חיכוך עקשני בין שתי אבנים סתמיות מצית ניצוץ

מתוך דברי פתיחה שנאמרו באירוע לכבוד ספרה של היטו שטיירל ״חלכאי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״, שנערך ב-30.11.2015, בשיתוף מגזין "ערב רב" בבית הנסן, ירושלים.

מתוך דברי פתיחה שנאמרו באירוע לכבוד ספרה של היטו שטיירל ״חלכאי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״, שנערך ב-30.11.2015, בשיתוף מגזין "ערב רב" בבית הנסן, ירושלים

הכותרת לדבריי לקוחה מהפיסקה האחרונה של המסה "מבע של מחאה" שבספר. מהן האבנים? מהו הניצוץ? ננסה לראות.

אבל תחילה אספר התרחשות קצרה. אך שימו לב: הליניאריות שלה היא רק בגלל התיווך שלי, בגלל חילוץ מנהיר שלי מתוך ספירלת אירועים קופצנית, מואצת, המסחררת אותנו ומערבלת את ההכרה בין מישורי קיום שונים – מציאותיים וּוירטואליים, בדיוניים וּממשיים, עכשוויים, היסטוריים ועתידיים.

וזה הסיפור. מתכנתת חיננית מספרת על משחק מחשב שהיא בונה. היא מתארת את דרך הפעולה ומציגה לפנינו סטודיו ללכידת תנועה – חִשבו על מייברידג': תנועותיהם של רקדנים–עבדים – כן, כך היא מכנה אותם – נלכדות בעזרת מנגנון אלקטרוני משוכלל דמוי אקדח – חִשבו כמובן על מצלמה – שהופך את התנועה הקונקרטית לאימפולסים של אור, והללו משמשים לבניית התנועות של הדמויות במשחק המחשב. אנחנו רואים גם את הרקדנים הגמישים הנפלאים בריקודם וגם את אלימות התהליך של לכידת התנועה, שלאחריה מעוצמת ההדף הרקדנים נזרקים בכוח אל הרצפה. משחק המחשב עצמו, כמו במשחקי מחשב, מספר סיפורי התקוממות והתנקשויות דמים – אך כאן הם מעורבבים עם הווה קונקרטי, עם היסטוריה של המאה ה-20 ועם מחשבות – גם דיסטופיות, יש לומר.

כריכת הספר

כריכת הספר

אקסטרווגנצת חלקיקי האור הזו היא מיצב וידאו של היטו שטיירל, ״בית חרושת של השמש״, 2015, שהוצגה עד לפני עשרה ימים בבינאלה ה-56 של ונציה, במרתף הביתן הגרמני. גריד אור כחלחל בתוך החושך גולש מהמסך אל החלל ועוטף את הקהל היושב על כסאות חוף-ים ועובד, כן, עובד: מי יותר ומי פחות, שכן מבט, אומרות המסות בספר, הוא עמל. ואכן, בצפייה אחת יוצאים מבולבלים לגמרי, אך כפי שאמר אמן מצוין אחר, פול צ'אן (נ' 1973), רק אמנות שלוקחת אותו למקומות שהוא לא מבין במבט ראשון, או לא מכיר, היא בסופו של דבר זו המתגמלת, היא מוליכה אותו למישור חדש.

מבחינה מסוימת יש משותף בין חלכאי המסך של היטו שטיירל לבין ספר אחר של הוצאת פיתום, הראשון שראה אור בהוצאה – ספרה של מרתה רַסלר, בתוך ומחוץ לתמונה. בשני המקרים האמניות פועלות ובמקביל שואלות שאלות ביחס לתנאים הקונקרטיים שבתוכן הן יוצרות. הן אינן מפרידות בין עבודת האמנות לבין תנאי הייצור שלה ואמצעי הייצור שלה, ובהיותן אמניות ולא אמנים, מאליו עולות גם שאלות של פמיניזם. נקודת המבט של שתיהן סינופטית. הן מדברות מתוך מבט כולל על החברה – חברה מעמדית גם אם הפרולטריון שינה תצורה, תוך הבנת הדינמיקה בתוך החברה ותוך נקיטת עמדה. הן בנות דורות שונים, התקופה שונה, ההתמודדויות דומות ושונות כאחת – והתשובות והכיוונים בספרן מקבלים אופי בהתאם. אגב, מרתה רסלר ממשיכה לשאול שאלות רלוונטיות להווה המתהווה תדיר.

לכתיבה של היטו שטיירל יש פן של ליבון, של ניסוי מחשבתי. כתיבתה אינה תיאוריה והיא, למעשה, לא תיאורטיקנית אלא – בדומה לסוגה של עבודותיה – מסה של דימוי נע – היא מסאית השואלת שאלות ובוחנת תשובות. אחת מנקודות המוצא של שאלותיה עולָה, למשל, במסה "פוליטיקה של אמנות: אמנות עכשווית והמפנה הפוסט-דמוקרטי", שבה היא אומרת: כי "אמנות עכשווית לא רק משקפת, אלא מעורבת באופן פעיל בשינוי הסדר העולמי בעידן שלאחר המלחמה הקרה" (עמ' 72), ובעמוד קודם היא אומרת: האמנות העכשווית "ממוקמת ישירות בתוך העיסה הניאו-ליברלית. לא ניתן לנתק את השיכרון סביב האמנות העכשווית משיטות ההלם המשמשות להמרצת כלכלות איטיות" (עמ' 71).

דוגמאות חיות מהאלף החדש, על פי שני דיווחים מהחודשיים האחרונים בכתב העת לאמנות ארטפורום. לא על דברים שלא ידענו, אך יש בהם טוויסט. סין ומדינות המפרץ, לדוגמה, כחלק מבניית הלגיטימציה שלהן והחתירה להכרה במעמדן, משקיעות, כידוע, הון עתֵק במבנים ראוותניים של מוזיאונים והיכלי תרבות על ידי אדריכלים כוכבים. בסין נבנו 1500 מוזיאונים כאלה בעשור האחרון. רובם על קרקע של המדינה, על ידי יזם פרטי שמשדרג את האזור הנדלנ"י שלו. במקרים רבים הוא גם הופך למנהל ולאוצר של המוזיאון, שבו הוא משכן את אוספו הפרטי, כולל רפרודוקציות. דמי הכניסה ברוב המקרים הם תשלום נכבד. חלק גדול של המוזיאונים האלה, שנבנו על קרקע ציבורית, כאמור, עומדים תקופות ארוכות ללא כל פעילות. סגורים (ארטפורום, נובמבר 2015, עמ' 123). ובקטאר ובאבו דאבי, למשל, מעורבים, כידוע, מוסדות דוגמת הלובר, הגוגנהיים ואוניברסיטת ניו יורק בשדרוג אזורי יוקרה על ידי הקמת סניפים מקומיים, אבל מסתבכים אגב כך לא רק בניצול האמנות והתרבות לקידום עסקים פרטיים, אלא גם בניצול מחפיר של מהגרי עבודה ואף בסתימת פיות שהשלטונות המקומיים כופים על ידי החרמות ואי מתן אשרות לקבוצות אקטיביסטיות מרחבי העולם, אשר התאגדו למאבק למען זכויות הפועלים שבונים את ארמונות התרבות (ארטפורום, אוקטובר 2015, עמ' 75 – דיווח של אנדרו רוס, אחד האקטיביסטים ופרופ' באונ' ניו יורק). שאלות כאלה ודומות להן הן רובד בספרו של האל פוסטר, בספר אחר בהוצאת פיתום, אמנות, אדריכלות: סיבכת קשרים, תסבוכת, תסביך.

באזורים שעובר בהם שינוי פחות דרמטי, אך עקבי, גם בהם כבר מזמן האספנים הפרטיים הם הקובעים העיקריים של סדר היום במוזיאונים ציבוריים – כולל בארץ. אם כן, איך יוצרים אמנות רלוונטית לא חנפנית בתנאים כאלה? אתגר העומד בפני כל יוצר, ויתר על כן היוצר הוא חלק ממעמד חברתי שלם: מעמד פועלי התרבות. זה אחד הנושאים שמעסיקים את היטו שטיירל. לא כתיאוריה לשם תיאוריה – אלא כהתמודדות בתוך המציאות.

היטו שטיירל, בית החרושת של השמש, 2015 (פרט מוידאו)

היטו שטיירל, בית החרושת של השמש, 2015 (פרט מוידאו). הביתן הגרמני בביאנלה בונציה, 2015

עבודות מוקדמות ומאוחרות יותר של היטו שטיירל: מִדימוי נודד לשטף מונטאז'י פרשני

אופן הפעולה הוא הכלי הפוליטי של האמן, מנקודת המבט של היטו שטיירל. ואופן הפעולה שלה עצמה עבר תמורה, ולתמורה הזאת בעבודותיה יש ביטוי בשאלות שמעסיקות אותה בספר. זהו הליבון שהזכרתי קודם לכן. אבל חשוב לומר: היא לא מספרת סיפורים אישיים על העבודות שלה, אלא מלבנת נושאים שמעסיקים אותה.

יש בספר דיון החוזר בכמה מקומות על אסטרטגיה אסתטית השמה דגש על הבתר-הפקה, על post-production, כאחד התהליכים הרלוונטיים היום לייצור אמנות. התייחסותה היא בעיקר לעבודות של דימוי נע. הקולנוע הוא גם הרקע שלה – היא הייתה אסיסטנטית של וים ונדרס, וכמוהו היא מוקירה מאוד את כריס מרקר (מסתבר שלאמנות העכשווית יש גניאלוגיה מורכבת יותר מאשר ראושנברג-בויס-וורהול הנפוצה בארץ, וכבודה במקומה, ולחלופין – דושאן). ואמנם פעולת העריכה הפרשנית, המעלה סתירות, הפכה בעבודות המאוחרות יותר של היטו שטיירל לעצם ייצור העבודה – פחות צילומי שטח והרבה יותר עיבודים ממוחשבים של עושר דימויי דחוס המורכב מחומרים מקוריים ומחומרים דיגיטליים הנלקטים מהרשת. משחקיות מתערבבת עם רצינות, רדיקליות פוליטית עם תחבולות טכנולוגיות.

החשוב הוא, והיטו שטיירל עומדת על כך במקומות אחדים בספר, שהטכנולוגיה האינטרנטית היא דיאלקטית. מצד אחד, שפת השטף שלה יכולה להיות, כידוע, חסרת משמעות, חסרת עיבוד, חסרת אנליזה, זרימה תזזיתית על רֵיק, או יכולה להיות חמסנית-נצלנית-ומבזה – ואגב, עניין זה האחרון, הביזוי האינטרנטי, גם השפיע או נתן לגיטימציה, ללשון ביזוי נטולת עכבות בנורמות של כתיבה לא אינטרנטית, בכל מקרה בארץ. מצד שני, אפשר, מראה היטו שטיירל, לעשות "אינטרנט אחר" – להשתמש בשטף החזותי האינטרנטי באופן אחר – אנליטי, להעלות משמעויות וסתירות, ואף ליצור קהילות פעולה. וכל זה גם הוא לטוב ולרע – תלוי במטרה ומאיזו נקודת מבט. עולם של אי-ודאויות.

אנליטית תמיד הייתה היטו שטיירל, אך עריכת השטף והניכוס של ההווה האינטרנטי משמשים אותה במיוחד, כאמור, בעבודותיה המאוחרות יותר. כך למשל בעבודתה המסתחררת מ-2014 – Liquidity: ציטוט מתוכה: "תהיה כמו מים, תרוקן את ראשך, תהיה נטול צורה כמו מים", זו העצה שאימץ יועץ פיננסי – דמות קונקרטית והציר של מיצב הווידיאו – אשר איבד את מקום עבודתו במשבר הפיננסי של 2008, נשאר מובטל עד שהחל בקריירה חדשה בתחום אמנויות הלחימה (הוא יתום וייטנאמי שאומץ בארה"ב); הווידיאו הזה, בניגוד למה שהוא אולי נשמע מהתקציר שלי, רחוק מאוד מעבודה דוקומנטרית – הוא מסה פואטית פרשנית. וכך גם בעבודה עוכרת השלווה שבה פתחתי – בית חרושת של השמש, 2015; ובעבודה שהוצגה לראשונה בביינאלה ה-55 של ונציה, 2013: How Not to Be Seen – עבודה עוקצנית ונוקבת שבנויה כתוכנית טלוויזיה המנחה איך להיעלם מהמסך ומהרשת, להיות בלתי נראה, וכמה מהאפשרויות הן: להיות עני, או מי – שלמרבה-המזל-מבחינות-מסוימות – לתקשורת אין עניין בו, או לחיות בבסיס צבאי שהרי בו הכול חסוי. העושר הצורני-עריכתי בכל העבודות האלה הוא מרהיב ובונה משמעויות – הוא לא נטרלי.

לעומת זה, בעבודות המוקדמות יותר אחת האסטרטגיות האסתטיות ואחד הצדדים הרעיוניים היה "הדימוי הנודד", כהגדרתה היא בעבודת הווידאו נובמבר, 2004, שבה היא עוקבת אחר הדימוי המתגלגל של חברתה אנדריאה וולף מדמות של לוחמת קונג-פו בסרט נעורים שעשו השתיים, לדמותה בתקשורת כטרוריסטית-ולחלופין-גיבורה ואחר כך כקדושה וקורבן על שלט בהפגנת התנועה לשחרור הכורדים בטורקיה. לכל שלב בגלגול הזה יש סיבה אינטרסנטית משלו. במקום דימוי של אדם – קווים לדמותו, אנו מקבלים את תמונת השימוש שעושים בדמותו. התוכן בעבודות המוקדמות – המצוינות לעצמן – היה פחות סימולטני – ואף בעל פן אוטוביוגרפי לעתים.

תמיד יש אצל היטו שטיירל שילוב בין סיפור ממשי לבין מחשבה הגותית, אך היחס ביניהם השתנה: בעבודות המאוחרות יותר הדגש הוא על הפן ההגותי המובל, כאמור, על ידי תהליכי עריכה של מקורות שונים והתערבויות ממוחשבות בחומרים קיימים.

פרספקטיבה היסטורית-כלכלית מעניינת מאוד על אספקטים בפעולת עריכה של הדימוי הנע אפשר למצוא במסה האחרונה בספר, "קאט! שעתוק וצירוף חדש".

בפיסקה האחרונה של המסה "מבע של מחאה", שממנה לקוחה כותרת דבריי, היא אומרת: "מה הופך תנועה לאופוזיציה? כזו שבה הוספות חולייתיות אינן משמרות את הסטטוס קוו? או בניסוח אחר, מתי מונטאז' של שני מרכיבים או דימויים מייצר דבר-מה שהוא מעֵבר ומחוץ למה שכבר קיים בהם, דבר-מה שלא מייצג פשרה, אלא משתייך לסדר אחר? – דבר-מה הדומה לחיכוך עקשני בין שתי אבנים סתמית המצית ניצוץ בחשכה. היכולת ליצור את הניצוץ הזה – שאפשר לכנותו הניצוץ של הפוליטי, הוא המבחן בכל מבע של מחאה".

אם כן, האבנים הסתמיות הן חומרי הגלם לפני העריכה, ואילו הניצוץ, הוא ניצוץ פוליטי – אך רק אם נוצר סדר חדש שלא היה בחומרים הלקוטים. כך גם בעבודת אמנות וגם בתנועות אופוזיציה.

כפי ששמעתם, הרי שמתי דגש על האסטרטגיות האסתטיות של היטו שטיירל, שכן עמדתה – במסותיה ובעבודותיה – היא שהפוליטי אמור לבוא לידי ביטוי באמנות דרך ההכרעות האסתטיות, דרך אופני הפעולה של האמן המגיבים אל ההווה הפוליטי – כולל כמובן של עולם האמנות – מתוך כוונה לשנותו, ופחות על ידי הצהרות פוליטיות. אתגר לא פשוט לכל אמן. ואגב, השימוש שלי במלה "אסטרטגיות" בהקשר של ערכים אסתטיים, מדבר בעד עצמו: מדובר במערכה, אפשר לומר גם קרב.

אבל, יש משהו אופטימי בסיכוי של מישהו לנטרל את הסתמיות.

מתוך סרטו של אקירה קורסוואה ״יוג׳ימבו״, 1961

מתוך סרטו של אקירה קורסוואה ״יוג׳ימבו״, 1961

"יוֹג'ימבו"

במסה "חופש מהכול: פרילנסרים ושכירי חרב" היטו שטיירל מזכירה שהמלה פרילנס מקורה במונח הימי-ביניימי "שכיר חרב". על פרילנסרים ושכירי חרב ועל סרטו של אקירה קורוסאווה, יוֹג'ימבו, 1961, כאלגוריה לניאו-פיאודליזם של ימינו, ראו עמ' 96-95 בספר.

חשוב לציין: היטו שטיירל אמנם מביאה את דוגמת יוֹג'ימבו כאלגוריה למצב העכשווי, אך יצירת המופת הזאת משקפת אסתטיקה של קוּרוֹסאווה בתקופתו. התחביר במסות הדימוי הנע של היטו שטיירל הוא כמובן שונה: תחילה, כאמור, התבסס על "הדימוי הנודד", וכיום על post-production, התערבויות ממוחשבות בחומרים.

שתי הערות ביחס ליוֹג'ימבו. במלאכת מחשבת חזותית עשויה לעילא עולים בו נושאים כבדי משקל, אבל הסרט הוא, למעשה, קומדיה. שימו לב למשל לאחת מתמונות הפתיחה. טוֹשירוֹ מיפוּנֶה, השחקן המופלא – הפרילנסר להשכיר בסרט, עומד בתקריב עם גבו אלינו. פניו אל אופק של מחסום הרים. הוא לא הדמות הרומנטית בציור של קספר דוד פרידריך המתבוננת בערגה עם הגב אלינו, רחוק מאיתנו, לעבר הים הפתוח, אלא הוא מגרד בעורף – מחוות גוף חסרת יומרות, מדברת, מהססת, יומיומית, שוקלת.

הדימוי התמציתי של הכלב עם יד אדם בַּפֶּה עלול להטעות. השוט שממנו הוא לקוח הוא בעצם רגעי תדהמה ארוכים של הפרילנסר בסרט, המתוודע אט-אט אל התוהו ובוהו החברתי של העיירה. אנחנו מתוודעים ונדהמים דרך מבטו.

עוד מהיטו שטיירל בערב רב: דבר כמוני וכמוך – מסה מתוך ״חֵלְכָּאֵי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.