ראשיתו של טקסט זה בעותק יד שנייה שרכשתי של הקטלוג "אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות" (1988). חשבתי שהקטלוג יהיה מעניין כשיקוף של רגע קצר וחד פעמי, שבו הקרמיקה הישראלית זכתה להיכנס אל הזרם המרכזי של האמנות, ולא דרך חלון אחורי.
אבל למעשה, אין בטקסט הקטלוג נוכחות לאמנות הקרמיקה; מרבית המאמרים בו דנים ביצירתו המוקדמת של יצחק דנציגר, מרכזו של שיח האמנות הישראלי. בשנים שבהן אני עוסק בתיעוד האמנות הישראלית זכיתי להכיר לעומק את יצירתו של דנציגר. בתחילת המלחמה אפילו עסקתי קצת בעבודתו בצורה אינטואיטיבית במספר עבודות קרמיקה שיצרתי, אבל שום דבר לא הכין אותי לרגע המבלבל הזה.
***
יצחק דנציגר נולד בשנת 1916 בברלין, ועלה עם משפחתו לפלשתינה־א"י בשנת 1923. בשנים 1933–1938 שהה באנגליה, שם למד פיסול. עם שובו לתל אביב ייסד בחצר "בית החולים דנציגר", שהקים אביו ברחוב גרוזנברג, סטודיו לפיסול. חדר המתים של בית החולים שימש כמקום לאכסון פסלי חומר בעבודה, ודנציגר אף "השאיל" מדי פעם כלי ניתוח עבור יצירת פסליו. בין עבודותיו הראשונות מצבה לזכר דוד נשרי ("השבועה"), ואנדרטה לזכר מייסדי פתח תקווה. העבודה על שתי אנדרטות אלו החלה ב־1938 ולא נסתיימה. שנה לאחר מכן, בשנת 1939, יצר את "נמרוד" ו"שבזיה", יצירותיו המשמעותיות הראשונות.
הסופר והפסל בנימין תמוז, שהיה תלמידו של דנציגר, תיאר במהלך השנים את חוויותיו מהסטודיו, ובין היתר תיאר שלוש פעמים את הפסל "השבועה". בפרק על האמנות הכנענית בספר "סיפורה של אמנות ישראל", שכתב גדעון עפרת, תחת השגחתו הקפדנית והמתערבת של העורך תמוז, מופיעה פעמיים (!) אפיזודה היסטורית ובה "קנאי־דת תימניים מרחוב שבזי ניתצו" את "השבועה".1 החזרה השנייה על האפיזודה אף מוסיפה בפנינו עוד מעט מידע: הפסל "נותץ בחצר בית־החולים בידי קנאי־דת מרחוב שבזי, אך אחד מחלקי האבן נותר כשר ליצירת פסל חדש – 'נמרוד'". 2
תיאור מנוגד לאלו צץ עכשיו לפני במאמר "1939", שהודפס בקטלוג החדש־ישן. "מתחת לשקמה", כותב תמוז, "ניצב גוש אבן שבו היה יצחק דנציגר מכרסם בפטיש ובאזמל, עד שכמעט לא נותר מאומה מן הגוש הענקי. […] דנציגר, הקפדן עד כדי אובססיביות, לא פסק מלכרסם באבן עד שהביא את ממדיה למחצית מגודלה המקורי". באותו פרק זמן עצמו עבד דנציגר על גוש אחר של אבן חול אדומה, "נובית". "'נמרוד' היה שמו המיועד של הפסל, ואף על גוש אבן זה הניף דנציגר את פטישו ואיזמלו עד שבעליל נשקפה סכנה כי מן האבן ישאר רק בדל ענף בעובי העפרון. […] כך ניצל 'נמרוד' מהעלמות כמעט־גמורה (כפי שקרה למצבת דוד נשרי, בסופו של דבר)". 3
בנימין תמוז, צילום: בוריס כרמי (אוסף מיתר / הספרייה הלאומית / האוסף הלאומי לתצלומים על שם משפחת פריצקר / CC BY 4.0)
אם כן עומדות בפנינו שתי גרסאות סותרות. האחת מציגה את "נמרוד", הנולד מתוך "השבועה" המנותץ תחת עץ התות, ואילו השנייה מעמידה אותם זה לצד זה תחת שקמה. אמנם מדובר בקוצו של יו"ד, בפרט שולי וזניח, אולם "נמרוד" הפך, על פי יגאל צלמונה, "אב מיתי" לדור שלם, ובירור זהותו היא מלאכה חשובה ומתמדת. 4
בירור זה יעלה (שוב) את השאלה הפרשנית בקשר לזהותו של "נמרוד", שנתפשה כביטוי זהות כנענית, ארץ ישראלית ואחר כך ישראלית. האם יש לו "אב קדום", פסל אב מיתי המשקף את האידיאל הסיקריקי, את ההקרבה העצמית על מזבח האומה, כמו גם את הרוח האנטי־יהודית־ארוכית שלו? "אין כובשים את ראש הסלע אם אין קבר במורד", כתב שלמה סקולסקי בשיר "ראש פינה" (1939) על הטרוריסט הכושל שלמה בן יוסף, שהוצא להורג ב־1938 כעולה הגרדום הראשון, ושלזכרו יצר דנציגר אנדרטה בשנת 1957. אם כן, בפשטות, מה קבור לרגליו של נמרוד?
***
לרגל יום השנה הראשון להירצחו של דוד נשרי הצעיר, החליטו חבריו על הקמת אנדרטה שתעמוד "במקום משמרתו". 5 דנציגר אמנם שב לארץ ישראל מלימודים באנגליה רק ב־1938, אולם ניתן להניח כי פסלו המתאר את נשרי הוא אכן אנדרטה זו.
קברו של דוד נשרי בחלקת קבר האחים, בית העלמין טרופלדור, תל אביב-יפו, צילום: יאיר טלמור
דוד נשרי היה בנו של צבי נשרי (אורלוף), המורה להתעמלות של הגימנסיה הרצליה ומכוננה של תרבות הספורט ביישוב. הוא נולד ב־1917 בזכרון יעקב, אך גדל בתל אביב ולמד בגמנסיה הרצליה יחד עם דנציגר. בשנת 1936 החל את לימודיו במחלקה למתמטיקה באוניברסיטה העברית, ועם פרוץ המרד הערבי הגדול התגייס לפלוגת "הנודדת" של ההגנה. לאחר מכן התנדב לשרת כגופר (שוטר). ב־28 באוגוסט 1936 הצטרף נשרי בן ה־19 לנסיעה שיצאה מקריית ענבים אל ירושלים, שם היה אמור להשתתף באימון משטרתי. כלי הרכב העמוס בנוסעים הותקף ביריות ממארב, ונשרי נפגע ונפטר במהירות מפצעיו. הלוויתו, שהתקיימה בבית העלמין טרומפלדור בתל אביב, היתה מאורע רחב תהודה בקרב אנשי היישוב, שסוקר בהרחבה בעיתונות המקומית ובעיתונות היהודית בעולם.
לאחר מותו יצרה הפסלת הידועה חנה אורלוף, דודתו, פסל ראש של נשרי. זהו פורטרט שמרני, גם ביחס ליצירתה של אורלוף. בשנת 1959 הוצב פסלה במכון וינגייט לכבודו של צבי נשרי. 6 לעומתו, "נשרי" של דנציגר – הלא הוא "השבועה" – הוא פסל אבן של דמות גושית ורבת עוצמה, חשופת חזה, ידה מונחת על ליבה. דנציגר עיצב תנוחה זו בהתבסס על מה שכינה "שבועת הסיקריקים". ידה השנייה של הדמות אוחזת פגיון. דנציגר השתמש באחיו הצעיר מיכאל כדוגמן לפסל. בתצלום המתאר את "השבועה" נראה שהעבודה אינה גמורה, והיד הנשבעת נראית כגוש גדול, שעליה כמה סימונים להמשך החציבה. צווארה מוארך מעט, דבר המדגיש את תווי פניה הרזים והמחודדים ואת מבטה הממוקד בעתיד. לעומת "נמרוד", דוד נשרי אינו נראה כדמות אירוטית במיוחד, אולם ייתכן כי זו תולדה של התצלום הבודד שפורסם מן היצירה, שמתמקד בדיוקן.
חנה אורלוף, דיוקן דוד נשרי, ברונזה, 42*17*28 ס"מ, 1936
אבל "השבועה" לא נוצרה בחלל ריק. כבר בשנת 1933 חיבר זאב ז'בוטינסקי שיר בשם זה: "וַהֲרֵינִי נִשׁבָּע שְׁבוּעַת־אֱמוּנִים לַמּוֹלֶדֶת, לָעָם, לַחֵרוּת. נִשׁבָּע לְהַקרִיב הַמַּצפּוּן, הַחַיִּים, לְצַיֵּית, וְלִלחֹם, וְלָמוּת!". ידוע ממנו היה המנון מפלגת "פועלי ציון" (1902), ששמו היה גם כן "השבועה". הטקסט תורגם מיידיש לעברית ונתפש כשיר לאומי: "נָרִימָה יָדֵינוּ, נָרִים וְנִשְׁבַּעְנוּ בְּדֶגֶל צִיּוֹן, בְּאַדְמַת הַמְּכוֹרָה, בְּכָל הַקָּדוֹשׁ וְיָקָר לְכֻלָּנוּ, בְּשֵׁם גִּבּוֹרִים וְחַרְבָּם הַשְּׁבוּרָה".
כשדנציגר משתמש במונח "סיקריקים", אין כוונתו רק לכת הקנאית מימי בית שני, כי אם גם לחוג "ברית הבריונים" הרוויזיוניסטי, שקם בשנים אלו כביטוי מיליטריסטי ללאומיות העברית. ב"שיר הבריונים" שחיבר יעקב כהן בעקבות פרעות קישינב (1903), ושאומץ כהמנון הקבוצה, כמו גם כססמת ארגון "השומר", נכתב כי "בְּדָם וָאֵשׁ יְהוּדָה נָפְלָה, בְּדָם וָאֵשׁ יְהוּדָה תָּקוּם".
כמו "נמרוד" שיבוא אחריו, העשוי מאבן "נובית", גם הפסל "השבועה" של דנציגר ביקש להיתפש כזר וחתרני, כמחאה וכביטוי לרגשות הסוערים של האמן, כפי שהוצגו בידי תמוז. התנועה הכנענית, הלעומתית לתרבות הישראלית, עוד לא התגבשה באותה נקודת זמן, והטקסטים שכבר חוברו לבטח לא קיבלו תהודה רבה כל כך. לכן, הימצאותו של אותו "קנאי דתי תימני" הודגשה על ידי תמוז כעדות לרדיקליות של הדימוי הפיסולי. אולם ייתכן כי המציאות מסובכת יותר.
יצחק דנציגר, השבועה (דוד נשרי), הצילום באישור נורית דנציגר רכס, הצילום נמצא במרכז המידע לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים
בראיון עם דנציגר משנת 1968 מתברר כי הסיבה לכך שלא נמצאו פרטים על אותו קנאי – לא בדיווחי עיתונות, לא במסמכי משטרה מן התקופה – היא שה"קנאי" היה למעשה "קבוצת ילדים מבית ספר דתי". 7 ילדים אלו היו, כנראה, עוינים לפיסול פיגורטיבי ולערכי האמנות המודרנית, אך אין ספק שמאז הועצם אירוע זה. "תקרית זו אולי היא מקרה", הוסיף דנציגר, "אך יש בה מהסמליות".
***
אני שב לתמוז. במספר טקסטים שפרסם במהלך השנים, תמוז "כותב" מחדש את חצר בית החולים "דנציגר" בתל אביב. שם, בצל העץ, מתנהל הסטודיו של הפסל יצחק דנציגר, קודם שנדד למקומות אחרים. זוהי נקודת מוצא להתבגרותו, כמו גם להולדת "האמנות הכנענית".
הראשון והמרכזי בטקסטים אלו הוא המאמר "בין עדן לאופיר" (1950), שתיאר את היווצרות הפסל "שבזיה", "שמעליו חוסה עץ־תות ענק ועב", ואת תמוז עצמו כבעל עדות למתרחש בסטודיו. "הרבה טרח עליו רטוש", העיד אהרון אמיר, כדי לשכנע את תמוז לכתוב את המאמר עבור הגליון השני של "אלף" (1950) – כתב העת של הקבוצה הכנענית. אהרון אמיר גם ציטט מרשימה זו בהרחבה עם מותו של דנציגר, בשנת 1977. 8 בנוסף, "בין עדן לאופיר" הודפס מחדש בגיליון מיוחד של כתב העת "פרוזה", שהכיל חומרים מכתב העת "אלף", וכן ראיון מקיף עם עמוס קינן על הקבוצה הכנענית. פעמים נוספות, כאמור, הופיעו בתיאורים ב"סיפורה של אמנות ישראל" וב־"1939".
ההתייחסות האחרונה ביותר לפסליו של דנציגר הצעיר מופיעה בספרו של תמוז "הזיקית והזמיר" (כתר, 1989), שראה אור מספר חודשים לפני מותו ממחלה. בפרק "מצבות" הוא מציג שתי התרחשויות בדיוניות, המבקשות להאיר את ההיסטוריה. שני ה"אחרים" של הזהות הישראלית מופיעים בפנינו ובפני תמוז ודנציגר הצעירים, תוך שאת חדר המתים של בית החולים מעתיק תמוז לשטח גן העצמאות בצפונה של תל אביב.
כבר בפתיחת "הזיקית והזמיר" מצטט תמוז כמוטו את פרננדו פסואה, המתעתע בקורא, חושף ומסתיר בפניו פרטים. הוא יוצר פיתול היסטורי ומקים מרחב דמדומים שבו מתערבבים המיתי, הביוגרפי והארוטי. "אבל דבר זה", כותב פסואה, "נותן בידו את האפשרות לחוש כנוּת – ובעצם, להיות כן לחלוטין – לגבי כל עניין למשך זמן מסוים; למשל, למשך הזמן הדרוש כדי להרות שיר ולכתוב אותו".
תמוז מנצל את המרחב הספרותי הזה עד תומו כשהוא יוצר רגע של הזדהות בינו לבין דנציגר – המורה והאידיאל – דרך יצירת האמנות. "אם אפשר ששלושה אנשים יהיו לאחד", כותב תמוז, "הרי שהיינו".
תערובת של חורים שחורים והבלחות אור נחשפות כאן דרך ההיסטוריות השונות של הסטודיו בחצר בית החולים. "כאן", כתב תמוז, "נוצקה אל דמו של נער קטן, שעתיד להפוך לגדול הפסלים שלנו – האהבה הבלתי־אמצעית אל נוף גידולו, והיא שמצאה לה פורקן ביצירת־פסל". 9 אבל מלבד "נוף גידולו" חילחלה אל הדם גם תחושת האבדן והחרדה שתוליד את התרבות הישראלית מ"דור תש"ח" ואילך.
עם דמדומים מתגלה כי "נמרוד" הוא עלם צעיר שליבו שבור מהעדר, או במילותיה של דליה רביקוביץ: "אין לך דבר מכאיב משדה שאבן נחה על ליבו".
