היתה זו זכות להיות סטודנט של רועי קופר בבצלאל לפני 23 שנים, זכות ללמד לצדו, חלק מהזמן תחת ניהולו, בבית הספר לאמנות רב-תחומית שנקר בעשור וחצי האחרונים, וזכות לקחת חלק בארגון הכנס והתערוכה ״מסתור דעת״ לרגל פרישתו. לטובת הסטודנטים שפחות מכירים את העבודות, וגם לטובת מי שכבר לא זוכרים את חלקן כי אנחנו בכל זאת מדברים על פעילות של כמעט 40 שנה, אפתח את הכנס בהצגה מהירה של תחנות נבחרות בתולדות יצירתו. ההרצאות והשיחות הבאות יצללו לדיון והעמקה בפרויקטים ספציפיים מתוך מכלול עבודתו של קופר כצלם-אמן וכמרצה.
רועי קופר, מתוך הסדרה ״ נוף דרום״, 2005, 120/120 ס״מ
בשנת 2005 הציג רועי קופר שתי תערוכות במקביל – ״נוף דרום״ בגלריה של ביה״ס לצילום מוסררה בירושלים, ו״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״ בגלריה נגא בת״א. פרסומי התערוכות הציגו שתי גישות אמנותיות שונות בתכלית. ״נוף דרום״ תיארה את הצילום של קופר כ״כלי להתבוננות בהוויה הישראלית העכשווית. מבט מפוכח ונוקב, המעורר שאלות ביחס למקום, מקומיות וישראליות, ומחדד את היופי ושבירותו״. לעומתה הטקסט של ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, עסק בחתירה הסיזיפית של האמן בניסיונו לתפוס את הבלתי-נתפס.
על פניו צמד התערוכות הציג אישיות אמנותית מפוצלת. באחת הציג רועי קופר, היוצר הביקורתי שמשוטט באיזורי העזובה והחורבן של הנוף הישראלי, ותצלומיו הם גם תיעוד של מקום אלים, מתכלה ומתפורר, גם מטאפורה פוליטית וגם ביקורת פואטית נוקבת. בשנייה הציג … רועי קופר, פילוסוף חזותי של היחס בין התבוננות לבין מצבי תודעה, איש הניואנסים הדקים, העדינים, היודע שבפער הזעיר בין שני תצלומים כמעט זהים, מסתתר עולם ומלואו.
בפועל היחס בין התערוכות היה גם ביטוי של הבשלה שהתרחשה בשנים הראשונות של העשור הראשון של שנות האלפיים, ומעבר בין דרכי עבודה שונות זו מזו. לפני שאציג את הדברים אומר שהחלוקה שאעשה לצורך הסקירה אינה הרמטית. בין עבודות משנות ה-90 ותחילת שנות האלפיים לעבודות מאוחרות יותר יש גם הבדלים וגם נקודות דמיון. בסקירה מהירה של כמה סדרות אנסה להצביע גם על מה שמשתנה לאורך השנים, וגם על כמה עקרונות שנשמרים, אף שהם באים לידי ביטוי מאד שונה בכל שלב.
שמאל: רועי קופר, מתוך הסדרה ״אתרי היעלמות״, 1992-1995, 50/60 ו-100/120 ס״מ כ״א. ימין: כתבה של ורד מימון ב״העיר״, 28.1.1994
בתחילת שנות ה-90 הציג קופר את ״אתרי היעלמות״ – סדרת תצלומים שצולמו במצלמות חד-פעמיות, מצלמות צעצוע ומצלמת וידאו, ולאחר מכן עברו עיבוד ייחודי. קופר חיבל בתצלומים כשהוא מקלף את שכבת האמולסיה מן ההדפסות, קובר אותן באדמה לכמה חודשים, משאיר בשמש ובגשם ומזמן שיבושים. בתצלומים אחרים שרט את הדימוי, כיסה חלקים ממנו בשכבות צבע, חתך, חיבר, הגדיל, הדפיס מחדש ולאחר מכן זרק את המקור וחיסל את עקבותיו. חלק מהתוצאות מוצג כעת לפנינו. דימוי שמלכתחילה לא צולם באופן מקצועי, הולך ומתרחק ממקורו, ומציג בפני הצופה את סך הפצעים, הצלקות וסימני הזמן והמרחב שנותרו על פניו. בעבודות אלו הצילום הופך לחומר גלם המשתנה כשם שמשתנים מושאיו. אלו עבודות שחותרות תחת המהות הטכנולוגית המקובלת של מדיום הצילום. במקום להקפיא את הרגע, כפי שמצופה מצילום סטנדרטי, הן לוקחות אותו למקומות אחרים. במקום לשכפל את הדימוי כפי שצילום נועד לעשות, הן יוצרות דימויי ייחודי וחד-פעמי שכמותו לא יהיו עוד.
״אתרי היעלמות״ זכתה להכרה כביטוי מקומי חדש של צילום ניסיוני. הוא כונה אז ״צילום מטופל״, כדי להבחין אותו מצילום מגזיני וצילומים מהוקצעים של פורטרטים ונוף, שלכאורה אינם מטופלים. הוא סימן את הכיוון שאליו אמור לצעוד קופר, יחד עם קולגות כמו מורל דרפלר, שוש קורמוש, עודד ידעיה ויהודית גואטה – כולן דמויות משמעותיות בהתפתחות הצילום האמנותי בישראל, גם אם חלקן פחות מוכרות כיום – ואוצרות ותיאורטיקניות צעירות כמו אריאלה אזולאי, אילנה טננבאום, ורד מימון והדס מאור. המשותף ליוצרים שציינתי הוא קשר בין פרקטיקה אקספרימנטלית והתייחסות לצילום כחומר גלם, לבין חשיבה מושגית וניצנים מקומיים של תיאוריה ביקורתית. אולם באמצע שנות ה-90 חדל קופר לצלם וליצור בצורה זו ועבר לעבוד בצילום ישיר יותר. בשנים הבאות יצר סדרת תצלומים מאשדוד, עיר ילדותו, וסדרה שמתעדת מגדל משרדים שהלך ונבנה מחוץ לחלון מקום עבודתו בביה״ס קמרה אובסקורה. שתי הסדרות מתארות אתרי בנייה ובשתיהן הבנייה יוצרת מחנק. המיסוך המטופל מהסדרה הקודמת, שנוצר בסטודיו או באמצעות פגעי מזג האוויר, הוחלף באלמנטים מבטון, ברזל וחיפוי דמוי אבן שהולכים וסוגרים את הפריים.
רועי קופר וגלעד אופיר, מתוך הסדרה ״אשדוד״, 1996, 200/200 ס״מ
היסטורית אנחנו מדברים על תקופת מפנה נדל״נית. תל-אביב המרוטה של התריס המתייפח והטיח הנופל החלה לפנות את מקומה לטובת תל-אביב תאגידית, מתוקתקת וניאו-ליברלית, והשילוב בין צמיחת האוכלוסיה המקומית להגירה הגדולה מברית המועצות לשעבר הוביל לגל בנייה של שכונות חדשות על שטחי החול לאורך מישור החוף והשפלה. את סדרות התצלומים הללו, ניתן אם כן לראות גם כתצלומי פרידה. פרידה מכרי החול הפתוחים של הילדות באשדוד, ומן העירוניות המסמורטטת והתוססת של החיים האמנותיים בתל-אביב. אלו גם תצלומים שסימנו הפסקה כמעט מוחלטת של עבודה בעיר. בשלושים השנים שחלפו מאז, למעט גיחות מעטות, קופר מצלם מחוץ לערים או לכל היותר בשוליהן.
רועי קופר, מתוך הסדרה ״נקרופוליס״, 1996-2001, 120/120 ס״מ
התחנה הבאה בעבודתו של קופר, שגם זכתה להכרה יוצאת דופן, היא פרויקט רחב היקף שנוצר בעבודה משותפת עם גלעד אופיר – סדרת ״נקרופוליס״. במשך חמש שנים הסתובבו קופר ואופיר בבסיסי צבא נטושים ובשטחי אש ברחבי הארץ. הם נסעו ביחד אך צילמו בנפרד, והציגו את התוצאה ביחד ולחוד בתערוכות רבות. כפי שניתן היה לראות כבר בתצלומים מאשדוד ותל-אביב, השינוי באופי העבודה כלל גם שינוי טכנולוגי. מצלמות הצעצוע מתחילת הדרך הוחלפו במצלמת האסלבלד מקצועית בפורמט בינוני של 6×6, שיצרה נגטיבים עשירים ומפורטים בעשרות גוונים של אפור שתיארו את פני הארץ הצרובים.
המילה ״נקרופוליס״ מתארת עיר מתים, ובהתאמה תצלומי ״נקרופוליס״ מתארים את שייריה של מכונת המלחמה. מטווחים, חפירים, אנטנות ישנות, שטחי כינוס, בונקרים, שלטים דהויים, עקבות כלים הנדסיים. בראיון לאילן נחשון מ״ידיעות אחרונות״ לרגל הצגת העבודות בטייט מודרן בלונדון, תיארו קופר ואופיר את עבודתם כ״חיטוט בשרידים״ ש״מזכיר חקירה משטרתית או פתולוגית, כמו ניתוח שלאחר המוות. בדיקה סוציולוגית ואנתרופולוגית של עדויות על תרבות, המשקיעה את עצמה באופן כפייתי בהגנה, באימונים ובמלחמה״. הציטוט הזה ממחיש גם מדוע חרף הכותרת ״עיר מתים״ אלו תצלומים חיים. למרות שרבים מן היושבים פה באולם עוד לא נולדו בתקופה שהם צולמו, או שהיו צעירים מאד, רובם המוחלט מכיר את הנופים שמופיעים בהם היטב. הפתולוגיה שלהם היא עדות למוות מתמשך.
רועי קופר, מתוך הסדרה ״אנסאר״, 2006, 80/80 ו-120/120 ס״מ
עקבות לאותו מוות מתמשך ניתן לראות גם בסדרת ״אנסאר״ מ-2006, שצולמה בכלא קציעות בדרום הארץ. כיצד הצליח האזרח רועי קופר להיכנס לכלא צבאי שמור ואף לצלם בתוכו בחופשיות? בשיחה עימי בעבר טען קופר שניתן להיכנס לכל מקום בישראל. זה כנראה שילוב בין משמעת מקומית רופפת-תמיד לבין העובדה שרועי וגם גלעד נראים קצת כמו סוג הגברים שאפשר למצוא בבסיס צבאי בשעת צהרים רותחת. אולם מעבר למראה משכנע של סמג״ד במילואים יש פה גם עניין עקרוני: מצלמה היא מכשיר פולשני, וכניסה למתקנים צבאיים ללא אישור היא מעשה פולשני. כלומר שהתצלומים הללו אינם רק תיאור של עזובה, מחסומים נטושים וגדרות פרוצות, אלא גם ביטוי טכנולוגי ופיזי של פריצה הלכה למעשה. של הסגת גבול. וברמה הסמלית – של אי היכולת לשמר הפרדה של ממש בין המרחב הצבאי שבתוך הכלא ושטח האימונים, לאזרחות-לכאורה שמחוץ להם.
בשנות העבודה על ״נקרופוליס״ יצר קופר גם את סדרת ״תפוחי זהב״, שמתארת פרדסים נטושים ברחבי הארץ. הפרדסים מצולמים מנקודות מבט קרובות ורחוקות החושפות את מראה האדמה ההפוכה והיבשה, העצים הקמלים, צמחי הבר החוזרים ומשתלטים על הסביבה עם הסתלקות החקלאים, והיובש שאפרוריות התצלומים רק מדגישה. כמו בתצלומי הבסיסים הנטושים, גם הפרדסים הגוועים הופכים לסמל. מה שהיה אחד מביטוייה הבולטים של ההתיישבות הציונית הפורחת בארץ ישראל, מוצג בתצלומים כגוף מפרפר בין החיים למוות, רגע לפני שיהפוך גם הוא לשכונה צעירה כמו זו שהופיעה בתצלומים מאשדוד שראינו זה עתה.
רועי קופר, מתוך הסדרה ״תפוחי זהב״, 2001, 50/50 ו-120/120 ס״מ
אנחנו מגיעים לאמצע העשור הראשון של המאה ה-21 – תקופה שהגדרתי קודם, תחת הסתייגות קלה, כתקופת מעבר ביצירתו של קופר. בשנים הללו מופיעים בעבודה שני שינויים מרכזיים. הראשון הוא ריבוי סדרות שצולמו מחוץ לישראל. בסיסי הצבא הדרומיים, פרדסי השרון והרי הצפון הוחלפו בנופי חופים, צוקים, שדות, יערות ומזקקות וויסקי בלב ההרים באנגליה, סקוטלנד, פולין, שוויץ, ספרד, צרפת ועוד. חלק מאתרי הצילום החדשים נושאים גם הם מטען היסטורי, אולם בניגוד למטען המקומי שניכר בפני השטח המצולמים שראינו קודם, בתצלומים החדשים נוצר פער בין המשקל ההיסטורי שהמקום נושא, לבין היעדר כל סימנים חיצוניים לקיומו. שני התצלומים שמוצגים פה למטה, מתוך התערוכה ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, צולמו בתעלת למאנש – באתר שיקושר לנצח עם פלישת צבאות בעלות הברית לנורמנדי, במהלך שיסמן את הדרך לניצחון במלחמת העולם השנייה. אולם הנוף המצולם אינו נושא כל זכר לאירוע הדרמטי. מה שכן קורה בו, וזה המהלך השני שעליו ארצה לדבר, הוא פיתוח של העבודה בסדרות. צילום הוא מדיום שמזמין עבודה בסדרות, וסדרות הופיעו גם בעבודות קודמות של רועי. אולם בעבודות החדשות ההבדלים בין כל אחד מחלקי הסדרה מצטמצמים לניואנסים עדינים. הניואנסים הללו אינם חשובים כשלעצמם, כהצהרה ליטרלית או כשפה סמלית. אין בקצף הגלים או תנועת השיבולים ברוח בתצלום אחד איזה מסר ייחודי ושונה מזה שמופיע בקצף והשיבולים הקצת-שונות בתצלום השני. מה שחשוב הוא עצם הצורך להבדיל, להבחין, להתבונן בצורה קונטמפלטיבית. רבים מהתצלומים נוצרו בימי צילום שחזרו שוב ושוב לאורך תקופה ארוכה, ובכל פעם בדיוק מאותה נקודה. הם בנויים כתחביר – מילה שקופר משתמש בה לא מעט כדי לתאר את עבודתו. תחביר היוצר משפט פואטי שכל תצלום אינו מתפקד במסגרתו כמילה, אלא כעיצור או הברה. בתצלום ההצבה של הסדרה ״אטלנטיס״ בגלריה נגא, אפשר לראות כיצד תליית התצלומים בתערוכות משמרת את עיקרון התחביר הסדרתי.
רועי קופר, מראה הצבה בתערוכה ״אטלנטיס״ בגלריה נגא, 2007
ראינו עכשיו כמה סדרות מייצגות מתוך מכלול עבודה בן כמעט 40 שנה. ההבדלים בין הסדרות ברורים, וכעת אני רוצה להצביע גם על כמה מאפיינים שמשותפים לרובן. ראשון הוא סוג האור. רוב התצלומים של רועי מצולמים בשמש הקופחת של שעות הצהריים, ואם לא בצהריים – אז מול השמש העולה שחורכת את הנגטיב, ואם לא מול השמש העולה – אז בלילה כשהחושך כמעט מוחלט. כשסורקים את מכלול עבודתו מגלים מעט תצלומים שצולמו באור רך שאינו דורש מאמץ. הצילום נגד האור, נגד העבודה הנינוחה איתו, מנכיח אותו כחומר ציורי או פיסולי ממש.
המאפיין השני שאציין הוא זה שנתן להרצאה זו את כותרתה: להזיז את הרגע המכריע. הרגע המכריע הוא מונח מתחום הצילום שטבעו הצלם אנרי קרטייה־ברסון והמו״ל שלו, ריצ׳רד סימון. הכוונה לרגע קצר וחולף בו כל מרכיבי הצילום — קומפוזיציה, תנועה, אור, הבעה — מתלכדים ויוצרים תמונה בעלת משמעות חזקה וייחודית. הרגע המכריע מדגיש את הצילום כפעולה של תפיסת החיים בזמן אמת, וכדי לתפוס אותו הצלם נדרש להיות ערני, מהיר, ובעל עין חדה.
רועי קופר, מתוך התערוכה ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, 2005. 90/90 ס״מ
באף אחד מתצלומיו של קופר אין אירוע ייחודי שנתפס. את כולם ניתן היה לצלם גם ביום אחר, ולעיתים בשעה ובעונה אחרת. את המוקדמים שבהם כלל אי אפשר לתזמן או לתארך, שכן הם תוצר של פעילות ממושכת שחלק ניכר ממנה אירע לאחר רגע הצילום. גם בעבודה בסדרות חתימת הזמן אינה רלוונטית. במובן זה בכל שלביו, הן בצילום המטופל מתחילת הדרך, הן בתצלומי הנופים הצבאיים המהבילים והן בתצלומי האופק, הזריחות והנופים האירופאיים, הצילום של קופר הוא מתנגד יסודי לצילום שלוכד את הרגע.
המאפיין האחרון שאציין, וקשור גם הוא באור כחומר ובהיעדר הרגע המכריע, הוא קו האופק שמופיע בסדרות רבות, בים או ביבשה, לרוב באותה זווית בדיוק. בשנות העבודה על הסדרות השונות עסק קופר בלימוד זן. מהלך ההתבוננות אל עבר קו האופק הרחוק תמיד, נבע מניסיון לצאת דווקא על מנת לחזור פנימה אל עצמו. ״אני תמיד מתעניין במה שאינו גלוי לעין באופן מיידי״, אמר פעם בראיון. לי ברבו שאצרה לפני שלוש שנים תערוכה מעבודותיו של קופר בגלריה P8, התייחסה לצורך שלו ללכת לאיבוד דרך תצלום. התבוננות חוזרת באותו הדבר היא דרך יפה ללכת לאיבוד. ומכיוון שקו אופק הוא איזור מדומיין ובלתי נגיש – אשליה שנוצרת בטווח קצה הראייה – ההתבוננות החוזרת בו היא למעשה התבוננות במה שאינו קיים. כלומר התבוננות שככל שהיא ממוקדת יותר, כך היא מובילה באופן יסודי להליכה לאיבוד. כשקופר חוזר ומפנה את המצלמה לעברו הוא אינו יוצר צילום המבוסס על חדות פעולת הלכידה של דימוי, אלא על חידוד המבט בו. כך מתחזק המימד הקונטמפלטיבי ביצירתו.
רועי קופר, מתוך התערוכה ״ראייה נוטלת״, 2022, 60/40 ס״מ
* דברים שנאמרו בהרצאת פתיחה באירוע ״מסתור דעת: כנס ותערוכה מיצירותיו של פרופ׳ רועי קופר״ לרגל פרישתו לגמלאות, שנערך ב-14.5.25 בביה״ס לאמנות רב-תחומית, שנקר. אני מודה למ״מ ראש ביה״ס היוצא פרופ׳ גלעד אפרת ולראשת ביה״ס הנכנסת פרופ׳ נירה פרג על ההזמנה להשתתף בעריכת הכנס, לשירלי וגנר שאצרה את התערוכה ולגלעד אופיר, עדי ברנדה וטל ניסים שלקחו חלק בתכנון האירוע.
