הדרך לשום מקום

סרטם של אבנר פיינגרט ומכבית אברמזון "מטאדור מלחמה", שיוקרן לראשונה בפסטיבל "קולנוע דרום", מבטא כשל תודעתי בניסיון לקבוע עמדה חד משמעית או חד ממדית לנוכח המציאות – חוסר וודאות אופטי כמטפורה לעיוורון מנטלי.

חורף 2009. מצלמתם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון נעה בעצבנות, מלקטת דימויים מרצדים, מקוטעים. כלי המלחמה נאספים אל שדה הקרב על רקע קולו של אלון אבוטובול: "אנחנו מסונוורים אחד מהשני, אחד סובב את השני כשעיניו לטושות מקרוב בגלגלים הלבנים ובניצוץ שבפנים. […] מבטך מבועת […] עיניי לופתות אותך". הבעֵרה הזאת תתבהר עד מהרה כתאווה אכזרית לחיים ולמוות בזירת ה"קורידה".

על הראייה

המבט הוא עניינו של  הסרט "מטאדור המלחמה", זה המופנה אל זירת הקרב, אך אינו רואה באמת. באופן מטפורי מצטייר המבט לאורך הסרט כמטושטש תדיר. הוא מזגזג בין צירים של  קומפוזיציה אופקית, אנכית ואלכסונית; בין קרוב לרחוק; מסתתר תחת מסווה טיפות של גשם המעכירות את עדשת המצלמה וממוסך עד כדי תמונת צללית שחורה העוטפת את ההתרחשות על קו הגבול. "ריח הדם החמוץ מגרה את הנחיריים שמתרחבים לקראת הקרב. […] שם למטה, על האדמה הגדולה, לעיני הצופים – מי שם בזירה נידון לחיים או למוות?" קורא אבוטבול ומתאר "שָם" נורא, שחרף היותו תָחום ומוגדר (זירה) – העין אינה רואה אותו בבירור. הדיסוננס הזה בין מה ששומעת האוזן ומתארת הלשון לבין אי-יכולתה של העין לראותו, הוא העמדה העקרונית של הסרט. קולו של אבוטבול, הנשמע מעל הדימויים (voice over), מתווה מבע משולב בין זה של דובר פנימי הפונה אל שותפו/אויבו מתוך הזירה, לבין קול אחר, כעין הד של איזו תודעה קולקטיבית עלומה. "הם קיימים כל הזמן, מתקרבים ומתרחקים בריח הזיעה שלהם, ובציפייה שלהם מאתנו לתת להם עוד קצת דם", מדווח אבוטבול מתוך הזירה, בדומה לקולה הפסקני של מקהלה בטרגדיה יוונית (קולו של הגורל), במזיגה מבעיתה בין חֶזיון ראווה של זירת התיאטרון, לבין זירת הקרב אפופת עשן התבערה ושיכרון חושים אקסטאטי.

מתוך 'מטדור המלחמה' - סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

מתוך 'מטדור המלחמה' - סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

סרטם של פיינגלרנט ואברמזון עוסק באי היכולת לראות, בסיטואציה של צפייה הכרוכה בסירוב להישיר מבט אל עיני הזוועה. איש מבין העומדים על "גבעת הסוס" בגבול ישראל–עזה וצופים בפטריות העשן התלויות מעל שמי עזה אינו רואה באמת את הקרב, או את מה שמתחולל שם בפועל. גם אלו שבאו "מרחוק", שעומדים על הגבעה שעות ארוכות, לא התקרבו ל"שָם" אפילו במטר אחד. הצופים "בשטח", "תיירים" הנאספים מרחבי הארץ והסביבה "לחזק ולהתחזק", אלה שקרקס המלחמה מְזַמן בשבילם משחק חי, קולטים למעשה את אותה תמונה שישדרו להם המצלמות על המרקע בבית, שמבטן נוטה לשכפל דימויי מלחמה ידועים מראש, תמונות מרוחקות של "אווירת מלחמה" הדומות יותר לאפקטים מיוחדים בסרט; מוצר טלוויזיוני נכה ומוגבל, שמשווקת תקשורת שנמנע ממנה לצלם מבפנים. הסרט נע בתפר שבין מה שהוא מראה ומשמיע – ענני עשן מעל עזה, קסאמים הנופלים על יישובי הסביבה, דעות של אזרחים ישראלים על המלחמה –  לבין מה שנרמז, שנוכחותו חסרה הלכה למעשה: מראות מתוך אזורי הקרבות ממש, תמונות ההרס בשני הצדדים, תקריבים של פצועים והרוגים. המצלמה מנציחה לא את "המלחמה" (כלומר הזוועה) – אלא את הראייה החלקית, שלא מאפשרת לאיש לראות באמת. בספרו "ברוכים הבאים למדבר של הממשי" מציין סלבוי ז'ז'יק כי התשוקה אל הממשי מתגשמת בשיאה במה שנראה כהפך הגמור ממנה –  כמופע הראווה של "מראית העין" (1). חוויית האימה נחווית כאפקט ספקטקולרי אלים דרך רשת מראות כוזבות, הבונות את המציאות שלנו כַ"אפקט האולטימטיבי". איננו מסוגלים עוד להטמיע את הממשי הטראומטי לתוך מציאותינו והוא נותר בבחינת חזיון בלהות מרוחק. האמירות ה"עקרוניות" הגורפות שמשמיעים כל המרואיינים בסרט, נחוות כמנותקות מהדימוי הראשי החסר של הסרט – זה של עזה המופצצת. הדוברים לא באמת רואים את המתרחש בזירת הקרב –  וכאלה הן גם עדויותיהם על "המצב": מרוחקות, מופשטות, חסרות אחיזה. "מה אפשר לפוצץ עם טונה?" שואל פיינגלרנט את  הקב"ט המקומי המתבונן במטח ההפגזות על עזה, אך תשובתו מתמוססת לתוך ענן שחור סמיך. מראות של ממש אין בנמצא.

העיסוק התֶמטי והצורני בבלתי ניתן לראייה, באותה "מראית עין" של המציאות, ממשיל את המלחמה בעזה למלחמת שוורים אכזרית; אותה פייסטה ספרדית אכזרית של שלהוב יצרים אפלים, מה שנתפס "כחגיגת אומץ" (Fiesta Brava) שהיא ספק ספורט, ספק בילוי, ספק טבח. מחול מוות מפעים ומעורר דחייה גם יחד, שבו נאבקים זה בזה אדם וחיה, מצטייר במהלך הסרט כחלום בלהות בצבעים סכריניים. שתי הזירות:  זירת המלחמה וזירת הקורידה – זולגות זו לתוך זו, מנתצות כל מהלך ליניארי נהיר. מאבק הכוחות שבו מהתל המטאדור (הורג בספרדית) באויבו החייתי המותש, עד שזה נכנע לדקירת המוות לקול צהלת יושבי היציע, מוצג בהקבלה לאותם צופים העומדים בקו הגבול, מפצחים גרעינים ומריעים בתרועות סיפוק בין הפגזה להפגזה. עם זאת "מטאדור המלחמה" נמנע מלשרטט תמונת עולם חד-ממדית. האויב הוא גם אהוב שנאבקים בו, והקהל המריע, שאבוטבול מתארו כצמא ל"עוד ועוד […] עד שהמוות יבוא" הוא (בראש ובראשונה) "אנחנו". המצלמה מספקת לצופה שוטים שמרחיקים אותו מן המתרחש בסרט ובה בעת מקרבים אותו אליו. טקטיקת ההזרה הבינארית של פיינגלרנט ואברמזון מונעת מהצופה להכריע בין הקטבים השונים. גם הוא (אני) מתבונן בעשן המיתמר מרחוק ורואה את מה שרואים הצופים "בשטח", משוחח עם זה ועם זה, "רואה את הקולות" של "טנק המצוות" מחריש האוזניים שמגיע "לחזק" את תושבי שדרות. הצופה מטלטל בין תחושות שונות, בין מלחמת האין-ברירה לבין חגיגה על הדם, בין אחוות אחים אמיתית של זמן משבר לבין סחף גואה של קיטש ולאומנות דתית. מי אם כן הנאבקים ב"קורידה" –  אויבים? אחים? אוהבים?

מתוך 'מטדור המלחמה' - סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

מתוך 'מטדור המלחמה' - סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

העיוורון

חוסר הוודאות האופטי הנוכח לאורך הסרט מתפקד למעשה כמטפורה לעיוורון מנטלי, הכרתי. עיוורון זה הוא הוויה של טשטוש גבולות או העדר גבולות בין הניגודים הרבים המתקיימים לאורך הסרט בו זמנית: בין הצופה לנצפה, בין הקורבן למקרבן, בין מאיים למאוים. כך למשל, מה שנחווה מקרוב כסוג של זוועה ואלימות, מצטייר מ"גבעת הסוס"  כחיזיון מרהיב של רקיע פצוע. בדומה מתקיים פער בלתי נתפס בין מופע הזיקוקים של הילולת המנצחים בשדרות בערב יום העצמאות לבין מה שמתרחש בצידו האחר של הגבול על מלוא משמעותו הטרגית. "הסיפור" שמציע הסרט מפורק לנקודת מבט שונות, שבכל אחת מהן עולה קול אחר: החל בזה של שמרלינג, בעל מסעדה על קו הגבול, שמנפק קביעות נחרצות כמו "המלחמה טובה לעם ישראל", "גם אנחנו יודעים להרוג, העולם צריך לדעת את זה" – ועד זה של ג'יין, קיבוצניקית מסעד הסמוכה, המתחלחלת למראה מעמד הצפייה ב"הצגה הגדולה" ומציעה מילים חדשות כתוספת ל"לקסיקון [המלחמה] העכשווי", שכבר בלע אל תוכו מלים כמו "הומניטרי". ג'יין סופקת כפיים בלעג מר בספרה על הכרוזים שפיזרו מטוסי חיל האוויר לפני תחילת הלחימה:
"We are coming… Boom". מן הסרט עולה כי גם במישור המוסרי לא ניתן לייצר הבחנה ברורה וצלולה בין צודק ללא צודק, בין טוב לרע, בין מיני רגשות וסוגי הגיונות. כך למשל, האמירה הדיכוטומית שמעמיד שמרלינג ביחס לערך החיים: "אם אני צריך לבחור בין הילד שלי מול הילד הערבי. אז הילד שלי יישאר בחיים. נקודה", מוצגת אף היא כנלעגת בסרט.

אוסף נקודות המבט המציף את הסרט אינו מסוגל לייצר ודאות, או לכונן אמת אחת. הסרט, שמתקיים כשדה של אפשרויות, מבטא כשל תודעתי בניסיון לקבוע עמדה חד משמעית או חד ממדית לנוכח המציאות. כל ניסיון לארגן בלכידות את התפיסה שלנו של חוויה כלשהי ברצף המציאות המוצגת בסרט קורס. במישור הלוגי אין "מטאדור המלחמה" מציע היגיון ליניארי או מבנה ברור שבתוכו או אל תוכו מתפתחת עלילה מנקודת מוצא אל תוצאה מתבקשת. המצלמה המשוטטת בדרכים, סצנות השיחה הרבות, שמתנהלות תוך כדי נסיעה או עמידה על גדר הגבול, הן המקבילה החזותית לאי-היכולת להכריע בין ה"כאן" ל"שם"  או בין עמדות סותרות המנקדות את תמונת העולם של הסרט.

התמונה המקוטעת המצטיירת במסע זה לאורך הגבול היא בעיקר בבואה של מבט פנימי. מרחב ההכרה הוא שדה הפעולה האמיתי המאתגר של הסרט. הגבול הזה אינו רק ה"כאן"  של שדרות או ה"שם"  של עזה: הוא מתקיים בהכרתו של כל אחד ואחד הניצב מול המסך, כמערך מבטים חלקיים או סומים. "מטאדור המלחמה" הוא זירה שדרכה ניתנת לנו הזדמנות להישיר מבט בעיוורון המצוי בתוכנו. הוא מאפשר להתבונן ברוח המשיחיות שפשתה בישראליות לכדי טירוף, שרואה במלחמה ענישה משמיים על העדר אמונה. "הערבים הם רק שליחים. הם לא הבעיה", מצהירה אחת החוגגות, "אנחנו אשמים. אם נעשה מה שהקב"ה אומר, לא יהיו לנו בעיות"; או להצטמרר למשמע ה"שמע ישראל" והשופרות שמפוצצים את הרמקולים בחגיגת הניצחון בשדרות. "ניצחנו מצהיר שמרלינג בסיפוק לקראת סופו של הסרט. "איך ניצחנו?", שואל פיינגלרנט, המנסה לעמתו, לשווא, עם חוסר התוחלת של המלחמה: "עוד חצי שנה הכל חוזר לקדמותו".

מתוך 'מטדור המלחמה' - סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

מתוך 'מטדור המלחמה' - סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

הניסיון הכושל לייצר עמדה לוגית, אתית ואסתטית ברורה, סדורה ושיטתית, לגבי תמונת המצב המוצגת בסרט הופכת בידם של פיינגלרנט ואברמזון לסב-טקסט של הסרט. מראות המלחמה וספחיה מייצרים הוויה מתעתעת, כמו אותם שערים הנפתחים במעבר הגבול ברפיח למעבר סחורות במקביל ללוחמה הקשה בעזה וכאותה מערכה החוזרת ונשנית בזירת הקורידה, שמגיחה לקראת סיום הסרט בדמות  פסל-אנדרטה. אחד מאלו המנציחים בחומר שותק ודומם תרועת מנצחים . פסל הלוחם ושורו, שהמצלמה סובבת אותו ללא הרף, מאזכר גם את כתרי האור הנוצצים המסתובבים כשיכורים בהילולת הניצחון הקולנית של אנשי חב"ד בשדרות עם שוך הקרבות. "מטאדור המלחמה" הוא מסה קולנועית הערוכה במבנה סימולטני פתוח, המאפשר לצופה לשוטט בין היגדיה – מילוליים וחזותיים כאחד – מבלי שנִכפית עליו קביעה חד-משמעית, בדרך שאינה מפצלת, אינה מבודדת ואינה שופטת. זהו מעין משל לאופייה של ההכרה, הנתקלת במציאות על שלל מורכבויותיה, בניסיון נואש לחלץ ממנה ודאות כלשהי, או כהגדרת בטאי "מסע אל סוף האפשר של האדם" (2). ניסיון שבו "תודעת האי- אפשרות פותחת את התודעה בפני כל מה שניתן לה (לתודעה) להגות בו. במקום זה של התרכבות הדברים, שבו האלימות מחוללת שמות, בגבולות מה שחומק מלכידות" (3).

 

דרורית גור אריה היא חוקרת תרבות, מנהלת ואוצרת ראשית של מוזיאון פתח תקוה לאמנות.
המאמר מופיע ב"קולנוע דרום"-  קטלוג פסטיבל קולנוע דרום 2011, במסגרתו יוקרן בהקרנת בכורה "מטדור המלחמה", סרטם של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון.

הערות:
1. סלבוי ז'יז'ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי, תרגום רינה מרקס, תל אביב: רסלינג, 2002 , עמ' 20 – 27
2. ז'ורז' בטאי, החוויה הפנימית, תרגום דניאלה יואל, תל אביב: רסלינג, 2010, עמ' 229
3. ז'ורז' בטאי, התיאוריה של הדת, תרגום עידו בסוק,תל אביב: רסלינג, 2003, עמ'11

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.