עומד בשדה

גיא צלמוות

הצילום המפורסם של הצלם הבריטי רוג׳ר פנטון ״גיא צלמוות״ משנת 1855 צולם בזמן מלחמת קרים, המלחמה הראשונה שתועדה באופן מתוכנן ויזום על ידי מצלמה. באותן שנים, זמן הכנת הפלטות ותהליך הצילום עצמו היו ארוכים עדיין, ולכן לא עלה בידי פנטון לצלם את הקרבות בעת התרחשותם. נוסף על כך, פנטון לא היה מעוניין לתעד את זוועות המלחמה, מכיוון שנשלח על ידי הנסיך אלברט והממשלה הבריטית וחשש כי צילומים מסוג זה יעוררו התנגדות מצד הממלכה. התיעוד התמקד בפורטרטים של החיילים בשטחי המנוחה והכינוס, לצד צילומים של שדות הקרב לאחר שהקרבות כבר הסתיימו וגופות החללים נאספו. בצילום הידוע של פנטון נראה גיא שומם זרוע כדורי תותחים. האדמה יבשה וללא צמחיה, רק סלעים בודדים מפוזרים עליה. השמיים הם כתם אפור אחיד, נטול עננים. שביל עפר מאובק חותך את הצילום באלכסון ונעלם באופק. החיילים הבריטיים העניקו למקום הזה את שמו לאחר שהובסו שם מספר פעמים על ידי הרוסים. מאות חיילים מצאו בגיא זה את מותם.

רוג'ר פנטון, גיא צלמוות, הדפס מלח, 36×28 ס״מ, 1855

גיא צלמוות הוא כינוי למקום מטיל אימה. בתנ"ך הוא מצביע על מקום נמוך וחשוך, רמז לשאול, עולם המתים. העדרה של נוכחות אדם בצילום של פנטון מנכיח את השממה עצמה כייצוג מוחשי של אימת המלחמה. פנטון הצליח ללכוד את העוצמה הפסיכולוגית של אירוע מלחמה באמצעות יצירת מפגש מטלטל בין שלוות האדמה העקרה ובין כדורי התותחים המצביעים על אלימות, מוות וסכנה עתידית. על אף שפנטון צילם במשך אותם חודשים למעלה מ־360 תשלילים, הצילום של גיא צלמוות הפך לאחד המזוהים ביותר עם יצירתו, ונכנס לקאנון של צילומי מלחמה. השאלה המתבקשת היא מה הפך את הצילום הזה לדימוי איקוני ומכונן בתוך שלל צילומי המלחמה שצולמו במאות ה־19 וה־20. אין בו את אפקט ההלם של זוועות המלחמה, הוא אינו הופך את הקרביים ואינו מציג באופן מוחשי חיי אדם שנגדעו באכזריות. אך בכל זאת, הצליח פנטון ליצור באמצעות החשיפה האיטית צילום שיש בו שקט מקפיא דם, ולאחוז ברוחות הרפאים המהלכות על אדמת הטרשים. המשורר אלפרד טניסון כתב שנה לפני שפנטון צילם את שדה הקרב את אחד משירי המלחמה המפורסמים של מלחמת קרים, ובו חוזר המשפט ״תותח מימין להם, תותח משמאל להם, תותח מאחוריהם, מטח ורעם״. טניסון קרא לשדה הקרב ״עמק המוות״, ואילו פנטון הוסיף את המילה ״צל״ כאשר בחר לקרוא לצילומו בשם זה. בצילום לא ניתן למצוא את חמלת הצל, אין מסתור מהאור. הצל נמצא בליבו של הצלם ובעינו של המתבונן. אלו צללי המתים שגופם כבר נעלם. כדורי התותחים בצילום מהדהדים את מילותיו של טניסון, אך הם אינם שורקים מכל עבר ומאיימים לפגוע, הם מוטלים על הקרקע, קפואים במקום הנחיתה. המבט על השדה מציף תחושה משתקת של נוף חרב ומובס שלא יצמחו בו עוד חיים.

אור ראשון

גסטון צבי איצקוביץ הגיע לשדות שנמצאים באזור שאליו נמלטו חוגגי מסיבת הנובה בבוקר השבעה באוקטובר, שבועות ספורים לאחר האירוע. המלחמה כבר פרצה, והשטח היה עדיין רווי שרידים. בעבודת הווידאו המרכזית בתערוכה, על שלושה מסכים היוצרים תמונה פנורמית, ניתן לראות שדה פרוש לרווחה. ההתרחשויות בשדה מינוריות: רוח נושבת, תנועת קרני האור, ציוץ ציפורים. מידי פעם ניתן לזהות קול פיצוץ מרוחק, המרמז על מה שמתרחש מספר קילומטרים בודדים מהשדה. בצילומו של פנטון נותרו כדורי הפגזים כעדות אילמת לטבח שהתחולל במקום, וגם בעבודת הווידאו של איצקוביץ סימני זוועת המלחמה אינם נגלים במלוא עוצמתם, סימני שרשראות הטנקים וצמיגי הגלגלים מבליחים לרגעים מתוך תלמי השדה, ומסתתרים עם תנועת האור והמצלמה. בשמיים הבהירים נראה לפתע מרחוק ענן עשן שחור, שמתמר ונעלם בפריים הבא.

גסטון צבי איצקוביץ, שדה, 2024-2023, מיצב וידאו תלת ערוצי, ארבעה ערוצי סאונד, 15:37 דקות

האור הוא הכוח הבורא של הצילום, אלומת אור שחודרת דרך העדשה לתוך החשכה מאחורי תריס המצלמה רושמת דימוי על גבי המשטח הרגיש לאור. עודף אור יכחיד את הדימוי, שכדי להתממש זקוק לצללים באותה מידה. הצילום כורך בתוכו שני כוחות, האור והחושך, וממקם את הראייה כפעולה המסוגלת להתקיים בתוך הספקטרום הרחב שבין קצוות קיצוניים האלו. ביום הראשון הפריד אלוהים בין החושך והאור, באור הוא מצא את הטוב. האור הראשון של בוקר השבעה באוקטובר הביא עמו את הטרגדיה. בצילומו של פנטון האור שוטף בחוסר רחמים את שדה הקרב, וכך גם השמש בווידאו של איצקוביץ, שחושפת את חוסר היכולת של הנמלטים על נפשם להתחבא ומבשרת על סופה של הדרך.

פני שטח

כאשר משתמשים במונח שדה ראייה מתייחסים לתחום הנראה מנקודת מבט מסוימת ברגע נתון. המונח מתייחס לטווח ראייה אופטי, אך מובלעת בתוכו גם היכולת להבחין הלכה למעשה באירוע המתרחש בתוך טווח זה. בתורות לחימה נהוג להתייחס למאפיינים הטקטיים והפיזיים של שטח ההופך לשדה קרב, ולקטלג את סוגי השטח לפי תנאי השטח. השטח שאליו נסו מבלי מסיבת הנובה מוגדר ״קרקע נגישה״, כלומר אזור ששני הצדדים יכולים לחצות אותו בחופשיות, שאין בו מעברים צרים או גבהים תלולים, ורובו גלוי לעין. זהו אינו גיא מוצל שניתן למצוא בו מחסה, אלא פני שטח חשופים ועירומים. בצילום, כאשר מעוניינים להשיג שדה ראייה גדול, מצלמים בעדשה בעלת זווית רחבה וסוגרים את מפתח צמצם העדשה, כך שעומק השדה גדל. הצילום יוצא חד יותר, וטווח הראייה של השטח גדל, מעבר לזווית הראייה האנושית. כל מה שהעדשה תצליח לקלוט, יירשם לעד בתוך הדימוי המצולם.

עדשת המצלמה של איצקוביץ מנסה להתגבר על הכשל המובנה הטמון בניסיון לאחוז במה שכבר אינו נראה לעין. היא אינה מתפקדת כמכשיר לתיעוד עדות היסטורית לאירוע שהתרחש אלא כרישום ההווה, הנכחה של זירת פשע שחזרה להיות (לפחות למראית עין) מרחב סטרילי של שגרת חיים. יש בה משהו מן התפיסה הוויקטוריאנית של צילום, המתבוננת על הנוף כדבר נצחי מול ארעיות וסופיות החיים.

גסטון צבי איצקוביץ, חניון רעים, הדפסת פיגמנט על נייר ארכיוני, 130×104 ס״מ, 2024

וו. ג׳י. טי מיטשל כתב כי ה״הרמוניה״ שמבקשים למצוא בנוף תקרא כפיצוי וכמיסוך על האלימות הממשית המתבצעת בו. הנוף הוא המדיום שבאמצעותו האלימות מוסווית ומוצגת כטבעית, ולכן עליה להיות ״מוקד של דריכות היסטורית, פוליטית ואסתטית״. הנוף אצל איצקוביץ אינו מתאר את פני שטח בלבד, אלא נחווה כאתר של מחיקה, דרך ניסיון לצלול מתחת למפלסי הראייה. הידיעה היכן נמצא השדה המסוים הזה היא מרכז הכובד של העבודה. הוא אינו שדה תמים וגם אינו שדה קרב, לא עמדו בו חיילים משני צדדיו, מחפשים את התנאים שישפרו את היתרון הטקטי מול הצבא השני. זהו שדה שבו נגררו אנשים מתוך שגרת חייהם אל התופת. מילותיו של ביאליק מהדהדות בתוך השקט המחריד: ״והנה הארץ כמנהגה – והשמש כתמול שלשום תשחת זהרה ארצה״.

מחסה

בחדר הסמוך לחלל שבו מוקרנת עבודת הווידאו מוצגים צילומים בשחור לבן (מלבד צילום אחד בצבעים רכים ופנטסטיים) של עצים ושיחים. הצמחיה פראית והענפים כפופים ועקומים, קצותיהם נמתחים כאצבעות גרומות ויבשות. המראה מבשר רעות. צילומי המחסות שבהם התחבאו מבלי מסיבת הנובה מסודרים על הקיר במקבצים, זוגות ושלישיות, מספרים באילמותם על קבוצות אנשים שלפתע מצאו את עצמם נאחזים ונעזרים בזרים, לעיתים אלו האנשים האחרונים שראו אותם בחיים. גם בסדרה זו, בדומה לעבודת הווידאו, המבט אינו מסוגל לתפוס את עוצמת האירוע שהתרחש בין הגזעים. כאן שדה הראייה נחסם על ידי סבך הצמחיה, אך בה בעת מסגיר את חולשת המחסה. הנמלטים ניסו להסוות עצמם בתוך תנאי השטח, בדומה לבעלי חיים וצמחים המתגוננים מפני טורפים, אך המחסות הרעו את מצבם של המתחבאים, שכן שדה הראייה שלהם נחסם אף הוא.

גסטון צבי איצקוביץ, מסתור, הדפסת פיגמנט על נייר ארכיוני, 80×68.5 ס״מ, 2024-2023

מספר צילומים שצולמו בכביש 232, הכביש שבו נלכדו מאות אנשים במנוסתם, מספקים למתבונן את המקבילה לעדות כדורי הפגזים בצילומו של פנטון: כתמי פיח מופיעים על האספלט, צורתם מרמזת על מה שעמד שם באותם רגעי תבהלה. המכוניות השרופות נעלמו וכל שנותר מהן הוא החומר המתכתי שהותך והוטבע במגע ישיר ואכזרי.

הנוף זוכר

על אף שצילומו של פנטון ניצב במשך שנים במרכז הדיון שעסק במידת הבימוי של הסצנה, כלומר האם כדורי הפגזים אכן נשארו על שביל העפר לאחר הקרב או שפנטון הזיז ומיקם אותם עבור הצילום, סוגיה זו אינה גורעת ולו במעט מחשיבותו של הצילום כאחד מצילומי המלחמה המזוהים והעוצמתיים ביותר בהיסטוריה של הצילום.

במאה ה־19, בעשורים הראשונים לאחר המצאת הצילום, לצלמים לא היו שאיפות להציג את צילומיהם כאמת לאמיתה, אובייקטיבית ונטולת פניות. הצילום נתפס כחיקוי של הטבע, לא כאמצעי להעברת עדויות דוקומנטריות על המציאות. זמן החשיפה האיטי שנדרש בעשורים הראשונים של המצאת הצילום לא אפשר ללכוד את הרגע, ולכן ניתן לומר שכל צילום שצולם באותה תקופה היה למעשה מבוים. פנטון הוגבל על ידי יכולות הטכנולוגיה של התקופה, ונבצר ממנו לתעד את הקרב בעת התרחשותו. צילומו מבקש מן הצופה להפעיל את דמיונו, שכן בצילום עצמו אין התרחשות שניתן להבחין בה. אנו נדרשים לדמיין כיצד נראה שדה הקרב טרם סיום הקרב, ויחד עם זאת אנו מובלים לתוך הגיא, מהלכים בין חיים ומוות.

גסטון צבי איצקוביץ,כביש 232, הדפסת פיגמנט על נייר ארכיוני, 42×33.6 ס״מ, 2023

איצקוביץ הגיע לשדות לאחר שהאירוע הקיצוני של השבעה באוקטובר כבר הסתיים, והאמצעים הטכנולוגיים שקיימים היום מאפשרים להעביר בשידור חי כל רגע ורגע. אך בחירתו להתמקד בצילום הסביבה הטבעית מכניסה אותנו לתוך חוויה רגשית עמוקה, המבוססת על דמיון ועל חוסר היכולת להכיל את המציאות במחשבתנו. היא נטולת זוועות ויזואליות קיצוניות, אך פולשת ואוחזת בנימים העדינים ביותר של נפשנו ומפגישה אותנו עם ההבנה שהשפעות האירוע נחרתות בנוף, מתווספות לשכבות רבות של כאב וסבל שנטמעות כחומרי יסוד בתוך האדמה שעליה אנו מהלכים. כל ניסיון לחפש עקבה נידון לכישלון. הצילום של איצקוביץ הוא תיאור של היעדרות, זיכרון המוות ללא נוכחות המתים. עשן ההפצצות מתפוגג בשמיים, המלחמה (נכון לזמן כתיבת שורות אלו) לא הסתיימה, הצל עדיין כאן.

״והכל יהיה כאין, והכל ישוב כלא־היה״

בעיר ההריגה/ח.נ. ביאליק, 1903

*

שדה / גסטון צבי איצקוביץ'

אוצרות: תמרה אברמוביץ' וגלעד רייך

מוזיאון ישראל

ירושלים נעילה: 14.6.25