגרתו תאגידים בין-לאומיים חלשו על ספרות מסחריות הולכות וגדלות, תוך שהם עוקרים ממקומם יוזמות כלכליות קטנות ומקומיות. בתקופה זו אף החלו להתעורר בשולי התנועה ניצני הביקורת האנטי-תאגידית והאנטי-גלובאלית, אשר הצביעו לראשונה על אי הצדק הכלכלי, הסביבתי, והבריאותי שלה.

מתוך "Ghost in the shell", 1995

כיאה לחברה המונעת על ידי תאגידי ענק, סימן ההיכר המובהק ביותר של הסייבר-פאנק התבטא בהעצמת החדירה של התוכן השיווקי אל מרחבי המחיה השונים, באמצעות ההולוגרמה. שנות ה-80 וה-90 הציגו עליית מדרגה בחשיבותו ובנוכחותו של ההיצג השיווקי. היצגים אלו לא ביקשו עוד להציע מוצר המנסה לענות על צורך חומרי, אלא לעצב מהיסוד את עצם הצרכים והחשקים של הצרכנים באמצעות הצגת תמונת ראווה של אנושיות אופטימלית. בתהליך זה יצר הסקטור המסחרי אדם בדמותו, המבקש לממש את מאוויו על ידי צבירה של סחורה ורדיפה אחר נראות רדודה ושטוחה. אם כן, ניתן לומר שהסייבר-פאנק "התחשבן" עם עליית התרבות התאגידית והשלכותיה, כמו גם עם נוכחותו ותפקידו של ההיצג הגרפי השיווקי במרחב הציבורי על ידי הקצנה קריקטוריסטית וגרוטסקית של אלמנטים אלו.

במסגרת יצירות סייבר-פאנק רבות, התאפיין הנוף הדיסטופי של המחר בהשטחה של מרחבי המחיה האנושיים לבליל אורבני-טכנולוגי אחיד ומונוליטי. ניכר כי ערכים אנושיים של קהילתיות, חום, סולידריות, אינטימיות ויצירתיות הוחלפו, או גומדו, על ידי מרחב אורבני חסר חיות, טכני, פונקציונלי, מוסדר ומנוכר. כמו נמלים בתוך קן-סייברנטי, האדם האינדיבידואלי וערכיו, הפכו משניים למערכות ההסדרה הטכנוקרטיות, שקיבלו חיים משל עצמן. במסגרת השטחה גנרית זו של החברה האנושית, בלטה במיוחד היעדרה של הייחודיות התרבותית הפרטיקולרית. הפילוסופים הצרפתים ז׳יל דלז ופליקס גואטרי תיארו את עלייתם של תהליכי ״דה-טריטוריאליזציה״ ו״רה-טריטוריאליזציה״, המאפיינים את הקפיטליזם המודרני. במסגרת תהליך הדה-טריטוריאליזציה, נעקרים ממקומם עוגני המשמעות הייחודיים של העבר (ערכי המסורת/המשפחה/הדת) ומוחלפים בפעפוע כאוטי ואקראי יותר של תשוקות אנושיות, הנעות על גבי ההון והסחורה הקפיטליסטיים. אלו חוזרים ומאורגנים מחדש תחת תהליכי ״רה-טריטוריאליזציה״, כנורמות חדשות המשרתות את המשך שינועה של הסחורה: הסכמי מסחר, תרבות תאגידית גלובלית, הסדרת הייצור בפס ייצור וכו׳. בתהליך זה של הסדרה מחודשת נמחקת למעשה הייחודיות התרבותית של מרחב נתון, תוך שהוא נבלע אל ״השוק״ הגלובלי. אך זו אינה הולכת לאיבוד כליל, אלא נעטפת מחדש וממותגת בצורתה ״הפופית״ והשטוחה, תוך שהיא נעקרת מההקשר המקורי שלה. זו יכולה עתה לשמש כמוצר הנסחר למטרות בידור או כחפץ המוצג לראווה במוזיאונים. בהתאם לכך, האקזוטי, האוריינטלי והשבטי אינם נעלמים מהנוף של הסייבר-פאנק, אלא באים לידי ביטוי דרך הולוגרמות פופיות המופיעות בצידי הדרך. אם כן, במידה רבה, מגולל הסייבר-פאנק חזון בלהות, אשר מגיב אל השלכותיה של התרבות התאגידית, הנוטה להשטיח את האדם ותרבותו הייחודית לכדי פקידות פונקציונלית וגנרית, המגויסת לטובת המשך הצמיחה.

הסייבר-פאנק, כאמור, התאפיין בבינאריות חריפה בין תרבות גבוהה, ״סייבר״, ותרבות נמוכה, ״פאנק״. בפאתי המגדלים המנוכרים והמונומנטליים של המרחב האורבני של הסייבר-פאנק, מתקיימת תת-תרבות מזוהמת ומעלה עשן, של אנשי שוליים דחויים: האקרים אבודים, סייבורגים מפורקים, הומלסים על סמים זוהרים וזונות מהונדסות. המרחב של הסייבר-פאנק חולק באופן גס לאלו שיש להם ואלו שאין להם, כשהאחרונים נותרו להירקב בחצר האחורית של החברה העתידית. הפרדה בינארית זו בולטת במיוחד בסרט ״אליטה״, בו אלו שיש להם גרים ״בעיר העליונה״, המרחפת מעל ״העיר התחתונה״. הדימוי של העיר התחתונה, אם כן, ממחיש הן את הקיטוב החברתי לה זקוקה הכלכלה הקפיטליסטית בכדי לצמוח, בין אם ברמה הלוקאלית: כשכונות עוני של עובדי כפיים, ובין אם ברמה הגלובאלית: כמדינות עולם שלישית המספקות עבודה זולה ומוצרי גלם, והן את שברו של חלום הגאולה באמצעים טכנולוגיים ורציונאליים, שאמורים היו לספק ״צמיחה״ זו. לבסוף, ״העיר התחתונה״ של הסייבר-פאנק היא מרחב בו מושל החוק הדרוויניסטי/קאובויי ״החזק שורד״. בהתאם לזניחת חלום הגאולה המודרנית באמצעות טכנולוגיה ורציונל, ״העיר התחתונה״ של הסייבר-פאנק הוצגה כמרחב של אינדיבידואליזם, רצון בעוצמה, נהנתנות ותאווה, שבו חוגגים ההרס העצמי והניהיליזם, ונפוצות בו פתולוגיות אישיות וחברתיות שונות כגון התמכרות, בדידות, ניכור ועוני. גם כאן, ניתן לראות שיח ישיר עם התרבות הקפיטליסטית שהחלה לצמוח בשנות ה-80 וה-90, במסגרתה, לאחר שנוקה המרחב הציבורי מהערכים המסורתיים, ובוצעה דה-רגולציה למרחבים רבים, הספרה התרבותית נותרה פרוצה לאינדיבידואליזם ונהנתנות חסרי גבולות ומסגרת, כמו גם לפתולוגיות ולפשע הבאים בעקבותיהם.

סייבר-פאנק כז׳אנר פוסט-מודרני

מלבד העיסוק במשמעויות הסוציולוגיות, התרבותיות והכלכליות של עליית הקפיטליזם והסדר הניאו-ליברלי, הסייבר-פאנק הדהד את הקונטקסט בו הוא נוצר באופן נוסף: מבקרי תרבות ותאורטיקנים שונים זיהו כי סנטימנט ״פוסט-מודרני״ פועם בחוזקה ביצירה של הסייבר-פאנק. הנטייה של הסייבר-פאנק ליצורי כלאיים וטשטוש גבולות (בין אמנות גבוהה לנמוכה, בין אדם למכונה, בין שפה טכנית לספרות, בין עתידנות לנוסטלגיה ובין מזרח למערב) הדהדו עבור רבים את חוסר האמון הפוסט-מודרניסטי בנרטיבים אחידים ואבסולוטיים. תחת התמטיקה והאסתטיקה של הסייבר-פאנק נפרמו ונשזרו מחדש קווים נרטיבים שונים של המודרנה, בהם אוריינטליזם מזרחי, פילם נואר, מדע בדיוני, פנטזיה, מינוח טכנולוגי-גיקי וסרטי קונג פו. כל אלה הציפו אחד את השני, עלו זה על זה במערבולת נרטיבית חסרת מרכז, במסגרת השעטנז של הדיסטופיה הסייבר-פאנקית. האסתטיקה של הסייבר-פאנק היא אסתטיקה של ״דחיסות״, במסגרתה דברים רבים שזורים אחד בשני בעוצמה חזקה ומתחברים לכדי בליל עוצמתי ובלתי ניתן להתרה. ״דחיסות״ זו התבטאה הן בכאוס ובצפיפות הנרטיבית שנידונה לעיל, והן באסתטיקה של המרחב הסייבר-פאנקי, אשר התאפיין בקישוריות טכנולוגית, עודף של כבלים הקושרים בין הבניינים, המכונות והאנשים, כמו גם בנוף אורבני רווי מתכות העוטפות ובולעות את העיר כולה. הסייבר-פאנק, אם כן, שיקף את ״הדחיסות״ אשר אפיינה את התרבות הפוסט-מודרנית של הקפיטליזם המאוחר, במסגרתה זרמים תרבותיים ונרטיביים רבים נשזרו אחד בשני לכדי מציאות כאוטית, מפעפעת וחסרת מרכז.

"המחסור במרכז", הנידון לעיל בהקשר התרבותי, הוא מונח המאפיין את הלך המחשבה של התיאוריה הפוסט מודרנית בכללותה. הוגים כמו דרידה, פוקו, דלז, ליטואר ובודריאר ביקשו לערער על האוניברסליות או על ״המרכז״, ממנו רבים התיימרו לדבר לפניהם, תוך שהם פורשים את מושא מחקרם על רשת קונטקסטואלית של כוח, נורמות חברתיות ומסגרת שיח פרטיקולרית. בוויכוח הטלוויזיוני המפורסם בין מישל פוקו ונועם חומסקי, חלק פוקו על חומסקי ויצא כנגד השימוש במונח ״טבע אנושי״. לדידו, מונח זה צמח מתוך הקשרים היסטוריים ותרבותיים מסוימים, אותם המושג משקף ואותם הוא גם בא לשרת. למעשה, טען פוקו, לא קיים ״מרכז״ אוניברסלי בדמות ״טבע אנושי״ אובייקטיבי, ומונח זה הוא חידוש של המדעים השונים שהחלו לצמוח במאות ה-18 וה-19. בהתאם לכך, יש שטענו כי הסייבר-פאנק, עם עיסוקו בהשתלות זיכרון, בשכפול בני אדם, בהחלפות גוף, בשינויי זהות, בתודעה ממוחשבת ובמציאות וירטואלית, עסק, גם הוא, בדקונסטרוקציה של מונח ״הטבע האנושי״. במובן מסוים, הסייבר-פאנק שיקף את זניחת הרצון ל״מהות״ המצויה בבסיס האדם, תוך שהוא מציג את האדם כיצור מודולרי, אותו ניתן לחווט, להרחיב, ולבצע בו מודיפיקציות ומטמורפוזות שונות. החוקרת והפילוסופית דונה הרוואי טענה כי דמות הסייבורג – המסמלת את ההתכה בין אדם למכונה – היא למעשה מפתח להתבוננות חדשה על האדם ״כקונטקסטואליות לשמה״, שבו לא מתקיים עוד מרכז. כמו הסייבורג, המובנה מחלקים רבים ושונים, כך גם האדם אינו יצור בעל ״מהות״ סטאטית, אלא הוא תופעה המורכבת מבליל רב של הקשרים ודינמיקות בין כוחות שונים, טבעיים וחברתיים.

מתוך "Tetsuo the iron man", 1989

״המחסור במרכז״, הפך לעיקרון בעל חשיבות מטאפיזית בהגותו של ז׳יל דלז. לפי דלז, התקדמות העולם מאופיינת בתנועה ״ריזומטית״ הדומה למערכות השורשים של עולם החי, וזאת להבדיל ממערכות היררכיות המסתעפות מהמרכז לצדדים. העולם, אם כן, מתקדם בתנועה אחידה של מטמורפוזה בתוך מערכות קשרים רשתיות בין תופעות שונות, ואין בנמצא ״עיקרון-על״ לינארי (בדמות ״צדק״, ״אל״, ״גורל״, ״קדמה״) שמכווין תנועה זו, מלבד הדינמיקה של הרשת עצמה. מטפיזיקה זו היא, במידה, פוסט-הומאנית, שכן האדם – אשר מובן כישות אחת מיני רבות, אשר מבנה את סביבתו ומובנה על ידה – אינו עומד עוד במרכז ההוויה כרב החובל של המציאות. תמונת העולם של דלז והסייבר-פאנק שותפים, אם כן, בדיאגנוזה של מציאות אשר אינה מתקדמת במסלול ליניארי והגיוני אל עבר גאולה וצדק. בקוסמוס של הסייבר-פאנק זרמים של תשוקות, תאגידים, מכונות ורסיסי תרבות זורמים מאליהם ועוטפים את המציאות הדיסטופית של המחר. הפוסט הומניזם הדלזיאני התבטא לעיתים, במסגרת הסייבר-פאנק, כניצחון המכונה על האדם, במסגרתו זרמים של טכנולוגיה, מתכות ואלקטרודות, נעות בניתוק מכל הגיון שמכווין אותם, תוך שהאדם נשזר במכונה, הטכנולוגיה חודרת אל הביולוגיה והתודעה מעתיקה עצמה אל המחשב. דוגמה מובהקת לכך ניתן למצוא ב״מטריקס״, שם אנו עדים למציאות פוסט-הומנית, בה האדם צומצם לכדי סוללה בשירות זרמי המכונה שמושלת עתה בעולם. סצנת המטמורפוזה הקליימקטית ב״אקירה״ ממחישה בצורה יפה את ההתקדמות הכאוטית והא-ליניארית של המציאות הפוסט-הומנית. בסצנה זו, הכוח שנזרע באנטי-גיבור של הסרט, טטסואו, יוצא מכלל שליטה ומתפתח בצורה אנטרופית, כאוטית ואקספוננציאלית, במסגרת סצנה אפית ומרהיבה של התכה בין אדם ומכונה. ניתן לומר שסצנה זו מבטאת פליאה אודות הצמיחה והגדילה הטכנולוגית במודרנה, המוצגת בסרט ככוח כמו-מיסטי שאינו נתון לשליטה אנושית, כמו גם תהייה אודות הכיוון, במידה והוא קיים, אליו היא הולכת.

״האחד״: גאולה בסייבר-פאנק

למרות העתיד הקודר שהדיסטופיה הסייבר-פאנקית חוזה עבור האנושות, מרבית יצירות הז׳אנר מבטאות גם כמיהה לגאולה מחודשת, כזו שיש בכוחה לערער על המגמות התרבותיות הבעייתיות שממשיכות מהמודרנה אל העתיד, ואולי אפילו להציע עוגן, ״מרכז״ מחודש, בעולם של כאוס, עומס וחוסר הכוונה. אל מול כוחות ההסדרה והמשטור שמצעידים את הדיסטופיה העתידית, הציע, במקרים רבים, הנרטיב של הסייבר-פאנק התקוממות המבקשת למרוד ולחתור תחת זרמים אלו. למעשה, רכיב ״הפאנק״ של הסייבר-פאנק, כשלעצמו, מהווה מרחב של חופש והתנגדות, הניצב אל מול התאגיד, המשטר והחברה החשוכה.

מלבד החתרנות כנגד כוחות פוליטיים וחברתיים ממשיים, ההתנגדות בסייבר-פאנק כללה לעיתים גם נסיגה מענן הרלטיביזם והכאוס הפוסטמודרני, אל עבר גאולה המתגלמת בדמות ״משמעות״ ו״חיבור״ מחודשים. הפוסטמודרניזם של הסייבר-פאנק, אם כן, נענה בקונקרטיות, בדרך, ו״מרכז מחודש״. ״המטריקס״ הוא מקרה בוחן מעולה לנקודה זו: הדיסטופיה המודרנית, שאיבדה את כיוונה, נענית על ידי ״דרך״ ברורה, המכילה אספקטים דתיים/מיסטיים רבים: ״התפקחות מאשליה״, ״הידע המשחרר״, ״האחד״, ״הנבחר״, ״התעלות״ ועוד, אשר נמסרת באמצעות ״נבואה״. ניתן עוד להוסיף שקהילת ההתנגדות במטריקס, ״ציון״, נטועה בחוזקה באסתטיקה ניו-אייג׳ית, נאו-פגאנית ושבטית, אשר מסמלת חיבור, שורשים, פנתאיזם ומעל הכל – את העובדה שישנו סדר ״קוסמי״ לעולם. ״המטריקס״ אינו לבד, אלמנטים כמו-דתיים שזורים ביצירות סייבר-פאנק רבות כגון ״אקירה״, ״הרוח במעטפת״, ו״אוואטאר״. אולי צדקו הפסיכולוג קארל גוסטב יונג וחוקר הדת מירצ׳ה אליאדה, שטענו כי למרות החילוניות של האדם המודרני, הוא אינו יכול להתנער כל כך בקלות ״מהקדושה״, מהמיתולוגיה ו״מהארכיטיפים״ של האדם הארכאי, ואלו ימשיכו לצוץ גם מבין מתכות העתיד הכאוטי, ככמיהה מחודשת לגאולה ו״מרכז״ רוחניים.

מתוך "אקירה", 1988

ואולי, כפי שטען פרדריק ג׳יימסון, הסייבר-פאנק עצמו הציג חזון כמו-דתי, לפיו תהיה זו הטכנולוגיה עצמה שתאפשר לאדם ״התעלות מיסטית״ ושיבה אל משמעות רוחנית. ג׳יימסון אבחן כי הסייבר-פאנק הפגין לעיתים סלידה מהגוף הגשמי, וכמיהה אל המרחב הכמו-אלוהי של הסייבר-ספייס, וזאת בדומה למסורות מיסטיות רבות, אשר התכחשו לממד החומרי של העולם. על פי ג׳יימסון, הסייבר-פאנק הציג את הגוף כנחלת העבר וכדבר זמני אשר כובל ומגביל את האדם. הגאולה של האנושות מן הגוף, אם כן, מצויה במרחב הטכנולוגי, העוטה עליו סממנים כמו-אלוהיים כגון ידיעת כל, קישוריות בין תופעות אינסופיות, יכולת ליצור את חווית המציאות יש מאין ויכולת להעניק חיי אלמוות באמצעות תודעה וירטואלית. אם כן, אולי ז׳אנר הסייבר-פאנק עצמו שיקף מעין כמיהה למסלול מיסטי, הנע ״מהלילה האפל של הנשמה״, המסומל על ידי הכאוס והקודרות הסייבר-פאנקית, אל עבר התעלות וטרנספורמציה פנימית המושגת באמצעות הגעה לסינגולריות טכנולוגית.

אם כן, למרות הארשת של חתרנות וכאוס, הסייבר-פאנק ברובו שב אל המבנה הנרטיבי הקלאסי הכה מוכר, בו גיבור הסיפור מסייע לכוחות האור לגבור על כוחות החושך. כך הוא למעשה ממשיך ומאשרר דווקא את אדי החלום האמריקאי המניע את הקפיטליזם המודרני, לפיו אינדיבידואל חדור מטרה, שמאמין מספיק ועובד קשה, תמיד מצליח. מבקרי תרבות מחמירים אף טענו כי בשום שלב הסייבר-פאנק לא התייחד או נבדל מיצירות תרבות שקדמו לו, ושהכותרת שהוצמדה לו, ״ז׳אנר פוסט מודרני״, גדולה עליו בכמה מידות. הם טענו כי מרבית סרטי הסייבר-פאנק הציגו נרטיבים לעוסים אודות גיבורים מחוספסים הלקוחים ישירות ממערבונים, סרטי פילם-נואר בלשיים, או סרטי אקשן-קיטש אייטיזיים, ועטפו אותם באסתטיקה של מודרנה על סטרואידים-חשוכים ואורות ניאון אוריינטליים. מה גם שמאז שנות ה-80 וה-90, המעטפת האסתטית של הסייבר-פאנק נסחרה בידי תאגידי הבידור כמוצר רטרו-נוסטלגי, שיותר ממה שהוא מאפיין את העתיד, או מגלם בתוכו חתרנות ואתגור אמתיים, מאפיין את הדמיון של האייטיז על העתיד, ומהווה מוצר אופטימלי לגל הנוסטלגיה ששוטף את המדיה העכשווית.

כך או כך, כפי שטענתי בפתיחת המאמר, הסייבר-פאנק בהכרח מגלה לנו משהו על המקום והזמן שבו הוא נוצר. בשנות ה-80 וה-90, מתוך הנאיביות של העולם המסורתי-מודרני, בקע עולם חדש, שהתאפיין בקצב מסוג שונה. קצב של עוצמה, מהירות, סירקולציה, כאוס, קישוריות, מתכת, טכנולוגיה, קידמה, גלובליזציה, ומעבר של ספרות רבות אל המרחב הווירטואלי. קצב שזרימתו הרעידה לא רק את המרחבים הכלכליים, החברתיים והתרבותיים, אלא גם את ההכרה האנושית עצמה; גאות הדימויים התרבותיים, הנעים בשצף הסחר, שטף את ההכרה והותיר אחריו מחסור בקרקע יציבה ומרכז נרטיבי. אם כן, גם אם הסייבר-פאנק התעטף מחדש במסגרת הנרטיבית הקפיטליסטית, או שמלכתחילה הוא לא נפרד ממנה, וגם אם נשאר ממנו היום רק צל חיוור של מסחור נוסטלגי, בתקופתו, הסייבר-פאנק דיבר אל, על, ועם אותו קצב חדש. באמצעות המחויבות הדיסטופית והקודרת, הסייבר-פאנק נתן את פרשנותו לאספקטים סוציולוגים, אנתרופולוגיים, כלכליים, פוליטיים ואף פילוסופיים, שאפיינו את העולם החדש שנולד זה עתה.

הסייבר-פאנק אינו מוצר תרבותי מונוליטי, והתבטאה בו למעשה קשת אומנותית ואסתטית רחבה ששיקפה תגובות רגשיות שונות אל התמורות שחלו בעולם הטכנו-גלובלי המתחדש. הסייבר-פאנק העלה נורות אדומות, בו בזמן שהוא היה גם התוצר של אותו מרקם חברתי שבהם נדלקו נורות אלו וכמו כן, הוא דיבר אל סביבתו במגוון קולות : קול של כאוס אל מול קול של גאולה, קול של פליאה מהקדמה הטכנולוגית אל מול קול של חשש, קול של חתרנות אל מול קול של ציות וקול של אבדון אל מול קול של תקווה. והאם, ככלות הכל, כולנו לא מדברים בדיוק כך?

 

ביבליוגרפיה

Brown, Steven T. Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Debord, Guy. Society of the Spectacle. Berkley: Bureau of Public Secrets, 1977.

Deleuze, Gilles and Guattari, Felix. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. London: Penguin Books, 1977.

Fisher, Mark. Capitalist Realism: Is There No Alternative?. Hampshire: Zero Books, 2009.

Haraway, Donna. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.

Hollinger, Veronica. “Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism,” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 23(2), 1990, pp. 29-44.

Jameson, Frederic. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso, 2005.

Jameson, Frederic. The Ancients and the Postmoderns. London: Verso, 2015.

Kellner, Douglas. Cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. New York: Routledge, 1995.

McCarron, Kevin. “Corpses, Animals, Machines and Mannequins: The Body and Cyberpunk,” in Featherstone, Mike and Burrows, Roger (eds), Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment. London: Sage Publications, 1995, p. 261-275.

McFarlane, Anna, Murphy, Graham J. and Schmeink, Lars (eds). The Routledge Companion to Cyberpunk Culture. New York: Routledge, 2020.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. New York: Routledge, 1987.

Standish, Isodle. “Akira, Postmodernism and resistance,” in Martinze, D.P. (eds), The Worlds of Japanese Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p. 56-75.

Stivale, Charles J. “Mille/Punks/Cyber/Plateaus: Science Fiction and Deleuzo-Guattarian Becomings,” Substance 20(3), 1991, pp. 66-84.

Tabbi, Joseph. Postmodern Sublime: Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunk. London: Cornell University Press, 1995.

אחרים ומקורות אינטרנטיים

 

Blade Runner, Altered Carbon, and the Relevancy of Cyber Punk (Just Write)

https://www.youtube.com/watch?v=YK6IjJkjkiI

The Cultural Significance of Cyberpunk (Cuck Philosophy)

https://www.youtube.com/watch?v=Nvor7hhDKTs

Noam Chomsky and Michel Foucault Debate – On Human Nature

https://www.youtube.com/watch?v=3wfNl2L0Gf8&t=1534s

1 תגובות על “חתרנות, כאוס וגאולה בסייבר-פאנק”

    יש לי שלוש מילים להוסיף,
    ויליאם גיבסון , נוירומנסר.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת