אחד צופה ואחד נצפה

"עבודות הוידאו של שי איגנץ מאפשרות הרבה יותר מהצצה למתרחש בין אמן ומודל, בעיקר משום שהן מציעות להתבונן במודל כשותף אקטיבי, לא כאובייקט אלא כסובייקט". דליה מנור על התערוכה של שי איגנץ במשכן לאמנים בהרצליה

'האמן והמודל' הוא מוטיב ותיק בתולדות האמנות והוא עולה ומהדהד בתערוכתו החדשה של שי איגנץ במשכן האמנים בהרצליה (אוצרת: לאה אביר). ציורו הנודע של ורמיר מן המאה ה-17, המוכר בשמות שונים כמו אמנות הציור, האלגוריה של הציור והאמן בסטודיו, הוא דוגמה קלסית. במרכז התמונה, בגבו אלינו, יושב הצייר מול בד מונח על כן, ובצדה השמאלי של התמונה, ליד החלון, ניצבת בפרופיל הדוגמנית בתלבושת ואביזרים שונים שמייצגים את התפקיד שהיא מגלמת: אולי זו דמות ה"תהילה", או קליאו, המוזה של ההיסטוריה, או דמות "הציור" או "השירה", אין הסכמה בין החוקרים על הפרשנות. כך או כך, העניין החשוב בציור זה הוא חשיפת מעשה האמנות כתהליך שבו ממלאים תפקיד האמן והדוגמנית והוא מתרחש במקום ספציפי, הסטודיו. שורשיה של סצנת הצייר בעבודתו מול מושא ציורו נטועים כבר בימי הביניים והרנסנס, בתיאורי הקדוש לוקס היושב מול כן הציור. לוקס, אחד מארבעת מחברי הבשורות של הברית החדשה, נחשב לצייר האיקונות הראשון אשר צייר את הבתולה והילד, ולא במקרה הוא פטרון האמנים. תיאורו של לוקס המצייר את הבתולה מריה זכה לגרסאות שונות ברחבי העולם הנוצרי, הן מבחינת גודל הציור שהוא מצייר, הטכניקה, מראה הסטודיו וכלי הצייר. במקרים אחדים, התחבר הנושא לדיוקן עצמי של האמן, כמו בציורו של האמן והביוגרף מן המאה ה-16, ג'ורג'ו וזארי, המתאר את עצמו בעודו מצייר את הבתולה והילד המופיעים לפניו נישאים על גבי מלאכים.

במאות ה-19 וה-20 דוגמניות מקצועיות המשיכו לגלם תפקידים ביצירות בעלות נושא; אם בלבוש ואם בעירום, הן אינן בתפקיד עצמן. כזאת היא ויקטורין מורון המוכרת מציוריו של אדואר מאנה, או "קיקי" ממונפארנס (אליס פרין) מתצלומיו של מאן ריי. בשנות ה-20 וה-30 פיקאסו הפך את סצנת האמן ודוגמנית העירום בסטודיו לנושא בולט בציורים, ברישומים ובתחריטים, בהם התמקד במתח הארוטי שבמפגש. ניתן לזכות פה במעין מבט אל "מאחורי הקלעים" של תהליך היווצרות האמנות, המתרחש בעת האמן ניצב מול המודל, יותר מאשר בכל סצנה אחרת. ברוב המקרים האמן הוא גבר והמודל אשה, אך יש כמובן דוגמאות הפוכות. רבות נכתב על יחסי הכוח המגדריים, החברתיים והכלכליים שבסיטואציה הזאת, אשר מוטיב האמן והמודל חושף ובו בזמן מאשרר.

עבודות הוידאו של שי איגנץ מאפשרות הרבה יותר מהצצה למתרחש בין אמן ומודל, בעיקר משום שהן מציעות להתבונן במודל כשותף אקטיבי, לא כאובייקט אלא כסובייקט. כאשר מדובר בצילום וביחסי צלם-מצולם יחסי הכוחות בין הצדדים אינם תמיד קבועים וברורים: לפעמים המצולם משרת את מטרות הצלם ולפעמים הצלם מספק למצולם את הדימוי המוזמן. כיום גם אבחנות אלה נחלשו. במציאות העכשווית שבה כולנו מצלמים, מצטלמים, מתבוננים בתצלומים להרף עין, עורכים ומשפרים תצלומים, שומרים/מוחקים, מקבלים/שולחים, הפך הצילום לעיסוק יומיומי, סוג של מסר פשוט שעונה על כמה כללים שהטכנולוגיה והפלטפורמות קובעות. השאלות על טבעו של הצילום, ובמיוחד על יחסי צלם-מצולם, הן נחלתם של מעטים, בדרך כלל של אמנים כמו שי איגנץ, המתמודד עם המדיום על מורכבויותיו בנפרד ובמנותק מכל ה"רעש" החזותי והמציף שמסביב.

שי איגנץ, סטיל מתוך עבודת הוידאו "ברטולינו"

איגנץ ידוע בתצלומי הדיוקן שלו; של אנשים שהוא מוצא באתרי היכרויות לגברים, באינטרנט, ברחוב. אין אלה דוגמנים מקצועיים וגם לא אנשים בעלי שם. הדוגמנים האלמונים מתבקשים על ידי הצלם להצטלם בסביבתם הקרובה, לרוב בביתם או במקום שהוא תחליף בית, כמו מקום העבודה של "מר לרי" (2012), המוזיאון אותו הוא מנהל. בתערוכות קודמות הציג איגנץ עבודות וידאו לצד תצלומי סטילס והודגשה בהן אי-הנוחות שבהתרחשות: "אוליבייה" (2006) המתפשט מול הצלם והמצלמה תוך כדי דיבור בלתי פוסק שממלא את חלל המבוכה או "אורליאן" (2016) שמודה כי חשיפת ביתו למצלמה נועזת עבורו יותר מאשר חשיפת עורו. במצבים אלה, בהם המצולם נמצא במקומו הבטוח והצלם הוא האורח, מעין פולש בהסכמה, היחסים בין הצדדים נרקמים לאט-לאט, עד שהמצולמים חשים בנוח ובביטחון. בעוד שתצלומי הסטילס מציעים רגע אחד, נבחר, הוידאו מרחיב את היריעה לתהליך העשייה, מעין making of קולנועי, שבו אנחנו מתבוננים בדינמיקה בין שני אנשים, אחד צופה ואחד נצפה.

בתערוכה הנוכחית, "ג'ו", איגנץ שכלל וחידד את השאלות הללו. להבדיל מתערוכותיו הקודמות לא מוצגים בה תצלומי סטילס, אך הם נוכחים בפס הקול, בצלילי ההקלקה של מצלמתו של איגנץ בשעה שמצלמת הוידאו עובדת בשקט, נייחת, כביכול לא מתערבת ולא נוכחת. תצלומי הסטילס שיצר איגנץ באותם מפגשים יישארו לפי שעה בתחום הדמיון, בעוד שהוידאו מעביר את המבט מיצירתו של הצלם ליצירתו של המצולם. כולנו מכירים את התופעה: בפני המצלמה אנחנו הופכים לשחקנים, עושים פוזה, מסדרים את השיער או האיפור, מיישרים את הבגד, מחליפים בגד, מחפשים מה לעשות עם הידיים, מזדקפים, מחייכים, מנסים לקבל מן הצלם אישור לעמידה ה"נכונה". רולאן בארת ניסח זאת כבר לפני שנים רבות: "כשאני חש שהעדשה צופה בי, הכול משתנה: אני מתקין את עצמי לעמידה לפני הצלם, כהרף עין אני יוצר לעצמי גוף אחר, מראש אני הופך את עצמי לתמונה". ולמרות מודעותו המלאה למצב עניינים זה ורצונו ש"דמותי הניידת, המיטלטלת… תחפוף תמיד את האני (העמוק) שלי", הוא יודע ש"התצלום הוא הופעתי שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות". ובמלים אחרות, "אני איני פוסק לחקות את עצמי ומשום כך בכל פעם שאני מצולם (או מניח שיצלמו אותי) אני סובל דרך-קבע מתחושה של העדר אותנטיות, ולפעמים של גניבת דעת…".1

מפגש הצילום המתועד בוידאו מעצים אלף מונים את המעמד הזה. לכאורה זה צריך להיות הפוך; מצלמת הוידאו בפריים קבוע ונייח, הצלם לא קשור אליה אלא מסתובב לצידה ומאחוריה, מדי פעם נכנס לרגע לפריים, אבל בעצם זה לא משנה אם יש שם צלם. מיליוני סרטוני וידאו שאנשים יוצרים בשנים האחרונות ומעלים לרשתות החברתיות הם פרי יצירתם של המצולמים המציבים מצלמה בחדר השינה שלהם ודרכה מציגים את עצמם לעולם. אם אותנטיות אינה בנמצא מול מצלמה, עדיף כבר להעצים את הצד התיאטרלי של ההופעה, להרחיב את הנתק.

העבודה "מנפרד" (2020-2016) המוצגת על הקיר השמאלי של הגלריה ושולטת בחלל גם באמצעות הקול, מצביעה בחדות ובדייקנות על התיאטרליות המובנית בסיטואציה. מנפרד עסוק כל העת ביצירת עצמו כתמונה; עושה פוזות של דוגמן, מחייך, מלטף את זקנו ושפמו המפוארים, מחליף תלבושות וכובעים, וגם הבמה משתנה, פעם במטבח, אחר כך בסלון, בחדר השינה, במרפסת. הוא מנסה לקשור שיחה עם הצלם, אולי כדי להתגבר על המבוכה, או לנסות להבין את תפקידו במכלול יצירתו של האמן. מהר מאד השיחה הופכת לראיון בעל אופי אישי מאד, אבל איגנץ לא עונה, שומר על עמדת המתבונן השקט. הוא העיד על עצמו שהוא "ביישן מאד, נבוך בקלות ולא אוהב להיות במרכז העניינים", בניגוד לאקסצנטריות והנועזות של המצולמים.2 בשלב מסוים מנסה המודל להפוך את היוצרות ולביים את הצלם, וכך להגדיר מחדש את יחסי הכוח: הוא מבקש מהצלם לשכב על הרצפה בזמן שהוא עומד מעליו כדי לקבל את זווית הצילום שבחר, מלמטה כלפי מעלה, זווית המעצימה את הדמות המצולמת. איגנץ מסכים ומשתף פעולה, מנפרד מדגמן סמכותיות, אבל התוצאה החזותית עילגת: מחצית גופו העליונה של מנפרד מחוץ לפריים וגם גופו של איגנץ כמעט לא נראה. כל עוד הפריים המקורי שבאמצעותו אנחנו רואים את הסצנה לא משתנה, אין כל משמעות לחילופי תפקידים ושינויי עמדות. זה קטע שבנסיבות אחרות היה נחתך בעריכה, אבל כאן הוא מדגים במדויק את השליטה המלאה של הצלם במה שאנחנו רואים, גם אם בדרך הוא נענה לרגע לניסיון הפיכה קטן.

שי איגנץ, סטיל מתוך עבודת הוידאו "ג'ו"

על הקיר הנגדי של הגלריה מוצגת "ג'ו" (2020-2017), ובה נראים יחסים אחרים בין אמן ומודל, יחסי אמון ואינטימיות. ג'ו היא ג'ו (ג'וזט) גוסטין, בעבר נשיאת ויצ"ו אוסטרליה שב-2012 זכתה בעיטור כבוד של המדינה (OAM) על תרומתה לקהילה באמצעות ארגונים יהודיים. ג'ו הייתה הגורם המניע והמסייע לפרויקט "נשות ויצו" של שי איגנץ, שהוצג ב-2010 בתערוכה "סלון" בביתן הלנה רובינשטיין (אוצרת: הדס מאור). לתצוגה נלווה אז ראיון וידאו קצר, "ההזמנה" (The Commission), שבו ג'ו מדברת עם שי איגנץ על הפרויקט ועל המשמעות החברתית שהיא רואה בצילום של מתנדבות ויצו. היא מוסיפה שההכרות האישית בת שש השנים עם איגנץ ועם עבודתו, החברות איתו כלשונה, היא שגרמה לה לרצות לארגן את זה. גם בלי לדעת את הרקע הזה אפשר לראות כבר מהפריים הראשון שהיחסים פה הם כמעט משפחתיים. ג'ו בתחתונים וחזיה, מתלבשת מול עיני הצלם, מחליפה תלבושות לאורך הסרט ללא כל היסוס. היא יושבת על המיטה בבית מלון תל אביבי, מחליפה פוזיציות, מישירה מבט כבעלת ניסיון. בכל זאת היא מבקשת, ונענית בחיוב, לראות תמונות. הצלם נכנס למרחב של המודל והם יושבים צמודים, כמו אם ובנה המתבוננים יחד בתמונות. רק כניסתו של בן זוגה של ג'ו מפרה את האינטימיות; הוא מסתובב בגולמנות בחדר הקטן והיא מנסה לרמוז לו שייעלם. הוא לא שייך לכאן, לזמן המיוחד הזה בין ג'ו לבין שי, אך אנחנו יודעים שהוא עדיין שם, כשקולו נשמע גם לאחר שיצא מהפריים. ג'ו מודעת היטב לתפקידה כמודל בסיטואציה. בסרט The Commission היא מדברת על הפנטזיה המשותפת לרבים: לעמוד באור הזרקורים, להצטלם, להיות מיוחדים, ועל כך שלנשים שהצטלמו לפרויקט לא היה די זמן לשחק בפני המצלמה. כדמות ציבורית וכאשת עסקים מצליחה בתחום התיירות הייתה ג'ו מורגלת באור הזרקורים והמצלמות וידעה היטב איך להפוך את עצמה לתמונה. במפגש עם מצלמותיו של שי איגנץ היא הפגינה נינוחות, ביטחון  וענווה, פרי יחסי אמון עמוקים בין האמן והמודל. קריאת התערוכה כולה על שם ג'ו, שמתה בדצמבר 2019, מעידה שהיא הייתה עבור איגנץ יותר ממודל.

בין הקצוות שמציגות שתי העבודות הללו מוצגות שתי עבודות קצרות יותר, המציעות ואריאציות נוספות על נושא האמן והמודל. ב"דידייה" (2020-2018) אנחנו רואים צלם אקטיבי, מוצג בגופו ובמצלמתו, ומודל פסיבי ששוכב על מיטה בזמן שהצלם מכתיב לו את תנוחת גופו. האינטימיות של התקריב מנוטרלת לחלוטין על ידי המכניות שבהתנהלות תהליך הצילום. המודל הוא אובייקט, כמעט כמו כיסוי המיטה המשובץ, הארון, המראה, החלון והתריס שיוצרים משחקי צורות ותאורה מעניינים. מצידו האחר של הקיר, ב"ברטולינו" (2020-2018), המודל נוכח במלואו ללא הצלם. הוא יושב ליד פסנתר ומנגן, לבוש חולצה תכולה התואמת יפה את רפרודוקציית ה"אירוסים" של ון גוך על הקיר מימין ואת הפרחים המלאכותיים התכולים על השידה משמאל. מלבד החולצה הוא אינו לובש דבר, על כל פנים איננו יכולים לראות. כלומר אין זה קונצרט רשמי, אף כי המצלמה תופסת אותו בזווית הקלאסית של פסנתרן בפרופיל. ברטולינו שקוע בנגינתו. מצלמת הסטילס מושבתת, לא מפריעה למוזיקה. פעם פעמיים הוא מגניב מבט קצר לעבר המצלמה/הקהל, מודע לכך שהוא מופיע, אך לא הרבה יותר. לאחר תום הנגינה הוא אומר רק שתי מלים ("זה בסדר") כשכבר לא נראה, על רקע מסך שחור. לעומת האקסצנטריות של מנפרד והפסיביות של דידייה, ברטולינו כולו נוכחות עדינה, רצינית ואותנטית של אמן בעבודתו. כאן המודל הוא אמן וככזה מעמד ההופעה אינו זר לו. כמובן שאיננו יודעים אם הוא אמן באמת או פסנתרן חובב בסלון ביתו. האם הצליח ברטולינו לסגור את הפער בין דמותו המצולמת לאני העמוק שלו? לרגעים ארוכים נראה שהוא גיבור היצירה והצילום שקוף ונעלם, עד הרגע האחרון ממש, עם אותן שתי מלים, אולי חלק מדיאלוג ארוך שנחתך, שמחזירות את האמן שי איגנץ לתודעה, שהרי הוא זה שהגדיר מה נראה ומה נשמע.

שי איגנץ, סטיל מתוך עבודת הוידאו "דידייה", 2018-2020

נושא הדיוקן ובכללו יחסי אמן ומודל הוא נושא ותיק ביצירתו של שי איגנץ. בארבע העבודות בתערוכה "ג'ו", המופרדות יפה זו מזו בחלל הגלריה ומצטברות יחד לאמירה צלולה, איגנץ מגיש בצורה נהירה ופשוטה, ועם זאת עשירה בפרטים (ועוד לא דובר על הסאונד והעריכה) סיפורים קצרים על היחסים הללו. לאחר הצפייה, כמעט באורח בלתי נמנע, עולה הרהור פנימי: האם נוכל או נרצה בכלל להימנע מאותה הצגה ויצירת התמונה של עצמנו בעומדנו מול מצלמה? האם נוכל להיות אותנטיים בעודנו מודעים להיותנו נצפים? ואולי "אותנטיות" כערך אינה אלא אשליה. כולנו שחקנים (שייקספיר כבר אמר), וכך גם האמן והמודל: אחוזים זה בזה, כל אחד בתפקידו.

הצג 2 הערות

  1. רולאן בארת, מחשבות על הצילום, עברית: דוד ניב, ירושלים: כתר, 1988, עמ' 18-15
  2. קמיע סמית, "המסייה ואני: ראיון עם שי איגנץ", הארץ, 2.7.2012 https://www.haaretz.co.il/gallery/art/1.1745188

1 תגובות על “אחד צופה ואחד נצפה”

    דליה יקרה, הכתיבה שלך מרתקת, הדמויות שספרת עליהן קמות לחיים בדמיון למרות שאין כאן וידאו. איך הצלחת לאבחן כל אחת מהן, את קצת פסיכולוגית של אמנותף את יודעת?:-)

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת