דָבָר כמוך וכמוני*

״הם אוהבים את הפיקסל, לא את הגיבור״. מסה מתוך ״חֵלְכָּאֵי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״. ספר חדש של היטו שטיירל בהוצאת פיתום.

  • מסה מתוך ״חֵלְכָּאֵי המסך: מסות על פוליטיקה של דימוי חזותי״. ספר חדש של היטו שטיירל בהוצאת פיתום.
    ערכה, תרגמה מאנגלית, השלימה הערות והוסיפה אחרית דבר: אסתר דותן

מה קרה לליאון טרוצקי?
נעצו בו דוקרן קרח ואוזניו בערו.

מה קרה ללני היקר?
לאלמירה הגדולה? לסנצ'ו פאנסה?
מה קרה לגיבורים?

מה קרה לכל הגיבורים?
לכל השייקספירים?
הם ראו איך רומא שלהם בוערת.

מה קרה לגיבורים?
אין יותר גיבורים.

The Stranglers, 1977

1: ב-1977 בא לקיצו העשור הקצר של השמאל החדש. קבוצות מיליטנטיות דוגמת סיעת הצבא האדום התרדדו לצרוּת אופקים פוליטית. אלימות לשם אלימות, עמדות מצ'ואיסטיות, סיסמאות כוחניות ופולחן אישיות מביך השתלטו על הסצֵנה. אבל לא שנת 1977 הייתה השנה שבה קרס המיתוס של גיבורי השמאל. דמות הגיבור איבדה כל אמינות זה כבר – כולל כל סיכוי להתאושש, גם אם הבינו זאת הרבה אחר כך.

ב-1977, בקביעה אנליטית חדה כבדולח, הכריזה להקת הפאנק The Stranglers על עובדה שאין לחלוק עליה: עבר זמנו של ההרואיזם. טרוצקי, לנין, שייקספיר מתים. ב-1977, כאשר אנשי שמאל התגודדו בלוויותיהם של חברי סיעת הצבא האדום – אנדריאס באדר, גוּדרוּן אנסלין ויאן קרל ראספֶּה, בחרו הסטרנגלרס לעטיפת התקליט שלהם זֵר ענק של ציפורנִים אדומות והצהירו: אין יותר גיבורים. אין.

2: אך באותה שנה עצמה, ב-1977, יצא דייוויד בואי עם השיר "גיבורים". הוא שר על גיבור מסוג חדש בתזמון חופף למהפך הניאו-ליברלי. הגיבור מת – יחי הגיבור! אך הגיבור של בואי הוא לא סובייקט אלא אובייקט: דבָר, דימוי, פֶטיש נוצץ – סחורה נוטפת תשוקה, גיבור שקם לתחייה וצץ מעברה האחר של עליבות מותו.

הַביטו בגרסת וידאו מ-1977 של השיר ותיווכחו: הקליפ מראה את בואי שר לעצמו משלוש זוויות שונות בו-זמנית, בטכניקת שכבות שמשלשת את דימויוֹ; לא זו בלבד שהגיבור בקליפ משובט, אלא, בעיקר, הפך לדימוי היכול להשתכפל, להתרבות, להשתעתק – הפך למוטיב חוזר שמשייט ללא מאמץ בפרסומות לכל סחורה, פֶטיש שמאגד כמוצר את הזוהר של בואי עם מראה פוסט-ג'נדרי נטול מבוכה.(1) הגיבור שבואי מציג כבר אינו אדם גדול מהחיים, רב מעללים ומופת לאחרים, הוא גם אינו איקון, אלא סחורה זוהרת שנחנה ביופי פוסט-אנושי: דימוי גרידא, לא-כלום מלבד דימוי.(2)

האלמוות שזכה לו הגיבור הזה אינו נובע מהסיבה המוכרת – הישרדותו לאחר אינספור ייסורי מבחן, אלא מיכולתו להשתכפל, להתמחזר, להתגלם מחדש. השחתת הדימוי תשנה את צורתו ומראיתו, אך ישותו [כשעתוק] תישאר כשהייתה. אלמוות של "דבר" היא דווקא סופיות מראהו והשתנותו, לא נצחיותו.

3: מה קורה לרגש ההזדהוּת במצב הזה? עם מי נוכל להזדהות? הזדהות היא כמובן תמיד עם דימוי. אבל קשה להאמין שמישהו יזדהה עם קובץ JPEG. וזה בדיוק העניין: אם יתעורר רגש הזדהוּת כשמדובר בקובץ, הוא תמיד יהיה ביחס להיבט החומרי של דימוי כלשהו, בהתייחס לדימוי כְּדָבָר, לא לדימוי כייצוג. ואז, אולי, תחדל ההזדהות להתקיים – היא תיהפך לשיתופיוּת.(3) אחזור לעניין הזה בהמשך.

אבל תחילה: מדוע ירצה מישהו להיהפך לדבר, לאובייקט? הערה מבריקה של אליזבת לבוביצ'י (Lebovici) עזרה לי להבין.(4) בדרך כלל, כידוע, פרקטיקה בעלת מימד של שחרור הייתה קשורה לרצון להיות סובייקט. חירות נתפסה כהיות סובייקט בהתייחס להיסטוריה, לייצוג, לפוליטיקה. לֶהֱיות סובייקט מתלווה ההבטחה לאוטונומיה, לריבונות, להשפעה. היות סובייקט נחשב לחיובי; היות אובייקט נחשב לשלילי. אך לא פחות ידוע הוא כי היות סובייקט הוא עניין מתעתע. הסובייקט הוא תמיד-כבר משועבד. אף כי עמדת סובייקט מניחה מידה של שליטה, הרי בפועל הסובייקט משועבד ליחסי כוח. אף על פי כן, דורות של פמיניסטיות – כולל אני עצמי – לחמנו בחפצון הפטריארכלי על מנת להיהפך לסובייקט. התנועה הפמיניסטית, עד לאחרונה (ומכמה סיבות), פעלה להשגת אוטונומיה ועמדת סובייקט מלאה.

אולם במקביל להסתבכות המאבק למען עמדת סובייקט בסתירות פנימיות, עלתה אפשרות חדשה. מדוע לא להיות חלק ממחנה האובייקטים? למה לא לחפש כאן את המוצא? למה לא לבחור להיות דבר? אובייקט בלי סובייקט? דבר בין דברים? "דבר עם רגשות", עמדה שמריו פרניולה (Perniola) ניסח כה יפה: "נתינה רוויָת רגש כאובייקט ולקיחה מאובייקט רווי רגש הן התנסות חדשה בעולם הרגשי העכשווי, התנסות רדיקלית שאבן הפינה שלה היא המפגש בין פילוסופיה לבין מיניות. […] דומה כי דברים ורגשות כבר אינם סותרים זה את זה אלא מאוגדים בברית, שכן כמעט תמיד לא ניתן להפריד ולהבדיל בין ההפשטה המרוחקת ביותר לבין הריגְשה חסרת המעצורים ביותר".(5) הרצון להיהפך לדבר – ולענייננו, לדימוי – הוא תולדת המאבק על ייצוג. רגשות ודברים, הפשטה וריגשה, מחשבה וכוח, רצון וחומר, נפגשים בפועל בתוך דימויים.

המאבק על הייצוג היה מבוסס על הפרדה חדה: דָבָר כאן, דימוי שם; אני כאן, זה שם; סובייקט כאן, אובייקט שם; חוש ורגש כאן, חומר דומם שם. גם הנחות פרנואידיות-מעט בעניין האותנטיות השתלבו בהבדלות הללו. האם הדימוי הציבורי – למשל של נשים או של קבוצות אחרות – היה תיאור של מציאות בפועל? האם הוא היה סטריאוטיפי? האם הוא ייצג לא-נכונה? ההבדלות האלה שבויות בסבך הנחות מוקדמות, והבעייתית מכולן היא, כמובן, קיומו מלכתחילה של דימוי אותנטי. המאבק על הייצוג שם לו למטרה למצוא צורה מדויקת יותר של ייצוג, אך הוא לא הציב כל סימני שאלה כלפי הפרדיגמה הריאליסטית למדי שלו עצמו.

 לפיכך, מה אם האמת טמונה במקום אחר – לא במיוצג ולא בייצוג? מה אם האמת היא בַּחומריוּת של התהוות התצורה? מה אם המדיום הוא אכן מסר? או למעשה – מדיום בגרסתו כתקשורת תאגידית – כמטח של עוצמות ממוסחרות?

כריכת הספר

כריכת הספר

השתתפות בעיצוב של דימוי – ולא רק הזדהות איתו – אולי תוכל לקעקע את ההבדלות החדות הללו. כלומר, התערבות בחומריות של הדימוי ומעורבות בתשוקות ובכוחות שהוא צובר. ומדוע לא להודות כי הדימוי הזה הוא אינו הבנה מוטעית של אידיאולוגיה, אלא דבר שמתכרבל לו בְּאפקט ובְממשות בו-זמנית, פֶטיש עשוי מכדורי בדולח ומאלקטרוניקה כאחד, דבר שמקבל את חיותו ממשאלותינו ומפחדינו – גילום מושלם של תנאי הקיום שלנו? ככזה, הדימוי הוא לא מבע, אם להיעזר ברעיון נוסף של ולטר בנימין.(6) הוא אינו מייצג מציאות. הוא פרט בעולם האמיתי. הוא דבר כמו כל דבר אחר – דבר כמוך וכמוני.

לתפנית הזאת בפרספקטיבה יש השלכות מרחיקות לכת. אמנם ייתכן כי שרירה וקיימת טראומה פנימית בלתי נגישה אשר הסובייקטיביות נבנית סביבה. אבל טראומה היא גם האופיום העכשווי של ההמונים – לכאורה עניין פרטי שמבקש בו-זמנית הן להישאר אך ורק ברשות הפרט והן לפרוץ לרשות הרבים. וכלכלת הטראומה הזאת מהווה את מה שנותר מהסובייקט העצמאי. אולם, אם נודה שסובייקטיביות כבר אינה אתר מועדף של חירות, ייתכן שנוכל לחיות עם העובדה הזאת.

עם זאת, הפיתוי הגובר והולך להיות דבר בין דברים אינו מוליך בהכרח אל עידן של פוזיטיביות בלתי מוגבלת, אשר נביאיו – אם נאמין להם – היללוהו כעידן שבו התשוקה זורמת ללא מעצור, השלילה וההיסטוריה שייכות לעָבר והחיוּת מתיזה קילוחי עליצות לכל עבר.

אך לא. הפן השלילי בהתקיימות של דבר, של אובייקט, מבצבץ מסימני החבּורות שהוא נושא, מעקבות ההיסטוריה. אייל ויצמן וטום קינן (Keenan), בשיחה מרתקת על הליכים משפטיים ופֶטיש, הראו כי במקרים של הפרת זכויות אדם החלו להעניק לאובייקטים, במידה גוברת להולכת, תפקיד של עדים בבית משפט.(7) מפענחים את החבּורות שטבועות באובייקטים, וכך הן פתוחות לפרשנות. אובייקטים מדברים – בדרך כלל אם מהפכים בהם ומחטטים בהם ומנחיתים עליהם אלימות נוספת. תחום המשפט דומה לתא עינויים של אובייקטים: מצפים מהם שיספרו הכול, הם כמו כל חשוד המובא לחדר חקירות. ממוססים אותם בחומצה, חותכים אותם, מפוררים אותם – הכול על מנת לדלות את סיפורם השלם. אישוש קיומו של אובייקט פירושו להשתתף בהתנגשותו עם ההיסטוריה.

 דבר מערֵב אותנו בהתנגשותו עם ההיסטוריה משום שבדרך כלל הוא אינו חפץ דוגמת בואינג חדש מבריק הממריא לראשונה; ההיפך, הוא בואינג הרוס שבמאמץ רב הורכבו שבריו מחדש לאחר שאוחסנו בהאנגר כלשהו בעקבות צלילה פתאומית אל אובדנו. דבר הוא חורבות בית בעזה. סרט צילום שאבד או הושמד במלחמת אזרחים. גוף אשה בעת מופע קשור בחבלים ונתון בתנוחת זימה [הערת המתרגמת: כמה מהדוגמאות האלה הן מתוך מסות וידאו ומסות קולנועיות קונקרטיות של שטיירל: למשל – המטוס הוא מתוך After the Crash, 2009; סרט צילום חרוך קשור לגורל אנדריאה וולף בנובמבר, 2004; גוף נשי במופע קשירה הוא מתוך Lovely Andrea, 2007, וכן מתוך In/Dependence, 2008]. דברים אוגרים בתוכם עדויות על שימוש בכוח, על אלימות. דבר צובר הכול: באותה מידה שטבועים בו משקעים של יצרנות ותשוקה כך חרוטים בו משקעי הרס וקלקול.

ומה בעניין דבר מסוג מסוים הקרוי דימוי? זוהי מיסטיפיקציה מוחלטת לראות בדימוי דיגיטלי שיבוט נוצץ אלמותי של עצמו. להיפך, גם הדימוי הדיגיטלי אינו מחוץ להיסטוריה. הוא חלק ממנה. הוא נושא עליו את צלקות התנגשויותיו עם אלימות ופוליטיקה. הוא אינו, למשל, כמו העתק עשוי נייר פחם של דיוקן טרוצקי שחזר לחיים באמצעות מניפולציה דיגיטלית (אף כי דימוי כזה יראה את טרוצקי); ביטוי חומרי של דימוי דומה לשיבוט של טרוצקי המסתובב עם דוקרן הקרח שאויביו נעצו בראשו. צלקות של דימויים הן תקלות מחשב ושרידים קדומים – עקבות של קרעיהם, של השינויים שעברו עליהם. דימויים פרוצים לאלימות: מחבלים בהם, קורעים אותם, מתשאלים אותם, חוקרים אותם, גונבים אותם, מקצצים אותם, עורכים אותם, מנכסים אותם שוב ושוב. קונים אותם, מוכרים אותם, משאילים אותם. מתמרנים אותם, מתחנפים אליהם. מגדפים אותם, מכבדים אותם. שותפוּת בדימוי פירושה לקחת חלק בכל אלה.

4: "דברים שאנו אוחזים בידינו אמורים להיות שווים לנו, להיות חברים".
אלכסנדר רודצ'נקו (8)

מה המשמעות אפוא לֶהֱיות דבר או דימוי? מדוע ירצה מישהו להסכים לניכור, לחבּורות ולהחפצה?

ולטר בנימין, בהתייחסותו לסוריאליזם, הדגיש את הכוח המשחרר שיש לאובייקטים.(9) בסחורה פֶטישיסטית מצטלבים דחפים חומריים עם אפקט ותשוקה ובנימין מפנטז על כי הצתת הכוחות הדחוסים האלה תעורר את "הקולקטיב המנמנם מהשינה רוויָת החלומות של הייצור הקפיטליסטי" ותשחרר את הכוחות האלה.(10) הוא גם רואה כי בין דברים מתקיים שיח באמצעות הכוחות האלה.(11) רעיון השיתוף/השתתפות של בנימין – שהינו מסלול חתרני במידת-מה של הפרימיטיביזם בראשית המאה ה-20 – מדבר על האפשרות להצטרף אל סימפוניית החומר הזאת. בחפצים צנועים ואף בזויים הוא רואה הירוגליפים שטבועה בהם הפריזמה האפלה של שרידי היחסים החברתיים. הם נתפסים כצמתים שבהם הרגע ההיסטורי מתגלם בהבזק מוּדעות העולה מן החומריות של הסחורה הפטישיסטית או מפיתול גרוטסקי בתוכה. מנקודת מבט זאת דבר אינו רק חפץ, אלא מאובן ששימר בתוכו מערך כוחות. דברים לעולם אינם רק חפצים דוממים, פריטים סבילים, מתים, חסרי ערך; הם משמרים היסטוריה של מתח, כוחות, עוצמות חבויות, הוויה כוללת של יחסי חליפין בהשתנות מתמדת. מצד אחד, העֶמדה הזאת משיקה לכישוף, המייחס לדברים כוחות על-טבעיים; מצד שני, היא גם מסלול מטריאליסטי קלסי, שכן, גם הסחורה נתפסת לא כחפץ גרידא, אלא כתמצית של כוחות חברתיים.(12)

מנקודת מבט שונה מעט, אמני האוונגרד הסובייטי ניסו גם הם לטפח יחסים אלטרנטיביים עם דברים. בוריס ארווטוב (Arvatov) במאמרו, "חיי יומיום ותרבות של דבר", טוען שיש לשחרר חפצים מההשתעבדות למעמדם כסחורה קפיטליסטית.(13) דברים-חפצים לא אמורים להיות סבילים, מרדימים, מתים – הם אמורים לקחת חלק פעיל בטרנספורמציה של המציאות היומיומית.(14)

"ארווטוב דמיין חיוּת של חפץ השונָה מהחיוּת של סחורה פטישיסטית, […] ובכך ניסה להחזיר לפֶטיש תפקיד חברתי".(15) בדומה, אלכסנדר רודצ'נקו הכריז כי "דברים שאנו אוחזים בידנו אמורים להיות שווים לנו, להיות חברים". על ידי שחרור האנרגיה האצורה בדברים, הם הופכים לפועלים-עמיתים, ידידים אפשריים ואף מעוררים רחשי אהבה.(16) במידת-מה כבר מתקיים דיון בכוח הפוטנציאלי של תפיסת הדימוי כדבר.(17) שיתופיות בְּדימוי במעמדו כדבר פירושה לקחת חלק פעיל בפוטנציאל שלו – התערבות שלא בהכרח תמיד מועילה, היא יכולה לשמש כל מטרה: לעתים היא רבת חיוניות, לעתים היא ויראלית. ההשתתפות לא תהיה לעולם מלאה וזוהרת, שכן הדימויים חבולים וחבוטים, כמו כל דבר אחר בתוך ההיסטוריה. היסטוריה, כפי שאמר לנו בנימין, היא גל חורבות. אלא שאנו כבר לא מביטים בה מנקודת המבט של המלאך הלוּם הקרב שבנימין מתאר. אנחנו לא המלאך. אנחנו החורבות. אנחנו ערימת הפסולת הזאת.

5: "המהפכה היא החבר שלי!"
ברוס לה'ברוס, Raspberry Reich

מכאן, באופן בלתי צפוי, הגענו לרעיון מעניין למדי של אובייקט ואובייקטיביות. תפעול של דבר פירוש אולי לברוא מחוז חפץ – לא כעובדה, אלא כמשימה שתכליתה להפשיר את הכוחות אשר קפאו בתוך הפסולת של ההיסטוריה. אובייקטיביות אפוא הופכת לעדשה, כזו שבוראת אותנו מחדש כדברים הפועלים הדדית זה על זה. מפרספקטיבה זאת של "מחוז חפץ", רעיון החירות נפרס באופן קצת אחר. הסרט הפורנוגרפי הקווירי של ברוס לה'ברוס, Raspberry Reich, 2004, ממחיש אותו על ידי הצגתו את שנת 1977 באור שונה לחלוטין מזה המוכר. בסרט, הגיבורים לשעבר של סיעת הצבא האדום שבים לחיים כשחקני פורנו הומוסקסואלים, הנהנים להיות כלֵי משחק זה לזה. הם מאוננים מול דימוייהם של באדר וצ'ה המשוכפלים והמפוקסלים בגודל הקיר. העיקר לענייננו כאן הוא לאו דווקא ההיבט ההומואי או הפורנוגרפי של הסרט, ובוודאי שלא מה שמכונה "הסגת הגבול" שלו. הנקודה העיקרית היא שהשחקנים אינם מזדהים עם גיבורים, אלא קורעים ומשחיתים את הדימויים שלהם. הדימויים נעשים דימויים חבולים: הם גלגול שישי במסלול השכפול של מושאי ההערצה המתעתעים של השמאל. חזותם של בני החבורה בסרט הרבה פחות מצודדת מזו של דייוויד בואי, אך לכן יש בהם יותר פוטנציאל: הם אוהבים את הפיקסל, לא את הגיבור. הגיבור מת. יחי הדבר.

על הספר:

מסותיה של האמנית היטו שטיירל (Hito Steyerl, נולדה במינכן 1966) מציגות פוליטיקה של דימוי חזותי, רובד שהיא מפתחת גם בעבודותיה. בד בבד, כתיבתה מתחקה אחר התקווה לפרויקטים קיבוציים גדולים ולסולידריות, משאלה שנדדה מחורבותיהן של הבטחות המודרניזם והשיח הפוסט-קולוניאלי אל דימויים ומסכים ומתגלמת באמצעות הטכנולוגיות החדשות. עבודותיה ומסותיה הן דיאלוג חי, נוקב ולא נוסטלגי עם העת הזאת ועם האמנות והתרבות בעת הזאת. שטיירל היא מהיוצרים המאתגרים והמשפיעים כיום. היא מלמדת באוניברסיטה לאמנות של ברלין.

המסות מסיטות את הדיבור מהפוליטיקה של הייצוג אל בחינת הייצוג של הפוליטי. בתוך כך הן מגלות מידע רב במישורים שונים, ביניהם: בתפניות ובעיוותים המשתוללים של הקפיטליזם המואץ; בעולם אמנות המשמש מכרה עצום של כוח עבודה בשירות הכלכלה הפיננסית המופשטת; בָּאלימות המובנית והקונקרטית. ויתר על כן, הן מעלות פרדוקס של מצבים דיאלקטיים המסמנים אפשרויות לתובנות רעננות ולמִפתחים של התערבויות יזומות. עולם הדימויים בכללו אצל שטיירל הוא חלק בלתי נפרד מהמציאות החומרית ומההיסטוריה.

המסות בספר

– נפילה חופשית: ניסוי מחשבתי על פרספקטיבה אנכית
– לזכות הדימוי הדל
– דָבָר כמוך וכמוני
– האם מוזיאון הוא בית חרושת?
– מבע של מחאה
– פוליטיקה של אמנות: אמנות עכשווית והמפנה הפוסט-דמוקרטי
– אמנות כ-occupation – כעיסוק-כיבוש-פלישה: זכות לאוטונומיה של חיים
– חופש מהכול: פרילנסרים ושכירי חרב
– סטטוס נעדרים: מצבי השׂתרגות, חפיפה והוצאה מהקבר כאתרים של אי-ודאות
– זבלי כדור הארץ: הסתלקות מייצוג
– קאט! שעתוק וצירוף חדש

מבחר תערוכות של היטו שטיירל

דוקומנטה 12, קאסל, גרמניה; הביינאלה ה-7 של שנחאי; פסטיבל הקולנוע ה-37 ברוטרדם; הביינאלה ה-55 של ונציה; הביינאלה ה-10 של שנחאי (נובמבר 2014 – מרץ 2015), שאצר אנסלם פרנקה וכותרתה אמבלמטית לנושאיה של שטיירל: "בית חרושת חברתי"; שטיירל היא אחת מארבעת המציגים בביתן הגרמני בביינאלה ה-56 של ונציה, 2015 (עד 22.11.2015), ועבודתה היא מיצב הווידאו התובעני והמהפנט: בית חרושת של השמש.

שנת 2014 הייתה רצופת תערוכות יחיד של האמנית, ביניהן, ב-ICA, לונדון; ון אבמוזיאום, איינדהובן, הולנד; גלריה אנדרו קרפס, ניו יורק; המכון לאמנות Wyspa, גדנסק; Ashkal Alwan, ביירות.

שנת 2015 מציינת שתי תערוכות יחיד גדולות של שטיירל: ב-Artists Space, ניו יורק, וכן בריינה סופיה, מדריד.

להזמנת הספר:

[email protected]

www.pitom.co.il

הערות לטקסט:

  1. ניסיתי ללא הצלחה למצוא את פרטי ההפקה של דייוויד בואי. אני מתכוונת לגרסה מ-1977 להלן:

www.youtube.com/watch?v=ejJmZHRIzhY

במקום אחר מצאתי וידאו מ-1979 שנעשה לשירו של מייקל ג'קסון, "Don't Stop 'Til You Get Enough", ורואים בו דימוי משולש של מייקל ג'קסון בעזרת טכניקת שכבות דומה. הטכנולוגיה הזאת נחשבה חדשנית באותה עת ונזכרת בביקורות על הקליפ הזה. כמו כן, מן הסתם, פרשנויות פסיכואנליטיות לווידאו של בואי תתפתינה להשליך את הנרקיסיזם הספציפי הפוסט-ג'נדרי על החיץ בין מזרח למערב (יש קטע פנטומימה המתייחס לחומת ברלין!). אבל זאת לא כוונתי כאן.

  1. דוויד ריף (Riff) עורר את תשומת לבי לקשר בין הגיבור של בואי לבין עבודותיו של אנדי וורהול, והתייחס במיוחד אל השיר של בואי, "אנדי וורהול" ("אנדי וורהול נראה מדהים / תליתי אותו אצלי על הקיר / אנדי וורהול, מסך כסף / אי אפשר להבדיל ביניהם"), וגם הראה לי את המשפטים להלן הקולעים להפליא מתוך מאמר של טיירי דה דוּבּ: "התשוקה לפרסום – לא לתהילת הגיבור אלא לזוהר הכוכב – בעוצמה ובמודעות של וורהול, פירושה התשוקה להיות לא-כלום, לדחות כל דבר אנושי, כל דבר פנימי, כל דבר עמוק. התשוקה הזאת היא לא להיות אלא דימוי, פני שטח, מעט אור על המסך, מראָה לפנטזיות, מגנט לִתשוקות של אחרים – דבר שכל-כולו נרקיסיזם מוחלט. והתשוקה לחיות את התשוקות האלה כתשוקות בלתי מתכלות". Thierry de Duve, "Andy Warhol, or The Machine Perfected," trans. Rosalind Krauss, October 48, Spring 1989, 4.
  2. המושג "שיתופיוּת" מוסבר בפירוט במאמר:

Christopher Bracken, "The Language of Things: Walter Benjamin's Primitive Thought," Semiotica, no. 138, February 2002, 321-349.

"שיתופיוּת, שהינה 'היעדר של יחסי שייכות', ממזגת בין הסובייקט של הידע, שאינו בהכרח אדם, לבין אובייקט שהוא מושא הידע" (שם, עמ' 327). ברייקן ממשיך ומצטט ישירות את דברי בנימין: "יתר על כן, הדבר והידיעה מתמזגים זה בזה במדיום ההשתקפות. שניהם הינם רק אחדויות יחסיות של השתקפות. לפיכך, ידיעת האובייקט אינה נמצאת בידי שום סובייקט. כל פיסת ידע היא קשר אימננטי בתוך המוחלט, או למי שמעדיף – בסובייקט. המושג 'אובייקט' מסמן לא יחסי שייכות אל הידע, אלא היעדר שייכות" (ולטר בנימין, "מושג הביקורת", בספר להלן כפי שצוטט אצל ברייקן, עמ' 328-327 (ההדגשה שלי):

Walter Benjamin, "The Concept of Criticism," Selected Writings, eds. Marcus Bullock and Michael W. Jennings, trans. Howard Eiland, Belknap Press, Cambridge, MA, 1996, 1:146.

בהתאם, שיתופיות בדימוי אינה זהה לֶהֱיות מיוצג בו. הדימוי הוא דבר שבו חושים מתמזגים עם חומר. דברים אינם מיוצגים בו, אלא משתתפים בו.

הערת המתרגמת. וכמובן, עמדתו הנודעת של ברטולט ברכט בדבר הסרת הקיר הרביעי וסיכול ההזדהות אצל הצופים בתיאטרון היא חלק בלתי נפרד מנקודת המוצא לדיון הזה.

  1. אני מתייחסת כאן לדברי הפרשנות של אליזבת לבוביצ'י להנחותיהם של המחברים להלן בספרם:

Leo Bersani and Ulysse Dutoit, Forms of Being: Cinema, Aesthetics, Subjectivity, British Film Institute, London, 2004.

שני המחברים חוקרים את תפקיד הדוֹממוּת בקולנוע. אפיק יעיל נוסף לחשוב דרכו בעניין זה הוא המלצתו של קרסטן יול (Carsten Juhl) על הספר:

Mario Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic, trans. Massimo Verdicchio, Continuum, New York, 2004.

  1. פרניולה, לעיל הערה 4, שם, עמ' 1.
  2. על פי בנימין, דימוי לא כמבע אלא כדבר בעולם הוא אלימות מכריעה אשר "משלימה את עבודת האמנות בכך שהיא מנפצת אותה לרסיסים, הופכת אותה לדבר שהוא רסיסים, חלקים של העולם האמיתי" (בנימין, לעיל הערה 3, שם, עמ' 340).
  3. על פי ויצמן, הרעיון מבוסס על החזרת ההליך המשפטי אל מסגרת רטורית (מן התקופה הרומית, אשר היא מקורו), כלומר אל מעמד "הפורום", ובתוך כך דיבוב סיפורם של אובייקטים בבתי המשפט. כאשר ניתנת לפיסת עדות לדבר, מתייחסים לחפצים כ"עדים ממשיים"; על כן, הם יכולים גם לשקר, לעוות.
  4. מצוטט אצל:

Christina Kiaer, "Rodchenko in Paris," October, 75, Winter 1996, 3.

  1. ראו ברייקן, לעיל הערה 3, שם, עמ' 346.
  2. שם, עמ' 347.
  3. ולטר בנימין, "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם" [1916], הרהורים, מגרמנית דוד זינגר, בחר והוסיף מבואות: יורגן ניראד, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ' 283.
  4. הפיסקה האחרונה לקוחה מתוך:

Hito Steyerl, "The Language of Things," translate, June 2006, www.translate.eipcp.net/transversal/0606/steyerl/en

  1. ראו:

Boris Arvatov, "Everyday Life and the Culture of the Thing (Toward the Formulation of the Question)," trans. Christina Kiaer, October 81, Summer 1997, 119-128.

  1. ראו אוקטובר 81, לעיל הערה 13, שם עמ' 110:

Christina Kiaer, "Boris Arvatov's Socialist Objects"

  1. שם, עמ' 111.
  2. עבודת הווידאו הנוגעת ללב והנהדרת של לארס לאומן (Lars Laumann), Berlinmuren, 2008, על אשה שוודית ש"נישאה" לחומת ברלין היא אמירה משכנעת מאוד על קשר עמוק לחפץ. האשה קשורה רגשית לחומה לא רק בהתייחס לימים שעדיין ניצבה על מקומה, אלא גם לאחר נפילתה. היא קשורה לחומה דרך איי חורבותיה וגסיסתה, דרך צורת חומריותה, המציאותיוּת שלה – ולא דרך מה שהחומה מייצגת.
  3. ראו, לדוגמה:

Maurizio Lazzarato, "Struggle, Event, Media," trans. Aileen Derieg, republicart,

May 2003.

www.republicart.net

או את דבריי להלן מתוך מאמרי הנזכר לעיל בהערה 12: "עיסוק בשפתם של דברים במסגרת המדיום התיעודי אינו זהה לשימוש בצורות ריאליסטיות לשם ייצוגן. אין כאן כל עניין של ייצוג, אלא אקטואליזציה של כל מה שיש לדברים לומר בהווה. ואין כאן עניין של ריאליזם אלא של התייחסותיוּת – עניין של הנכחה, ולפיכך עניין של שינוי ביחסים החברתיים, ההיסטוריים וגם החומריים שקובעים את מצבם של דברים/חפצים".

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *