שם את נפשו בכפם של העצים והאבנים

"גרשוני מעלה שאלה: כיצד ניצור תנאי אפשרות לתערוכה שמבקשת לא להראות ולא להציג משהו בשביל מישהו – אלא משהו בשביל משהו, בשביל 'אחר' שמעבר להמשגה האנושית". חיים דעואל לוסקי על "כילו 3", תערוכתו של נמרוד אלכסנדר גרשוני, שהוצגה בגלריה גבירול בתל-אביב

תערוכתו של נמרוד אלכסנדר גרשוני, שהוצגה בגלריה גבירול וננעלה ב-14.1.17, מתאפיינת בניגודים מובהקים, הנשענים על חיבורים מאולתרים ומעמידים את הצופה במבוכה: מה אני רואה? האם לפני מצבור סתמי ומקרי של גרוטאות, חלקי קיר ועץ שנותרו אחרי שהקבלן סיים את השיפוץ ו"שכח" לפנות את השאריות? שאלות אלו אינן זוכות למענה ישיר ושולחות את הצופה לתהייה חסרת פתרון, שבעצם מחליפה את שאלת היסוד "מהי תערוכה", ובהרחבה: "מה הופך דבר-מה לאמנות בטווח שבין המקרי למתוכנן, בין הסתמי למודע לעצמו". תחושה זו של סתמיות-לכאורה מלווה את הצופה שאינו יודע לאן לפנות, כאשר תנועתו בחלל אינה מסומנת או מסתייעת על-ידי אופן התלייה, והוא תוהה מה הוא עושה שם בכלל. גרשוני מסרב להתייצב בעמדת האמן-המחנך (ראו רנסייר); הוא עומד שם יחד עם הצופה, כל צופה, ותוהה במשותף מה עושים, או מה אפשר לעשות בחלל כזה המוגדר כ"גלריה לאמנות", במצב שבו אין לו, כאמן, כל צורך לומר משהו על האמנות בכלל או על החלל המסמן אותה ככזו.

גרשוני לא נמצא שם כדי לספק תשובות לאף אחת מהשאלות הללו, ובזה כוחה של התערוכה: באפשרות לעמוד במקום של התשובה, בהתעקשות על התמקמות בתוך ועם האובייקטים בחלל. האמן שותק יחד עם האובייקטים ברוחה של ה-.Object Oriented Ontology (OOO) 1– אונטולוגיה מוכוונת אובייקט, פילוסופיה שמבקשת ליצור תנאי אפשרות לתודעה הכל-יודעת של האדם; למצוא נקודת אפס שבה הסובייקט לא יחשוב (אלא פשוט יהיה אפשרות של אי-מחשבה ואי-הכרה); להתחבר למחשבה שהתקיימה בזמנים שבהם האדם עדיין לא היה "שם", בעולם, לנקודת המבט של המאובנים ש"זוכרים" את העולם בטרם היה למקום שכל קיומו להיות שם בשביל האדם.

גרשוני מעלה שאלה: כיצד ניצור תנאי אפשרות לתערוכה שמבקשת לא להראות ולא להציג משהו בשביל מישהו – אלא משהו בשביל משהו, בשביל "אחר" שמעֵבר להמְשגה האנושית. הוא אינו מעמיד את התודעה שלו או של הצופים "מעל" האובייקטים שבחלל, ולא מתמקד באופן שבו האמן מכופף את החומר, ממשמע את הסביבה או מעצב את צורת האידיאה לכלל חוויה חזותית; במקום זאת הוא מהפך את היוצרות, שם את נפשו בכפם של העצים והאבנים, של הקירות השבורים וחלקי הפח והחשמל הפזורים בחלל, ושוהה שם כאחד מהם, בלי יומרה לארגן אותם אחרת מכפי שהיו כאשר נמצאו או הושלכו "במקרה". האדם ותודעתו, או תודעתו העצמית, אינם משחקים עוד בעולם במשחקי שליטה ודיכוי, אלא שואפים להיות חלק ממנו, לקחת תפקיד מינורי בהצגה הגדולה של ההוויה.

את השאלות "מה הרקע שעליו פועל האמן" או "מהי תערוכה" יש להתאים, אם כן, לשינוי יסודי שחל במצב האמנות לאחר התפרקות מושגי הנקי, ההגמוני והטהור, בדומה למה שהתרחש בשנות ה-50 וה-60 של המאה הקודמת. קבוצת אמנים צעירים בניו-יורק, יחד ולחוד, מאסו אז בהגמוניה של "אירופה" ושל הציור העִלי וביקשו להמשיך את המהפכה הדושאנית (שנקטעה באִבּה בראשית שנות ה-20) בפנייה לאמנות של חפצים, לעולם ש"מחוץ" לאמנות. פנייה זו היא פרדוקסלית מעיקרה, שהרי ברגע שאני מחדיר חפצים או עצמים מבחוץ לתוך חלל התצוגה ומסמן אותם ואותו כמרחב צפייה – הם חדלים לתפקד כסימני-חוץ והופכים למסומני-פְּנים, ולא משנה מה מקורם. אבל האמנות הצליחה להתגבר על הפרדוקס הזה ברגע שבו אמנים שברו גם את המסגרת של תצוגת האמנות ויצאו החוצה, אל מרחבי העיר, ובדרכם סימנו או מחקו את הטריטוריות המוּכּרות ושיכתבו אותן. שכתוב הטריטוריות המוּכּרות של האמנות הגבוהה נעשה בעזרת כלים שאיפשרו את הדה-טריטוריאליזציה שלהן – אם באמצעות צילום ואמנות וידיאו, ואם בהחדרת חומרים "חיים" לגוף האמנות המתה (אצל רוברט ראושנברג, או בעיקר אצל יוזף בויס, למשל בעבודתו מ-1965 "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה").2 אי-אפשר לפענח אמנות בחשיבה רציונלית אלא רק בעזרת דמיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה"; ראו טקסט מאת נעמי אביב ז"ל לתערוכת יהודית סספורטס בגלריה זומר, תל-אביב, 2004.]

מראה הצבה מתוך "כילו 3", נמרוד אלכסנדר גרשוני. צילום: איליה יפימוביץ'

במונחים פילוסופיים, התנועה של הצגת משהו בפני מישהו מציבה את האמנות (כניסיון) במרחב פנומנולוגי של עדות כפולה: התערוכה מעידה על עצמה והצופה מעיד על היותו חלק מהתערוכה בזמן נתון – אך עדות זו ניתנת להפרכה בכל רגע, כאשר האובייקטים בתערוכה (כמו במקרה זה) אינם מסומנים ואף אינם מסמנים דבר (אפילו לא את עצמם, מעֵבר להיותם "שאריות" של דבר-מה עמום). העדות נעשית לכן בלתי אמינה ומקעקעת את המסורת המודרנית של התמונה והצפייה.3, תרגם מצרפתית: עירן דורפמן (תל-אביב: רסלינג, 2004).] היידגר למשל, ב"מקורו של מעשה האמנות",4; תרגום מאת אדם טננבאום ז"ל, עתיד לראות אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד – קו אדום [בעבר תורגמה המסה על-ידי שלמה צמח (תל-אביב: דביר, 1968)].] קושר את האמנות לַמעשה בקשר-אמת שאינו ניתן להתרה. האמנות, האמן והיצירה יוצרים מעגל שבו כל חלק קיים בזכות החלק האחר, והיצירה עצמה נתפסת כאירוע-מקור של גילוי אמת שאינה ניתנת לחשיפה. האמנות והאובייקטים שלה מוצבים אפוא כְּמה שאינו קשור בהכרח למבט או לחוויית הראייה, באופן שמסגיר את הקצנת ה"דבר עצמו" כהיות-חומר, נמצאוּת שמעֵבר לנראה. חלל תצוגה שאין בו הצגה או חזיון ראווה של הנכחה לראייה מפנה את הבמה למשהו אחר, לרשת קשרים של אובייקטים, בין אובייקטים, הנוצרת ללא התערבות התודעה (אנושית או אלוהית).

הסתמיות, שבעיני האדם היא סכנה, מתפקדת מבחינת האובייקטים כבסיס השקט שהם זקוקים לו כדי לקיים סביבה מלאכותית של סייגים המחברים אותם בלי להתחבר. אירוע זה של חיבור-לא-מתחבר מוחש באופן שבו התערוכה מובילה את הצופה באמצעות צביעת החללים בוורוד ובירוק. הצבע צובע את האוויר הלא-נוכח בחלל, שדרכו הצופה עובר ממקום למקום בלי לחוש במעטפת הצבע המלווה אותו, כי המעבר בין צבע לצבע אינו מונכח או מסומן בשום צורה. כשעוברים במעבר-הצבעים הבלתי מורגש מהחלל הראשון, מתגלה החלל השני המסתתר מאחוריו – חלל אלטרנטיבי זמני וחסר יציבות, המסגיר את רעיון האִלתוּר הוויראלי שמאחורי התצוגה: החלל השני מאולתר מאחורי החלל הראשון ולהפך, כשחוזרים ממנו לחלל הראשון.

אפשר לומר כי התערוכה של גרשוני – שהחלה בדמוקרטיזציה גמורה של יחסי האובייקטים בחלל המבואה הקדמי, הוורוד, שעניינו אי-ארגון – מוּנעת על-ידי הניסיון להבין את האפשרות הבלתי אפשרית של האלתור באמנות. האלתור נוכח בה באורח בלתי צפוי ובהיפוך, כמו בקולאז' המשוכלל של ראושנברג, ששינה לחלוטין את תפיסת הקולאז' הסוריאליסטי – זה שגם אם נראה לרגע כמקרי ואוטומטי, הסתבר כשיטתי בהשוואה לאלתור המואץ של שיבוש ההגמוניה האירופית בעבודות הקדם-פופ. הרקע היציב בעבודותיו של ראושנברג מסמן את יציבותו של הציור מול הצמיג, שגם הוא נתפס כמסמן יציב של עולם אחר; אבל – וזהו מעשה הקולאז' (ושכלולו באסמבלאז') – החיבור השבור בין הניגודים מתווה מהלך מתריס של פירוק היחסים בין אובייקט לסובייקט ויצירה של מערכת סימנים חסרי מסומנים.

חרף ההבדל המוחלט בין הפְּנים והחוץ – חלל המבואה הוורוד מתמזג בירוק של החלל המאולתר המסתתר בפנים. מה שמונח הוא בעצם צורת האלתור כפרפורמטיבי, כאירוע-פעולה שנוצר בצורה מלאכותית אך חובבנית-לכאורה תוך שמירה על מוטיב האי-יציבות. הצופים נעים פנימה במעבר לא מאויך לעבר חלל שנראה לרגע מעורפל וחסר זהות, ובו סדרה של מסכים הפוגשים את הצופה באחוריהם, בסתמיות הקיום חסר החיים של אובייקטים מחומרי פלסטיק כהים. האמנות שכאן ויתרה על החנופה או על הפנייה המיידית לחוויה האנושית, והיא כמעט מייתרת את האורח המתייצב בעמדת סובייקט רעועה, שכן הוא מי שאחראי לאירוע שאינו מתרחש בלעדיו, אך הוא בלתי מורגש בעת ובעונה אחת, עומד להישמט אך נאחז בו בבת אחת.

נדבך נוסף מוקם בחלל במשחק עם צבעי האור: הוורוד הזרחני צובע את חללו בגוון אנטי-ארוטי, המאזכר את היותו חצר אחורית מוזנחת במה ששימש פעם את המחסנים והמעבדות של חברת בזק ומסמן התנגדות למוסדי. הוורוד צובע את שאריות העצים, המתכות, מקלות הפלסטיק, חלקי השלטים ועודפים אחרים ומצייר את המבואה כחלל עבודה ארעי. בתוך כך הוא מושח את החוויה באֶרוֹס מנוכר, מקום של חיבור רופף ככל האפשר בין אמנות למוסדיות, בין הרחוב לחלל תצוגה הממוקם מאחורי סניף דואר המסגיר את עצם החסימה, את אי-האפשרות להגיע לתערוכה או לארוס ככה סתם מבחוץ.

מיקומה הנסתר של הגלריה משחק על רעיון העיוורון, שבו עוסק גרשוני כשהוא מקשה על ההגעה לתערוכה ומדגיש את כשלון המפגש. התערוכה מוצבת לכן בלי התחלה ובלי סוף. היא נמשכת מהחוץ פנימה ומהפנים החוצה, החל במעבר בין בניינים מאחורי סניף דואר, עם הגילוי האינטימי של האור הוורוד הבוקע ומסמן לצופים לגשת לחלל, שבו יוכלו לחולל תגובות והמשכים ביחס בין ההפתעה לאירוע. אם יש כאן אירוע – הוא נגלה רק כשחוצים את מחסום מסכי הווידיאו ומתבוננים בהם חזיתית. סרט וידיאו מרצד בו בזמן על שבעה מסכים שסודרו כקיר שבור. האור מחליף צבעים ומורה על פוטנציאל של יחסים רשתיים בין האלמנטים המקריים, שאינם מתארגנים במובן ש"עושה שכל", כי במרחב שיצר גרשוני אין מסומנים ואין הבניה של שפה.

זהו המהלך השלישי בתערוכה, שהכוריאוגרפיה שלה מתנסחת בתנועת הגוף של הצופה בין החללים. האור והדימויים שעל המסכים מסתמנים בסיבוב פרסה המשאיר מאחור את מקומה החסום של היציאה, כמהלך רביעי בתנועת המבוכית של המחשבה, בהיסטים אל חללי מעבר ופסאז'ים המשליכים על העדוּת, משנים את הזיכרון ומַשרים שיפוטיות מסוג אחר. גרשוני צר צורות של שיפוט המושפעות מהאור, כאשר האלמנט השיפוטי בחלל הירוק מנוגד לחלוטין לשיפוט הוורוד ומאפשר את הציפה של מנגנון הצפייה. הוורוד, הנתון בחביון שבין הבניינים, מהדהד את הטראומה ואת הסוד שלה כאחד. השיפוט שנוצר בחלל הירוק מזמין את הצופה לגעת בגרעין התערוכה, שכן המסכים מופנים אל פינת החלל ולא אל הצופה המזדמן, המובל להסתובב במו-גופו אל המסכים, כשגבו מוסב אל הפינה שאליה נדחק.

מראה הצבה מתוך "כילו 3", נמרוד אלכסנדר גרשוני. צילום: איליה יפימוביץ'

התנועה בתערוכה מוכוונת (כמו בהיכלות קדושים) על-ידי תעלות המיזוג שנשארו בחלל מימי בזק, אל הנקודה שבה מתחברים שני החללים על-פי הניגודיות ביניהם. במובן הפיזי יש כאן חיבור רציף של אור, כשאמצעי התאורה מבססים את עקרון הניגוד המצטרף. אל האור מצטרף גם הסאונד, המציף את החלל והופך שוב את הסדר. חלל הדימוי-סאונד שנוצר שונה לחלוטין מהחלל החומרי-מקרי-צבירתי של המבואה הוורודה, וגרשוני שותל בתוכו אלמנט של זיכרון טראומטי הקשור בעיכול: סיפור על בליעה והקאה, זיכרון משפיל של ילד, שאכילת עוגת יום-הולדת התגלגלה בטראומה המלווה אותו מאז. סיפור הטראומה נגלל על המסכים (המַתווים סביבה טלוויזיונית יותר ממרחב של וידיאו-ארט), שעוצבו כדימוי גיאומטרי שטוח של החטיף שממנו "נאפתה" אותה עוגת יום-הולדת טראומטית, עוגה שיצרה גועל מטעם מתוק ומנחם. בלבול הטעמים והטראומה שגרם משליכים על החוץ, על המציאות הישראלית, שבה חטיף שוקולד מסמן זיכרון של שירות בצבא, של חנויות שק"ם שבהן מעבירים חיילים רבע שעה של נחמה ובריחה מהמציאות האפורה. זיכרון נעים בפוטנציה הופך לעדוּת על הרגע שבו הפך הילד לאיש בחוויה בלתי נשכחת של גועל וזרא.

האם זכרון הגועל כרוך בטראומה של יחסי האמנות והמציאות, שבתוכה ממקם גרשוני את החוויה שלו כאמן? סרט הווידיאו מקים מעין ארכיון-לא-ארכיוני, לשחזור המחקר שנערך בחלל המבואה הוורוד על הבדלי המעמדות בן אובייקט לאנטי-אובייקט, בין מתוק למגעיל, בין נחמה לטראומה, בין קרש עץ לבין ביטים דיגיטליים של וידיאו בחלל ירוק. הצטברות הרשמים בחושי הראייה והשמע בונה מערכת יחסים עקומה ומאוסה בין המהלך הגופני לבין זה הדיגיטלי חסר הגוף, בין התפרשׂות בחלל של חומרים לבין הסדר של אותות הווידיאו, בין חומר לבין אנטי-חומר. הצטרפות הניגודים הזאת היא בעצם חלק מהותי של שפה-לא-שפתית, המחוללת את החוויה עד שהצופה נחשף לדימוי הממוחשב הקר והמרוחק. גרשוני יוצר גוף שמנתח את עצמו מול חומר, קרשים, גומי, PVC, עץ, מתכת, בד, גוף כחלל מעבָר מול חלל המְתנה.

מראה הצבה מתוך "כילו 3", נמרוד אלכסנדר גרשוני. צילום: איליה יפימוביץ'

המפגש עם הווידיאו – העוסק בפירוק מנגנוני הצפייה הקונבנציונליים תוך חשיפת מנגנון הווידיאו העשוי מהרכבה מאולתרת של סצנות – מנכיח מחדש את נושא התערוכה של גרשוני. קיר מסכי הווידיאו הוא מרכיב במבנה התערוכה, הערוכה על ניגוד בין כאוס לסדר. סרט הווידיאו מתחיל בסיפור על זיכרון וטראומה המסופר בקול מכני מרוחק, שאחר-כך נדמה כבוקע מהדמיה של חטיף המייצג את התרבות הישראלית הבוטה והגסה. החטיף, הקשור לרגעים של פנאי וסיפוק עצמי, משגר את הצופה לייצוגים של ישראליות, סמלים של לאום ובעיקר סימנים של עמדות כוח, המעמידים מסגרת רעיונית לתערוכה כולה. ייצוג הישראליות הזה מופיע כאן כאובייקט שכולו אריזה השוללת את תפקידו המנחם, שרטוט של תיבה ריקה שאפילו הצבע נשלל ממנה, סימן מופשט של אירוע מתוק. הרִיק הזה עומד במרכז של סיפור מפוברק, הנגלל בווידיאו המתאר את תהליך ההכנה שלו-עצמו מסצנות שחוברו יחדיו באִלתוּר שרירותי – אך למעשה עוסק בתהליך היצירה ובמנגנון הצפייה, על התפר שבין תערוכה למופע.

החיבור המפתיע בין החטיף לחללי התצוגה הכאוטיים מסגיר עיסוק בתרבות במשבר, באי-הסדר המאפיין את הקשר בין פרשנות לטראומה פרטית, או את הסימון ה"לאומי" המשוקע בחטיף ישראלי כל-כך, המייצג רגעים של נחמה ופנאי. העוגה האבסורדית, שהוכנה מחטיפים מן המוכן, מנכיחה את האבסורד כאלמנט נוסף של מנגנון הצפייה. בווידיאו הופך חטיף השוקולד למין רקדן או פרפורמר המופיע כשהוא עירום מאריזתו וצבעו הירוק-מתכתי המוּכּר ושטוף במקום זאת בירוק דיגיטלי זוהר. הטיפול הדיגיטלי מפשיט ומתרגם את האובייקט ממובנו המקומי-צה"לי-ילדי למה שאינו אלא סימן אוניברסלי. נמרוד גרשוני מחולל תנועה בטראומה עצמה ומנסח אותה מחדש תוך שינוי שמה והמרתה בשם הכולל "כילו", הפשטה נוספת של מה שבא מהמקור כאילו (as if). המקור והמובן, שמוחלפים בשמם על-ידי משהו אחר, נעלמים ומאפשרים גם למה שנראה כיציב לאבד מיציבותו.

"כילו 3", נמרוד אלכסנדר גרשוני, גלריה גבירול, תל-אביב
עיצוב סאונד: איאן ריכטר
פרפורמר: אורי שפיר
התערוכה ננעלה ב-14.01.17

הצג 4 הערות

  1. ראו: www.artspace.com/magazine/interviews_features/the_big_idea/a-guide-to-object-oriented-ontology-art-53690
  2.  בויס התהלך בגלריה כשראשו מרוח בדבש ועלי זהב, ארנבת מתה בחיקו, כשהוא משנן לה: ״אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני-אדם. ארנבת מבינה יותר מרוב בני-האדם, שחושבים באמצעות השכל. […
  3. ראו, למשל, מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח [1961
  4. מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות [1935-37

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.