ביאנלה בזמן קוביד: סקירת הביאנלה ה-11 בברלין

״הצופה מוצא את עצמו לעיתים קרובות מתבונן בעדות קלושה וחיוורת לדיונים או תהליכים שהתקיימו בזמן ובמקום אחר. חווית הצפייה, התשוקה שבמפגש הבלתי אמצעי בין הצופה לעבודת האמנות, מאבדת מכוחה״. נועה גור על הביאנלה ה-11 בברלין

תערוכה למעטים

היה זה בוקר שמש סתווי ונעים, אחד מימיו הידידותיים יותר של סתיו ברלינאי קפריזי טיפוסי, טיפוסי אך בכל זאת חריג. כעשרה אנשים ישבו סביב שולחנות בית הקפה הנפרדים שבחצר הפנימית של הקונסטוורקה, אחד החללים שבהם מוצגת הביאנלה. הם ישבו לבדם או עם עוד אדם, עם או בלי מסכות, שקועים במחברת, במסך המחשב, בשיחה. פניהם המרצינות אמרו מחויבות ומקצועיות: הם לא עוד אורחים בתערוכה או תיירי אמנות שעצרו לקפה ושיחת חולין נעימה, אלא אמנים ואנשי מקצוע הנמצאים לכאורה בעיצומו של תהליך עלום, שהתערוכה נדמת רק כאחד משיאיו. ואכן, נראה שתחת התנאים המיוחדים שהכתיבה מגפת הקורונה, הפירמידה הרגילה המשרטטת את היחס המספרי בין אמני, עסקני ועובדי הביאנלה לקהל המבקרים הרחב התהפכה על ראשה. הנחיות נוקשות מגבילות את כמות הנכנסים לחללי התערוכה, אך במצב הנוכחי – סתיו שקט שהגיע לאחר קיץ דל בתיירים, בסופו של גל ראשון ועל סף עליה מחודשת, מתונה אך עקבית, במספר הנדבקים לאחר פתיחת שנת הלימודים ולקראת החורף העומד בפתח – השומרים המנומנמים לא צריכים להתאמץ במיוחד כדי לאכוף אותן.

את אוגוסטין פרז רוביו (ספרד) ורנאטה סרווטו (ארגנטינה), חצי מהקולקטיב האוצרותי המופקד על הביאנלה לצד ליזט לגנדו (צ׳ילה) ומריה בריוז (ברזיל), פגשתי בחצר הקונסטוורקה כדי לדון בתערוכה שזכתה לכותרת ״הסדק מתחיל מבפנים״, ציטוט של המשוררת המצרית אימאן מרסל שמתווך לכאורה את העיסוק של האוצרים בפמיניזם דרך נרטיבים אחרים, מדוברים פחות.

השיחה שערכתי עם האוצרים הכילה שתי שאלות בסך הכל, אותן הצגתי כבר ברגעיו הראשונים של המפגש. הראשונה עסקה בקשיים, במגבלות ובדברים הכרוכים בהוצאה לפועל של אירוע בינלאומי, ביאנלה לאמנות, בעיצומה של מגפה. השנייה עסקה בנושא הקשור להצגת התערוכה ולכך שמכורח הנסיבות ביאנלה זו תזכה לכמות מועטה במיוחד של מבקרים. רציתי לדעת כיצד הדבר מתועד בארכיבים הדיגיטליים, וכיצד הביאנלה תציג עצמה למי שאינם יכולים לבקר?

נדמה שהאתיקה היא מרכיב חשוב, לא רק בתיאוריה אלא גם באופן הפעולה הקוליגיאלי בתערוכה שבה נאלצו האוצרים לקפוץ מעל משוכות שקודמיהם לא שמעו עליהן. ״גרמניה היא גן עדן בהשוואה למקומות רבים שמהם האמנים שלנו מגיעים: הודו, הפיליפינים, דרום אמריקה״, סיפר פרז רוביו על התקשורת עם האמנים, מבנה הביאנלה והשפעות המגפה. ״רק שליש מהם (האמנים) היו יכולים להגיע להקמות ולפתיחת התערוכה, אך מכיוון שלא רצינו להיפרד מאף אחד מהם המשכנו לעבוד בהרכב מלא, כולם קיבלו את שכר האמן ותקציב ההפקה, גם אמנים שלא היה לנו ברור אם ואיך ישתתפו. בנוגע לתנאי הצפייה, היינו צריכים ליצור מוזיאוגרפיה עבור המגיפה, כשלכל חדר צפייה ישנן כניסה ויציאה נפרדות, ומספר המבקרים מוגבל ללא יותר מ-30 מבקרים בבניין שמתחלפים בכל שעתיים. כשמנסים לענות על השאלה שלך בנוגע לשילוב האנשים שאינם פה ושאינם יכולים להגיע, צריך לזכור ששלושה מאיתנו מגיעים מארצות שנמצאות עדיין בסגר מלא. אנחנו מודעים למצב ועושים הרבה דברים על מנת לתווך את התוכן לציבור, אחד מהם הוא וידאו המתעד סיור אוצרותי בביאנלה, שבו אנחנו מראים עבודות ומדברים על כל אחת מהן, שיהיה בקרוב זמין לצפייה באתר. אמנים המשתתפים בביאנלה שולחים קטעי אודיו והסברים על העבודה שלהם ואנחנו מקיימים בנוסף פגישות פתוחות לקהל, שיוקלטו ויהיו זמינות ברשת. אנחנו מנסים לקדם דווקא את האמנים שלא היה באפשרותם להגיע.״

התעניינתי גם לגבי הפוטנציאל לצפייה שוויונית, ותהיתי אם בתנאים היחודיים שנוצרו, בהם תיירות הפרימיום הגלובלית הצטמצמה מאוד וצרכן אמנות אמריקאי ממעמד בינוני-גבוה מוצא את עצמו באותה סירה עם אמן ללא אשרת כניסה לאירופה מאפריקה או מהמזה״ת, ניתן לצמצם את פערי הגישה ולהגביר את החשיפה לתכני הביאנלה. פרז רוביו השיב כי ״זה נכון (שתנאי הצפייה השתנו), אבל יש לקחת בחשבון שלא לכולם יש גישה לאינטרנט ולחומרים שאנחנו מעלים, אז אנחנו לא חושבים שיש פתרון גורף לבעיה הזו.״

מראה הצבה, נור אבו ראפה, הביאנלה ה-11 בברלין, 2020, צילום:Mathias Voelzke

ארבעה בעקבות אמן אחד

הביאנלה התקיימה השנה בארבעה חללים ברחבי העיר. באחד מחללי התצוגה, אקסרוטפרינט (Exrotaprint) שבשכונה הצפון ברלינאית וודינג, התפרשה התערוכה לא רק בחלל אלא גם לאורך ציר הזמן, כשתוצרי התערוכה מבוססים כביכול על תהליך שהתחיל לפני כשנה וייצר ארבע תערוכות, האחרונה בהן, ה״אפילוג״, מוצגת החל מספטמבר במסגרת הביאנלה. הפרויקטים שהתקיימו באקסרוטאפרינט, הנמצא בשכונה בה יש ריכוז גבוה של מהגרים ופליטים, אמורים היו להיות מקומיים ומכווני קהילה. השאיפה הנפוצה להכניס פנימה – אל התערוכה, המוסד והעשייה הבינלאומית – את השכנים המודרים מהם באופן קבוע, הוצהרה מעל כל במה וצוטטה בכל ראיון, אבל הדבר, שקשה לביצוע גם בימים רגילים, הפך קשה פי כמה בתקופת המגפה והסגר. עם קטיעת שנת הלימודים וסגירתו של החלל, כמה מהפרויקטים נקטעו וגם באלו שהמשיכו להתקיים הציבור לא מיהר לשתף פעולה. ה״ניסיונות״, exp.1 exp. 2 exp. 3, שעליהם מתבססת הביאנלה, התחקו או ביקשו לייצר אלטרנטיבה מודעת או תיקון היסטורי לניסיונותיו של האמן הברזילאי בן המאה הקודמת פלאביו די קרבאלו (Flávio de Carvalho). ניסיונות אלו תיארו גם ארבע סוגיות עיקריות שהעסיקו את אוצרי הביאנלה. שלושת הניסיונות הראשונים, שיושמו במהלך השנה שחלפה, היו חלק מהתהליך שהתקיים באקסרוטפרינט והניסיון הרביעי הוא כביכול הביאנלה עצמה בתור רגע של סיכום. ארבעת ניסיונותיו של קרבאלו – גבר לבן ממעמד בינוני, יליד 1889 – כללו התייחסויות למרחב הציבורי/ארכיטקטוני, בעיקר הצעות אוטופיסטיות לבניינים; הידרשות לשאלות מגדריות על ידי הופעה בציבור לבוש בגדי אישה; לקיחת חלק במסע או סיור כמו קולוניאלי מטעם עצמו באמזונס, במהלכו חלה; והשתתפות בתהלוכה דתית כשהוא חובש כובע, פעולה שנתפסה כחילול הקודש וכמעט הסתיימה בלינץ׳ המוני, ממנו ניצל על ידי המשטרה.

חלל התצוגה המרכזי והגדול של הקונסטוורקה מזכיר בתערוכה את הארכיטיפ שלו, הקתדרלה. הדימויים של האמן פדרו מרליידה ברנרדס, המוטבעים ישירות על לוחות עץ המוצבים במרכז החלל, מרכיבים צורה שהיא מעין הכלאה בין טריפטיך לקלשון. הדימויים מתארים משהו שנדמה כמו ריטואל מיני בין חיות, היברידיים ובני אדם ממינים שונים המתקיים על רקע צלבים. הרישומים הגדולים בגרפיט של פלורנסיה רודריגז ז׳יל מציגים גופים גרוטסקיים של בעלי נזילות מגדרית, א/נשים עם פות וגוף שרירי מוצק וחסון או גופים היברידיים, הנראים כמו מיזוג של מספר אנשים במערכים כמו מיתולוגיים שבהם, כמו בעבודה של ברנרדס, הטבעי, הקדוש והבזוי ארוגים זה בזה. העבודה המוטלת על הרצפה של יאנג ג׳ון טאק מורכבת ממספר יציקות של גופו של ישו בתנוחת הצלוב, מכוסות בפליירים כתובים קוריאנית המקדמים מסרים דתיים הנוגעים לטיפולי המרה ותעמולה אנטי להט״בית. כל רפליקה נוגעת ברפליקה אחרת אשר ״שוכבת״ לצידה, זרוע בזרוע, וכך נוצר מעגל סגור, אינסופי.

מראה הצבה, יאנג ג'ון טאק, הביאנלה ה-11 בברלין, 2020, צילום:Mathias Voelzke

דמותו של הצלוב מופיעה שוב בחללים נוספים בדמות הגוף הקווירי או הגוף המעונה של האסיר הפוליטי או קרבן המערכת. מיזוג בין שניהם מופיע בעבודות נוספות כגון זו של הקולקטיב הספרדי אל פאלומר בעבודת וידאו על פול שרבר, בנו של האיש החינוך הגרמני מוריץ שרבר, שופט בן תחילת המאה ה-20 ששימש השראה לכתביו של פרויד. הוא נכלא במוסד פסיכיאטרי, בין היתר כי יום אחד התעורר וחש כאישה. עבודה זו עושה שימוש באלמנטים של דראג וקאלט, בדומה לעבודה המציגה דמות נשית בשם ברטולינה שישה (Bertolina Xixa), אווטאר של האמן מקסימיאנו ממני מארגנטינה, המבוסס על דמותה של גיבורה עממית בוליביאנית בת המאה ה-19. עבודות נוספות המוצגות בקומות העליונות מתייחסות להיבטים שונים של עריצות וקולוניאליזם, לסיפורים לאומיים של רדיפה, של ניכוס והשתלטות של תאגידים חקלאיים וקונצרנים של יצרני זרעים על קרקעות חקלאיות בגואטמלה (״מי מפחד מאידאולוגיה״ מרווה ארסוונס). אמנית הולנדית ממוצא קוריאני (שרה סג׳ין צ׳אן) משרטטת את היחסים בין הולנד לקוריאה ולמזרח והתפשטותה במזרח במקביל לחוויה שלה כילדה מאומצת שנחטפה מאמה בדרום קוריאה.

בטקסט המבוא לתערוכה, המופיע באתר האינטרנט, מדברים האוצרים על ״דת הקפיטליזם האימפריאלית״, שההמונים חסרי האמונה בה נמחצים על ידי נציגיה, הם מתקוממים נגדה בימים אלו ומנתצים את הפסלים של האלים חיוורי הפנים שלה המניפים חניתות, רכובים על סוסים. הם מבקשים לפתוח פתח לשפה אחרת, והנקמה שלהם תבוא לידי ביטוי בהישרדות, בקיום היום יומי, בביטוי האמנותי של הנשים, הקשישים והילדים, בפעולות כמו תפירה, סריגה ושירת שירי ערש.

מראה הצבה, פדרו מורליידה, הביאנלה ה-11 בברלין, 2020, צילום:Mathias Voelzke

בהתאם, העבודות אליהן התחברתי הן אלו הנוגעות לחוויה שבה ניתן מקום נרחב לשפה חזותית ופילוסופית אישית, שבה המרכיב הלאומי אינו תופס את קדמת הבמה. עבודה אחת כזו היא סרטה הלירי של האמנית הפלסטינית נור אבוארפה, על סיור בגן החיות במהלכו מועלות שאלות כלליות הנוגעות לדמיון בין חיות אלו לאחרות ולאנשים, באופן שמתייחס לסטרוקטורליזם, אספנות ומתודות מוזיאליות. דוגמה נוספת היא המיצב והסרט של האמן הטורקי/גרמני איפאן סאפוגלו, העוסק בתקופת לימודיו בגימנסיה הגרמנית באיסטנבול וכורך חוויה אישית כואבת עם מציאות פוליטית של נחיתות מעמדית. שתי העבודות הוצגו בחלל הגרופיוס באו.

אבל, רבות מהעבודות, רבות מדי, מקושרות לנרטיבים גדולים כאלו ואחרים. מהתערוכה עולה מצד אחד השאיפה החכמה והצודקת לקיים תהליך שנמשך על פני פרק זמן ולא להתמקד בתוצר באופן המהדהד את כלכלת השוק, להביא נקודות מבט אלטרנטיביות, פריפריאליות, אנטי אימפריאליות, נשיות, ילידיות. מצד שני, הצופה מוצא את עצמו לעיתים קרובות מתבונן בעדות קלושה וחיוורת לדיונים או תהליכים שהתקיימו בזמן ובמקום אחר. חווית הצפייה, התשוקה שבמפגש הבלתי אמצעי בין הצופה לעבודת האמנות, מאבדת מכוחה. אופי המפגש הזה הוא לעיתים קרובות מדי דידקטי, מתיש ומצוי לא במפגש עם ה״ממשי״ של היצירה אלא בהתוודעות לנרטיבים מרובים, לנסיבות ההיסטוריות החשובות, שביחס אליהן האמנות עצמה היא שולית ועומדת בשירותו של סיפור מסגרת המקושר למוסד הפטריארכלי של לאום זה או אחר. דוגמה לכך היא מוזיאון הסולידריות הצ׳יליאני, שנאלץ לגלות עם ההפיכה האמריקאית ב-1973 ושפריטים ממנו – עבודות רקמה שנעשו בידי אמהות ואחיות של נעדרים, דיוקנאות של גיבורים עממיים ועוד ציורים ופסלים שאוכסנו במשך שנים בבתים פרטיים – מוצגים בתערוכה. סרטים או אובייקטים רבים מדי הנמצאים בביאנלה קיימים בתור מסמכים הכורעים תחת נטל הצורך לתווך לצופה המערבי את המורכבות הגדולה של זרמים ותת זרמים פוליטיים, יחסי כובשים ועמים ילידיים, באמריקה הלטינית ובכלל. העומס הזה, לתחושתי, פקק את הצינורות שדרכם הקלט האמנותי היה יכול או אמור לזרום בתהליך לא מופרע של צפייה מלאת השראה.

נרטיבים אלטרנטיביים

מיד ביציאה מהקונסטוורקה (או בכניסה אליו, תלוי במסלול), מחוץ לבניין הראשי, מוצגת עבודה כמעט נחבאת אל הכלים מאת האמנית הגרמנייה כריסטינה מייסנר, אשר איתרה ארכיון היסטורי ענק ומטריד של מכתבים שנשלחו למערכת העיתון הנאצי דר שטרומר בשנים 1925-1945. מערכת העיתון המקומי-ברלינאי ביקשה מקוראיה להלשין באיצטלות שונות או לשלוח פרטים מסגירים או תעמולה על מכריהם היהודים או על הבעיה היהודית. פרט לעבודת סאונד מופשטת, הארכיון התלוי בתליה צפופה כמעט ואינו מטופל. החומרים שנשלחו ממוספרים ומבוארים בתמציתיות על ידי האמנית: שמותיהם של המלשינים והסברים לחומרים המופיעים בעיתון, תלויים ליד מסמכים בשפה הגרמנית בלבד (וחבל שכך). בסופו של דבר, מדובר בתעמולה אנטישמית ״יד ראשונה״, אשר הצפייה בה אינה נותנת מנוח ומעלה שאלות על אופן הצגתה ועל ההקשר הניתן לה בביאנלה. ישנה נחמה מסוימת בכך שעבודה זו רחוקה יחסית מחלקים נוספים של התערוכה, אבל עם זאת הבחירה של האוצרים להציג את העבודה הזו, שמרכיביה נתפסים כנרטיב פסול ונפסד, לצד עבודות המכילות תיעוד של נרטיבים של עמים ילידיים שחוו דיכוי, כשבחדר הסמוך יצירות העוסקות במאיה וקבוצת נשים משבטי המפוצ׳ה המקיימת מעגלי סריגה מסורתיים, היא לא פחות מתמוהה בעיני.

הדבר הופך למטריד אף יותר כשנזכרים במצעד ההמוני שהתקיים בברלין זמן לא רב קודם לכן, באוגוסט השנה, בו כ-38,000 ״ספקני קורונה״ מחו נגדת חבישת מסכות, נגד תקשורת המיינסטרים ולטובת עובדות אלטרנטיביות ומתן במה לתיאוריות קונספירציה. מדובר באחד מבני הכלאיים של המגפה: היפים, ראסטפארים, מתנגדי חיסונים ו״אימהות יוגה״ שצעדו לצד אנשי ימין קיצוני, אנטישמים, איסלאמופובים וניאו נאצים, שחלקם אף הסתערו בהפתעה אל תוך הבונדסטאג בניסיון לתקוף אותו, והזכירו לנו את הסכנה האורבת מצידה השני של ההתנגדות למיינסטרים התקשורתי וההגמוניה של הממסד הרפואי.

 

 

עזרו בהכנת הכתבה: עדי לירז ואיברהים קוריישי

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.