בכל הווה נתון

"ההווה, כמו אובייקט התשוקה, דינו להישאר בלתי ניתן לאחיזה, ודיננו שלנו להישאר תמיד בדרכנו אליו. חוסר האפשרות לשהות בהווה, אותה שארית בין עבר לעתיד, היא בבסיס ההוויה האנושית". טל גפני בטקסט מתוך "Unearth", ספר האמנית של ליהי תורג'מן

על הקיר הסמוך לשולחן הכתיבה אליו אני יושבת לכתוב את הטקסט הזה, תלוי ציור שלך, מתנה שנתת לי בזמן שישבתי שבעה על אמא שלי לפני כחמש שנים. הציור הוא חלק אחד מתוך טריפטיך שנעשה בברנר – שם של זמן ומקום שלפרקים הייתי שותפה להם. ספציפית מדובר בטריפטיך שנלקח – מלשון taken בצילום – מרצפת אחד החדרים אליה פרצו שורשיו של עץ פיקוס גדול. באמצעות עבודה עם סטראפו (רצועות דבק המשמשות בטכניקה איטלקית קדומה לניוד פרסקאות), הציור מכיל בתוכו, הלכה למעשה, פיסות מאותה רצפה ומהשורשים שפרצו בעדה.

בחלקו העליון האמצעי של הציור מופיע עיגול בולט וכסוף עליו חרוטה האות T, הראשונה בשמי, ומעליה עיגול קטן יותר עם חור זעיר במרכזו [פטמות (שאריות ממוספרות, סטראפו) T, 2014] בזמן כתיבת שורות אלו ביררתי איתך אודות הציור. עד עתה, העדפתי, מבלי לתת על כך את הדעת, שלא לדעת עליו דבר. היה לי ברור שמדובר בציור מתקופת ברנר כשנתת לי אותו, ואת ה-T קישרתי כמובן מיד לשמי, אך מעבר לכך התודעה שלי התמקדה במחוות הנתינה עצמה. עזבתי את הסטודיו בברנר כשנסעתי ללימודי התואר השני שלי בארה״ב, ומטבע הדברים הקשר שלנו התמוסס מעט, וכעבור זמן מה כמעט וניתק, מה שהטעין את הרגע הזה שבו הגעת לשבעה עם הציור בעוצמה כפולה ומכופלת. העוצמה הזו היא שנשארה איתי, סימן מובהק לשורשיות של הקשר בינינו, שראשיתו בימינו המשותפים במחלקה לאמנות בבצלאל.

עברתי כמה וכמה דירות מאז, ולאמיתו של דבר, ליהי, מעולם לא תליתי את הציור. השארתי אותו ארוז כמו חפצים נוספים מאותה תקופה, שפשוט לא יכולתי לשאת את המפגש עימם, כיוון שהיו לפני הכל כמו סטראפו שנושא את תמונת הימים הקשים של הפרידה מאמא שלי. רק בדירה הנוכחית, אליה עברתי לפני כשנה, החלטתי לפרוק את הציור מאריזתו ותליתי אותו ליד שולחן הכתיבה שלי, אזור בו אני מבלה חלק ניכר מזמני על בסיס יומיומי.

3. תיעוד פעולה (שריפת שולחן עין), ארטפורט, תל אביב, 2017

מרגע שנתלה, אני יכולה להתבונן בו. בעיגול הכסוף, אותו את מכנה פיטמה, אני רואה עינית של דלת, ייצוג לאפשרות להביט אל מרחב אחר ואל זמן אחר, בעוד פני השטח של הציור כולו מהווים אפשרות כזו מבחינה חומרית – הם עשויים מרצפת חדר השינה שלך בברנר, מקום שלא קיים עוד. עבורי, כי בכל זאת שמי מופיע על הדלת, חור העינית מביט אל עצמי של לפני מותה של אמי – עצמי המצוי במרחב שהיה כמעט בלתי חדיר ולאחרונה מתחיל להתבהר ולהיעשות לי נגיש, בתהליך שאפשר גם את ההוצאה של הציור מאריזתו ותלייתו על הקיר.

נדמה שחלוקה של העצמי לתקופות היא נטייה אנושית בסיסית, הכרח המאפשר לנו לספר על עצמנו ואת עצמנו לעצמנו ולאחרים. הגדרה של תקופה היא פעולה של תיקוף, אולם אי אפשר להתחיל מהתוקף, מהחוק או מהתשתית – אין לנו אלא להתחיל בבלבול, ואילו את התקופה ניתן להגדיר רק בהיותה בעיצומה, ובהיותינו בלבה, ולעיתים רק כשהיא כבר מאחורינו. מחיצות בין תקופות אינן אטומות אלא מחוררות למכביר וחלקיקי העצמי הזולגים בין התקופות הם תזכורת לאנושיותנו. כך גם במבנה של ספר זה, אשר מחלק את יצירתך לתקופות, אך דרך דפיו זולגים דימויים ועבודות בין תקופה לתקופה.

באשר לתקופה שלך בברנר, זכור לי במיוחד השימוש החוזר ונשנה במילה ״השמשה״. על מנת לקיים סטודיו בברנר, ובמהרה גם לגור בו, היה צורך להשמיש את המקום – לפנות, לנקות, לתקן ולבנות. האמנות לא חיכתה לתום תקופת ההשמשה, אלא התהוותה בתוכה. פעולות ההשמשה של המקום, כלומר הפיכתו לסטודיו ולבית, הכתיבו את היצירה האמנותית, שלמעשה חשפה את כל מה שהיה המקום לפני כן. הציור של תקופת ברנר טמון כולו בפעולה אל מול הבניין – חשיפה של שכבות של קירות, של רצפה, שעתוק של פני שטח אל בד, גילוי של דימויים חבויים בתוך החומר של המקום – כל אלה הגדירו את הפעולה שלך, פעולה של ציירת שכמעט ואיננה. הפכת עצמך לגוף שנע בתוך ולפי המקום, קשוב וממושמע להוראותיו, ומחלץ ממנו משמעויות. כמי שחלקה איתך את החלל הזה לתקופה מסוימת, אני זוכרת בבירור את ההיטמעות שלך במבנה, את הגוף שלך שעובד כמעט בצמידות אל הקירות או הרצפה. אני זוכרת את הלכלוך הנצבר מתחת לציפורנייך תוך שאת מקלפת, חופרת ונוברת בבניין, עד כדי היווצרותו של חשש עמום ונוכח תמיד שהיציבות של המבנה תתערער מרוב אובדן של שכבות, אשר מותקות ממנו על ידי גופך אל גוף עבודותיך ההולך ומתעבה.

עשור קדימה, תקופה אחרת, ההווה של כתיבת שורות אלו. את מציגה כעת תערוכת יחיד בטורינו בשם “Unearth”, כשם הספר הנוכחי. הציורים בתערוכה שונים בתכלית מאלו של תקופת ברנר. בעוד שהדימויים שהופיעו בציורים מברנר הגיחו מתוך פעולת השעתוק של הקירות המתקלפים, הדימויים בתערוכה נבחרו על ידך קודם לפעולת הציור, ויחד עם דימויים נוספים מעבודותייך האחרונות אוסף הבחירות שלך הוא שמכונן את חוקיות התקופה. במרכז ההצבה, ציור גדול ממדים על בד שחור של אובייקט ארכיאולוגי שנודע בכינוי ״האדם החושב מיהוד״ (הילד, 2020). מדובר בכד שעליו ישובה דמות, מעין איש קטן, סנטרו שעון על כף ידו בתנוחת הרהור. גופו מהווה את חלקו הצר של הכד, וראשו את פתח המזיגה. האובייקט הזה התגלה בחפירה ארכיאולוגית בקבר של לוחם כנעני ביהוד לפני שנים ספורות בלבד, ועיצובו נחשב ליוצא דופן בתקופה הכנענית. הופעתו בגוף העבודות שלך מרגישה יוצאת דופן לא פחות, חריגה, ייחודית ומסתורית.

אם את פעולות הציור שלך בתקופת ברנר ניתן לאפיין כפעולות ארכיאולוגיות – העמקה בשכבות המבנה ושימורן כפני שטח של ציור – בהילד מופיעה איכות ארכיאולוגית באופן אחר, הניכרת בתמטיות של העבודה – היות הדימוי מבוסס על אובייקט ארכאולוגי, כמו גם בבחירה המודעות שלך בו. הוא נבחר באופן מודע על ידי אמנית הערה להיקרותם של דימויים בדרכה, ודרוכה לקראת אלו שהופעתם תפעיל רשת של אסוציאציות, חיבורים וארכיטיפים, מהתת-מודע האישי שלה כמו גם מזה הקולקטיבי-תרבותי. בשיטוטך באגף הארכיאולוגיה של מוזיאון ישראל, ״האדם החושב מיהוד״ קרא לך מבין אינספור מוצגים, והפנה זרקור לעבר עניינים שנוכחותם בתודעתך קדמו למפגש עמו.

לאחר שבחרת בדימוי, ניצבת בפני משימת התרגום שלו – מדמות מפוסלת לציור. למעשה, מערב התרגום מדיום נוסף – מדיום הצילום: בחרת לצייר-לפסל את הכד על בד שחור כך שיצוף על פני רקע שחור, המוכר, בין השאר, מפרקטיקות תיעוד צילומי ותצוגה של ארטיפקטים ארכיאולוגיים. מה שהוא כביכול ״רק״ רקע, גם הוא למעשה דימוי – הדימוי של הריק כמרחב שחור. הציפה בתוך השחור, בתצלומים ארכיאולוגיים כמו גם בציור שלך, ממקדת את המבט באובייקט המבודד מכל הקשר באופן שמדגיש את פתאומיות הופעתו – הוא מגיח לפתע מבעד אלפי שנים, נושא עימו מידע חבוי ומוצפן מתקופות רחוקות ואבודות. במובן זה מתגלה נקודת ההשקה עם הציורים מברנר, מפני שגם הם מצפינים מידע מתקופות אחרות בתוך שכבות של קירות ורצפות שהוטמעו בהם.

ליהי תורג'מן, "הילד", משחת חימר אקרילית, 250*200 ס״מ, 2020

בראש ובראשונה מדיומלית, פעולת התרגום של העבודה אינה חד סטרית. מאחר וההחלטה הראשונה שלך היתה להגדיל את האובייקט, פעולת הציור טומנת בחובה גם פעולה פיסולית. שורה נוספת של החלטות ציוריות, שהן פועל יוצא של תהליך ההגדלה, מתגלה בהתבוננות השוואתית בתצלום של ״האדם החושב מיהוד״ אל מול הציור. איברי הגוף, למשל, מצוירים באופן מעט פחות סכמתי מהאופן בו הם מפוסלים באובייקט, מה שניכר בייחוד בכפות הידיים והרגליים. אך הבולטת באוסף פעולות התרגום שקיימות בציור הילד היא המרתן של עיני הדמות הממשית מחתיכות חימר לחורים, אשר מבעדם ניבט הריק של הקנבס השחור, אותו הריק המבודד את החפץ מהקשרו. חירור העיניים הוא למעשה פעולה של חירור צוואר הכלי – תכולת הכד תישפך כעת לא מבעד לקודקודו של האדם החושב, אלא תקדים ותזלוג מבעד לעיניו כמו דמעות.

זו אינה הפעם הראשונה שאת קושרת בין דימוי של עין לבין היעדר. בתקופה אחרת, מוקדמת יותר, עת שהותך בתכנית האמן של ארטפורט, הצתת באש ציור של עין באישון לילה. דימוי העין, או ליתר דיוק, קשתית, קרנית ואישון, שהעלית בלהבות, מילאו את הבד כולו כך ששולי הדימוי היו גם שולי הציור. הבד הונח על השולחן העגול שעל גביו צויר, כמו מפה, ובשוליו הוצת מעגל של אש. האש כילתה את הציור בקצב שווה מכל צדדיו, תוך שהיא מכנסת אותו בהדרגה אל הייצוג של החור, האישון, מאיימת לכלות גם אותו ולהביא לאיונו הסופי של הציור, כמו גם של המבט.

על אף שמדובר באקט של השמדת עבודה, ועל אף שהפעולה הזו נעשתה בחשכת הליל הרחק מעיני צופה כלשהו, הצילומים שנותרו ממנה –- אחד המתעד את פעולת השריפה והשני של העבודה השרופה עצמה – נדמה שנולדו להופיע מודפסים בקטן, אולי אפילו בשחור לבן, בגופו של טקסט בספר אמן, כפי שהם מופיעים כאן – מסוג התצלומים שהם תיעוד נדיר של עבודות מוקדמות, כאלה שלא תועדו ברזולוציה מספקת להדפסה גדולה ושלא ניתן למצוא אותם בחיפוש אונליין, כאלה שההופעה הקטנה שלהם בשולי הטקסט יהיו המופע היחיד שלהם. כותבים עתידיים על עבודתך יאלצו לתור אחריהם בשקיקה ולהסתפק בהופעתם הצנועה, שלא תשביע את התשוקה לחזות בהם. אותה תשוקה שואפת להגיע לשכבת בסיס עמוקה בגוף העבודות שלך, זו הטומנת בחובה סוד או מפתח להבנה של דבר מה עקרוני למכלול יצירתך.

המתח בין ייצוג לפעולה, בין ציור דימוי המבוסס על אובייקט קיים לבין פעולה ציורית שהיא זו שחושפת את הדימוי (כמו במקרה של הציורים מתקופת ברנר), מוכל בתוך עבודת האישון דווקא כי היא נגנזה לכאורה, ולכן היא מעולם לא נדרשה להכריע את גבולות גזרתה. באי הצגתה, חמקה העבודה מקיבוע מדיומלי, בין אם כציור שרוף או כפעולה פרפורמטיבית מתועדת בצילום. תחת זאת, היא מתקיימת בלימבו אונטולוגי שמאפשר לה להאיר ולהעיר על הטבע הקדם-מדיומלי של יצירתך. אותו מתח בין ייצוג לפעולה דומה למתח בין גוף לרוח – בעוד הייצוג והפעולה מרכיבים את הווית הציור, הגוף והרוח מרכיבים את הווית האדם. ארבעת המושגים לכאורה נפרדים זה מזה בתוך ההוויות אותן הם מרכיבים, אבל כל ניסיון לשרטט את הגבולות ביניהם סופו להיכשל.

ליהי תורג'מן, "כד ריק", פיגמנטים ופחם לבן על בד, 140*150, 2019

ההקבלה ביחסי מכיל-מוכל המתקיימים לכאורה בין דימוי ציורי לפעולה הציורית ובין גוף לנפש, באה לידי ביטוי באופן מובהק בציור כד ריק (2019), שגם בו חוזרת הצורה העגולה, האישונית: עיגול בגוונים אפורים כהים צף על רקע כהה עוד יותר. בעזרת שרטוט מדויק של אליפסה בקו דק, בהיר וחד, הפכת את העיגול השטוח לצורה תלת ממדית, לכלי או למיכל, שכעת גווני האפור המשתנים בו מגויסים אף הם לאשליית נפחיותו וממלאים אותו בנוכחות רפאית. כוחו של הסימון הבודד בהפיכת הצורה השטוחה למרחב, וההשלכה שלו על כל כתם בציור, מייצרת את התחושה שהמרחב קדם לסימון, אך הסימון דרוש על מנת לראות את המרחב.

מיכל נוסף מהתקופה האחרונה מופיע בציור כלי משוחזר (עוד דרך אל ההווה) (2020), שבו מצויר כלי חרס שנשבר והודבק מחדש ובפתחו גריד מתעקם, כזה המשמש לייצוג מדעי של חורי תולעת. הסיפור ברור: פתחו של הכד מאפשר מעבר לזמן ולמקום אחרים, וכפי שהכותרת מציעה – להווה, אותו זמן ומרחב חמקמק, זה שלא ניתן לעולם לאחוז בו. אולם הסדקים, שמצוירים במפורש כמרווחים בין הדימוי לרקע, מייצרים פתח נוסף ואלטרנטיבי אל תוך חור התולעת ובכך מפרקים את הקשר הישיר בין הציור לבין שמו. הכד לא נושא לבדו את המטאפורה לשער אל ההווה, אלא חולק אותה עם הציור עצמו. המבט אל ההווה, בניגוד למבט אל העבר, הוא מבט רפלקטיבי, מבט אל מראה, בה האישון של העין פוגש בבבואתו ובו בזמן מנוּע מלהיפגש איתה, מפני שזהו מפגש של היעדר מול היעדר, חור מול חור, ריק מול ריק.

ליהי תורג'מן, "כלי משוחזר (עוד דרך אל ההווה)", טכניקה מעורבת על בד, 140*130, 2020

ההווה, כמו אובייקט התשוקה, דינו להישאר בלתי ניתן לאחיזה, ודיננו שלנו להישאר תמיד בדרכנו אליו. חוסר האפשרות לשהות בהווה, אותה שארית בין עבר לעתיד, היא בבסיס ההוויה האנושית. אם נפנה שוב את מבטנו לאחור ונתבונן בציורים מתקופת ברנר, נוכל לראות שלא רק שהם מכילים בתוכם את העבר, אלא הם גם מוכנים לקבל על עצמם את העתיד. בחומריותם, אלה אינם ציורים שמסמנים להם למטרה להישאר איתנים אל מול תלאות הזמן, אלא הם מוכנים להינתן תחתיו, להמשיך לדהות, להתקלף, להיסדק, ממש כמו קירות המבנה ששועתקו לתוכם. במציאות הכלכלית-אמנותית של היום, המקדשת את החומר ואת האובייקט, גם כאשר מדובר בשדה הווירטואלי או הפרפורמטיבי, זוהי הוויה אמנותית יוצאת דופן, שניתן לאפיין כנדיבות. הציור כמו מציע את עצמו כמנחה למציאות, לחיים ולמוות – ממש כמו הנדיבות במחוות הנתינה הפרטית שלך אליי, שנשארה איתי מאותו יום בשבעה בו מסרת לי את ציורך. הציור שקיבלתי ממך היווה עבורי בן לוויה עד לרגע בו הייתי מוכנה להתבונן בו – נדיבותו קדמה לחזותיותו ולחומריותו. בהתמסרותו לזמן ולזמניות, בהשתנותו המתמדת, נגלתה אנושיותו, שהייתה בדיוק מה שהייתי צריכה באותו הווה של אובדן נוראי, והיא זו המצויה ביסוד הפעולה הציורית שלך, ליהי – בכל הווה נתון, בעבר ובעתיד.

 

הטקסט פורסם במסגרת "Unearth", ספר האמנית של ליהי תורג'מן (עורכת: קרן גולדברג, עיצוב: ערן טל), 2022

2 תגובות על בכל הווה נתון

    "ההווה, כמו אובייקט התשוקה, דינו להישאר בלתי ניתן לאחיזה, ודיננו שלנו להישאר תמיד בדרכנו אליו חוסר האפשרות לשהות בהווה, אותה שארית בין עבר לעתיד, היא בבסיס ההוויה האנושית"

    למה אמנים נותנים שיכתבו עליהם ככה?

    צריך להבין שטקסטים על אמנות הם בעצם על הכותב ולא על האומן. למעט מקקים נדירים. האנשים הכותבים הם חלק ממה שהופך עבודות אומנות נפרדות ואומנים נפרדים ל"שדה האמנות", ולכן אין ברירה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.