פרגמנטים מתוך רצח עם

"בין העבודות אין קשרים גלויים, ונראה שהתערוכה נוצרה ללא מבוגר אחראי. הידע, המיומנות, האוטוריטה והכוח להבין את התערוכה הרלבנטית, היפה והחשובה הזאת נשארו נחלתו הבלעדית של האמן". יהונתן ה. משעל על "האדם החולה של אירופה: המלחין", תערוכתו של דור גז במוזיאון האסלאם בירושלים

עבודותיו של ד"ר דור גז עוסקות לאורך שנים בקשרים שבין עבודת ארכיון לאמנות, כמו גם בנרטיבים ובזהות ובאופן שבו העבר משפיע על ההווה לא רק כתהליך היסטורי, אלא גם כחוויה אישית. גז מכיר היטב את הקשר ההדוק שבין עבודת ארכיון לאמנות. כראש המחלקה לצילום בבצלאל, הוא מנחיל את ההבנה הזאת גם לתלמידיו, כפי שהעיד בעצמו על תערוכת הסיום של המחלקה ב-2016: "השפעת ראש המחלקה נראית בעבודות התלמידים".

גז גם אינו נרתע ממחלוקת או מקונפליקטים שמעוררות עבודותיו, המציגות לעתים קרובות את הנרטיב הפלסטיני. נקודת המוצא שלו היא תפיסת היצירה כתוצר של רצף אירועים וחוויות חיים ספציפיות. מה שיוצג לבסוף מקבל את כוחו מההבנה שאנו צופים בפרגמנט אחד מתוך מארג כוחות עצום, ששובלו משתרך מאות שנים לאחור. כזו היא גם יצירתו "האדם החולה של אירופה: המלחין", השלישית בסדרה שגז מציג בשנים האחרונות, ומוצגת במרתף מוזיאון האסלאם בירושלים – אלא שהיא אינה מקיימת את ההבטחה. יחסה של התערוכה להיסטוריה שהיא מלקטת ממנה פרגמנטים הוא סתום, אידיוסינקרטי, והצופה – לפחות זה שאינו מצויד בתואר אוניברסיטאי שעניינו האימפריה העותמאנית – יוצא מהתערוכה בור ומבולבל כשהיה.

האימפריה העותמאנית כמעט שאינה נזכרת בלימודי ההיסטוריה התיכוניים שלנו. אין לה כמעט זכר בשמות הרחובות או במורשת הישראלית, על אף שהטביעה חותם עמוק בנוף ובתרבות המקומיים במהלך 400 שנות שלטונה. שיטת השלטון, השפה, המנגנונים הפנימיים והתפתחות האימפריה, ששלטה באזור הזה זמן רב יותר מכל אימפריה אחרת, ייחודיים לה. גם היחסים הפוליטיים בין מעצמות ומדינות במאות שהעותמאנים שלטו במהלכן באזור היו שונים לחלוטין מאלה שנוצרו אחרי עליית הדמוקרטיות במחצית השנייה של המאה ה-20. כדרכן של אימפריות, העותמאנים ביצעו פרויקטים אדירים שהשתרעו על פני יבשות – משיטות חקלאיות ייחודיות ועד אדריכלות – ויצרו מנגנונים מורכבים לפיקוח דתי ומינהלתי, כמו גם צבאות מקומיים שפיקחו על כל אלה בעודם נאמנים לשלטון המרכזי. העותמאנים גם ביצעו פשעים מפלצתיים, שהחמור שבהם היה רצח העם הארמני. הרצח התנהל בשיטתיות משנת 1915 ועד תום מלחמת העולם הראשונה ב-1918, ונמשך גם אחרי פירוק האימפריה, באופן פחות מאורגן, עד 1923.

בעבודתו הנוכחית גז מציג פרגמנטים מתוך רצח העם הארמני: אריחי קרמיקה ארמניים, שיחה עם מלחין ארמני גולה שחי בירושלים, תיעוד בווידיאו של שיחה בין שני מלחינים ארמנים משפיעים על מוזיקה והקשר שלה לגיאוגרפיה של ארץ מולדתם, שרטוטי כנסיות ארמניות ותצלומי מלחמה עותמאניים ממלחמת העולם הראשונה. האימפריה העותמאנית מכונה בתערוכה בשם שדבק בה לקראת התמוטטותה – "האיש החולה של אירופה", כינוי לעגני שקיבלה במהלך הדיונים הפנימיים בין הדיפלומטים האצילים של אירופה ורוסיה במהלך המאה ה-19. נציגי המלכים האירופים שהתכנסו כדי לדון בענייניהם תהו בעיקר כיצד ומתי יחלקו ביניהם את שטחיו של הסולטאן מאיסטנבול.

גז מכניס אותנו אל צלילים ומראות מן התקופה, ומגלה עולם רחב ממדים, מסקרן, מחריד ורלבנטי מאוד למציאות הישראלית, אולם העולם הזה אינו מתפענח או מקבל מימד נוסף דרך העבודה. הוא נשאר סתום. מי הם הארמנים? האם יש קשר בין עיצובן של הכנסיות כפי שהן מוצגות בשרטוטים האדריכליים שהציב גז על הקיר לעבודת הווידיאו המרכזית של התערוכה לרצח העם, שהם תלויים סביבה? מה היה הרקע לטבח הבלתי נתפס של העותמאנים בעם שלם? עבודת הווידיאו והשיחה המתועדת בה אינן מספקות שום אינפורמציה, ויזואלית או תוכנית, לחומרים הקשים וההקשרים הרחבים שהתערוכה מתייחסת אליהם. אמנם הווידיאו מעוצב, מהודק, מתוזמן בדיוק רב, אך השפה הוויזואלית היא של מרכז מבקרים ששכר מעצב/ת כשרוניים. כמנגנון אמנותי, הוא אינו פועל ברבדים מעבר לעצמו.

דור גז, וידאו סטילס, מתוך התערוכה

ההיסטוריון פייר נורה מבחין בין זיכרון להיסטוריה: "הזיכרון הוא החיים. הוא הנישא תמיד על-ידי קבוצות חיות, ולפיכך הוא מתפתח תמיד, פתוח לדיאלקטיקה של ההיזכרות והשכחה, רגיש לכל השימושים והמניפולציות, יודע תקופות חביון ארוכות ופרצי-חיות פתאומיים. ההיסטוריה היא השחזור הבעייתי והלא-שלם תמיד של מה שכבר איננו. הזיכרון הוא תופעה אקטואלית תמיד, קשר שנחווה בהווה הנצחי; ההיסטוריה היא ייצוג של העבר. בהיותו רגשי ומאגי, הזיכרון מסגל לעצמו רק את הפרטים הנוחים לו; הוא ניזון מזכרונות מטושטשים, מחוברים זה לזה, מקיפים או מרחפים, פרטיים או סמליים, מגיב לכל יחסי העבר, לכל המסכים, לצנזורה או להשלכות (פרויקציות). ההיסטוריה, כיוון שהיא פעולה אינטלקטואלית ומחלנת, מזמינה ניתוח ושיח ביקורתי. הזיכרון ממקם את ההיזכרות בתחום הקודש, ההיסטוריה מנערת אותו משם, רושמת הכול בפרוזה. הזיכרון נובע מקבוצה שהוא מלכד. ועל כן, כמו שאמר אולבוואקס, מספר הזכרונות רב כמספר הקבוצות; ומעצם טבעו, הזיכרון הוא מרובה, אך מפותח, קולקטיבי ואינדיווידואלי. ההיסטוריה, לעומת זאת, שייכת לכולם ואף לא לאחד, תכונה המכשירה אותה לייעודה האוניברסלי. הזיכרון מכה שורש בקונקרטי, במרחב, במחווה, בתמונה ובחפץ. ההיסטוריה קושרת עצמה רק לרציפים חולפים, להתפתחויות וליחסים בין הדברים. הזיכרון הוא מוחלט, ואילו ההיסטוריה אינה מכירה אלא ביחסי".[1]

אפשר היה להתייחס לבחירה האסתטית של גז כרצון להחזיר אותנו לתחום הזיכרון, לחיבור האישי לקול המספר, להציג את הכנסיות כצורות המסבירות את עצמן ביחס לצופה בהן, וזאת היתה יכולה להיות בחירה מבריקה. גז מתייחס בעבודתו לטראומה לאומית, ומוצא את הדיה אפילו במקום שבו התערוכה מוצגת. הוא איתר אריחי קרמיקה ארמניים שתויגו בארכיון מוזיאון האסלאם כטורקיים. דרך המחקר והמיומנות הארכיוניות שלו הם זוכים לשיוכם הנכון לארמניה ההיסטורית ולבעלי המלאכה הארמנים שייצרו אותם. זהו מהלך משחרר, מופת של reclaiming, שלא היה יכול להיעשות ללא עבודת שטח יסודית וידע מוקדם. אחרי יותר מ-100 שנה נעשה פה צדק דרך גאולה זעירה ורבת עוצמה של חפצים. גם אם הוא קטן מאוד, המהלך עדיין משמעותי בהקשר ההיסטורי ובהקשר הפרטי והאישי של מי שהוא חלק מעם שלם שמורשתו עמדה על סף כיליון. ואולם, התערוכה מסרבת "לתקוע שורש בקונקרטי", כפי שמציע נורה, אלא ההפך: היא ממוקמת על הרצף ההיסטורי ללא ההקשר או תוכן שיספק את היכולת להבין על מה מדובר. על אף שעבודת הארכיון נמצאת בחזית וסידור הממצאים בחלל נעשה מתוך תיקוף של משמעותם ההיסטורית ולא מתוך חוויית הזיכרון האישי או הקולקטיבי שהם יכולים היו אולי לייצר – התערוכה אינה מזמינה ניתוח ושיח ביקורתיים.

בחלקו האחורי של החלל מוצגת סדרת תצלומים מוגדלים באיכות מעולה של לוחות זכוכית שגז איתר, שבהם נראות סצנות מלחמה של הצבא העותמאני; חיילים צועדים, תותחים ושיירות צבאיות בדרכן לחזית. בטקסט מצוין כי "בין השקופיות (דימוי מס' 3) נראה שר המלחמה אנוור פאשה, שהיה ממתכנני הג'נוסייד הארמני". התצלומים מסודרים לפי הסדר שבו נמצאו בתוך קופסת האחסון שלהם. כמה מהלוחות חסרים, וההצבה מעידה על כך. התצלומים חוזרים ומופיעים גם בעבודת הווידיאו, לפי אותו סידור, כשזוג ידיים עטויות כפפות לבנות מסדר אותם בחרדת קודש על גבי משטח כהה. גם בתוספת האינפורמציה מטקסט התערוכה, לא ברור מה חלקם של התצלומים ואיך אופן הצבתם מסייע בהבנה שלהם, שאלה שמרחפת מעל ההחלטות האוצרותיות בתערוכה כולה.

העבודות מוצגות כמוצגים, אך התערוכה אינה נושאית ובוודאי שאינה פוליטית. תוכן העבודה המרכזית עוסק בקשר הרגשי לטופוגרפיה של המוזיקה, אך התיווך שלה הוא של סימנים ויזואליים בעיקר, המוצגים בצורה שאינה מתחייבת לסאונד שהם משמיעים. שרטוטי הכנסיות יפהפיים, אך בזה תם העניין בהם. התצלומים בלוחות הזכוכית מוצגים כאילו מתוך רצון להבליט את יופיים, את האסתטיקה של המלחמה. בין העבודות אין קשרים גלויים, ונראה שהתערוכה נוצרה ללא מבוגר אחראי. הידע, המיומנות, האוטוריטה והכוח להבין את התערוכה הרלבנטית, היפה והחשובה הזאת נשארו נחלתו הבלעדית של האמן.

"האדם החולה של אירופה: המלחין", ד"ר דור גז
מוזיאון האסלאם, ירושלים. עד ה-18 באפריל 2017

[1]  מתוך "בין זיכרון להיסטוריה", "זמנים", 1993, עמ' 6, 45.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.