"בלבי אני מינימליסט"

"המינימליזם משמש לסיירה פרקטיקה אמנותית שהוא טוען במשמעויות פוליטיות. המינימליזם בידיו כרוך בקונוטציות למצב החברתי. המחוות האסתטיות המינימליות הולמות את המסר הביקורתי". מיטל גל על זיקתו של סנטיאגו סיירה למינימליזם ולפוסט-מינימליזם

פיסול עכשווי

בתקופתנו ההבחנה המדיומלית באמנות כבר אינה קיימת. גבולות המדיום הולכים ונפרצים. החוקרת רוזלינד קראוס טוענת במאמרה "Sculpture in The Expanded Field" שבמסגרת הפוסט-מודרנה, הגבולות המגדירים פיסול כמעט נעלמים. המונח "פיסול" נמתח עד כדי כך שספג לתוכו סוגים רבים של יצירות.1 למעשה, פיסול עכשווי כבר אינו בהכרח אובייקט סטטי, או אובייקט בכלל. יש יצירות עם חלל בלבד, בלי אובייקט, והן עדיין נחשבות עבודות פיסוליות, משום שהפיסול תמיד נמצא באינטראקציה עם חלל, עם המרחב שבו הוא מוצג. אם כן, כל יצירה הקשורה במרחב תהיה יצירה פיסולית. אפילו מיצג שהוא אירוע בן-חלוף או מיצב שייתכן שלא יישאר ממנו כלום ייחשבו כפיסול. הנחת הבסיס הזו מאפשרת להתייחס למיצבים ולמיצגים של סנטיאגו סיירה (Sierra) כאל פיסול עכשווי לכל דבר.

סיירה (נולד ב-1966) הוא אמן ספרדי שפועל בעולם האמנות משנות ה-90. את יצירותיו הוא מתעד בווידיאו, בתמונות ובטקסט, ואפשר לכנותן Site Specific, משום שיצירתו מוכתבת על-ידי תנאי החיים במקום שבו היא נעשית. כלומר, אין מדובר ב-Site Specific כהתייחסות היצירה לחלל הפיזי שבו היא נעשית, אלא למצב החברתי שקיים שם. כך, למשל, בגרמניה, המתמודדת עם בעיית פליטים, סיירה הציג יצירה בהשתתפותם של פליטים, שמוסרת דבר מה על מצבם. ואכן, הבחירה בפליטים כמשתתפים ביצירת אמנות אינה מקרית: בספרה "Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship" מציינת קלייר בישופ שעד 1999 הורכבו היצירות של סיירה מפרקטיקות מינימליסטיות ומהתערבויות במרחב העירוני, תוך שימוש, למשל, בכלי רכב ובאוכל רקוב, אך באותה שנה ניכר שינוי משמעותי ביצירתו: אם קודם לכן הוא הציג יצירות שנוצרו בידי עובדים שקיבלו ממנו שכר מועט, אזי כעת הוא מציג את העובדים עצמם ובכך מדגיש ביתר שאת את החליפין הכלכלי שמאפשר ליצירות להתקיים.2

סיירה בוחר ליצירותיו את האנשים שנדחקו לשולי החברה: מהגרים, מחוסרי דיור וזונות – אלה שמנוצלים יותר מכל, אך זוכים לרמה הפחותה ביותר של נראות והכרה במונחים רשמיים. סיירה מבקש מהמציגים לבצע פעולות חסרות מטרה הגובלות באבסורד ובהשפלה, ובתמורה לכך משלם להם סכום זעום.3 למשל: על גבו של אדם קיעקע סיירה קו מאוזן בתמורה לכ-50 דולר. בישופ מציינת שסיירה סופג ביקורות רבות על כך שהוא ממשיך לנצל את אלו שכבר ממילא מנוצלים ועל שכפולו את המנגנון הקפיטליסטי, אך היא סבורה שפועלו למעשה ממקד את תשומת הלב במערכות הכלכליות שבאמצעותן מתאפשרות היצירות ובהשפעתן על קליטת העבודה. גיוס המציגים ליצירות נעשה בסיוען של סוכנויות גיוס עובדים, והתשלום להם מתבצע באופן שבו לא נוצר כל קשר בנם לסיירה. בשונה מאמנים אחרים, סיירה משתדל להפוך את פרטי התשלום לחלק בלתי נפרד מתיאור היצירה. כך הוא הופך את ההקשר הכלכלי לאחד מהחומרים העיקריים שלו.4 אם כן, מבחינה תמטית, היצירות של סיירה מתעמתות עם המערכת הכלכלית הקפיטליסטית הגלובלית. רובן נוגע להגבלות על חירות האינדיבידואל שמתבססות בין היתר על זהות לאומית.5

מקור המיצגים של סיירה המבוססים על שימוש בגופם של אחרים הוא הבודי-ארט – פרקטיקה משנות ה-60 וה-70 שהיתה כרוכה לעתים בפגיעה גופנית ו/או נפשית ודגלה באמנות בלתי אמצעית, בשימוש בגוף האמן כמדיום, כמצע וכחומר האמנותי. אך לעומת אמני הבודי-ארט, שהשתמשו בגופם שלהם, הפגיעה במיצגים של סיירה, אם יש כזאת, כרוכה בשימוש בגופו של מישהו אחר, כלומר בגופם של אלו שנפלטו לשולי החברה.6 מבחינה פורמלית סיירה שואב מהפרקטיקה של בודי-ארט, אולם זו עוברת אצלו שינוי מהותי. סיירה מקושר רבות לשתי פרקטיקות נוספות: מינימליזם ואסתטיקת יחסים. הראשונה שבהן תעמוד במוקד הדיון.

מאמר זה בוחן את היחס לצופה באמנות של סיירה, כאשר מול היצירה העכשווית שלו יועמדו שתי יצירות של רוברט מוריס, שאליהן אתייחס כפיסול "מסורתי" יותר, ובעיקר כעבודות פרדיגמטיות למינימליזם ולפוסט-מינימליזם – זרמים מכוננים בהתפתחותה של האמנות העכשווית – בעיקר בשל העובדה שהאמנים מהזרמים האלה תפסו את הצופה כחלק אינטגרלי מהיצירה, ולפיכך היחס לצופה במינימליזם הוא קריטי.

גלעד מלצר, עורך כתב-העת "המדרשה", מסביר במאמרו "ממינימליזם למקסימליזם: פרקטיקה, פרשנות וביקורת" שהמינימליסטים הותירו אחריהם פרקטיקות, מחוות אסתטיות ושדה פרשני וביקורתי המשמשים עד ימינו. הרי עם תחילת המינימליזם חל מפנה משמעותי בעולם האמנות: במקום להתרכז באובייקט ובטביעת ידו של האמן, אמנים מינימליסטים שמו את הדגש על היחסים שנוצרים בין האובייקט לבין הצופה בחלל הגלריה. בקליפת אגוז, המינימליזם הוא שיאה של ההפשטה.

שני היבטים מרכזיים מתפקדים כעמודי התווך של זרם זה: ראשית, העבודה הופכת חסרת נושא, המינימליזם מייתר אותו. עיקר עיסוקם של המינימליסטים הוא הצמצום: צמצום צורני, חומרי, אופטי ותוכני. דבר זה מגולם בדבריו של דונלד ג'אד, אחד מאבות הזרם, במאמרו "Specific Objects": "אין זה מחייב שבעבודות אמנות יהיו הרבה דברים להתבונן בהם… הדבר כשלם, זה מה שמעניין". שנית, המינימליזם פתח אפשרויות חדשות בנוגע למערכת היחסים בין האובייקט לחלל ולצופה. וכך, בעוד שג'אד התרכז בתכונות הפורמליות של המינימליזם, רוברט מוריס מדבר במאמר "הערות על הפיסול" על היחסים שיוצאים מחוץ לעבודה ונעשים פונקציה של חלל, אור ושדה הראייה של הצופה, כך שהאובייקט הוא רק אחד המושגים במינימליזם. מודעות הצופה לקיומו באותו חלל שבו מתקיימת העבודה חזקה יותר מאשר בעבודות קודמות, מפאת ריבוי יחסיהן הפנימיים.

לפי מוריס, הפיסול המינימליסטי הוא חלק מחוויה גופנית.7 למעשה שני ההיבטים כרוכים זה בזה, משום שביצירות הקודמות שעליהן מדבר מוריס, הצופה פחות נכח. מה שתפס את תשומת הלב אז היו היחסים שהעבודה קיימה בתוך עצמה: יחסים בין חומר לצבע ולמשטח. צמצום היחסים האלה, כפי שקורה במינימליזם, מאפשר לצופה להיות חלק מהעבודה: היחסים הפנימיים מפנים את מקומם ליחסים עם הצופה.8 כלומר, המינימליסטים העבירו את הדגש מהיצירה עצמה אל חוויית הצופה על-ידי בחירה באובייקטים מופשטים, גיאומטריים, נקיים, מונוכרומטיים ומשוללי נושא. יש בכך מן הרצון לא לאפשר לצופה להתפעל מהג'סטה האמנותית. היצירה לרוב אינה כוללת מטען סימבולי, וקיים לעתים גם אלמנט של סדרתיות שמרפרר לייצור המוני על-ידי מכונה, כמו הצהרה שהאובייקט אינו ייחודי, וזאת כדי לשלול את האקספרסיביות ואת הגאונות המיוחסות בדרך כלל ליצירות אמנות. נוסף לכך, המינימליסטים לרוב מניחים את יצירותיהם על רצפת המוזיאון, כמין עדות לקיומו של קשר ישיר בין האובייקט לחלל.

אם כן, המינימליסטים מתייחסים לשאלות כמו "מעמד האובייקט האמנותי" ו"תפקיד הצופה" בצורה שונה: מעמד האובייקט משתנה משום שהאובייקט הופך לכלי שבאמצעותו האמן יוצר מצב וחוויה. החוויה שנוצרת בצפייה היא אינהרנטית להגדרת העבודה. אין מדובר על שלילת האובייקט במובן של העדר העניין בו כליל, אלא בהשגת שליטה מרבית על המצב שבו נמצא האובייקט. חשיבות האובייקט אינה פוחתת, כי הוא משחק בהכרח תפקיד מרכזי ביצירת המצב, אבל חשיבותו העצמית פוחתת. תפקיד הצופה משתנה גם הוא: אם בעבר דובר על צופה פסיבי שהאמן ביקש ממנו קונטמפלציה שקטה מול היצירה, כעת הצופה הופך להיות חלק מהיצירה. אף מוריס כותב ש"הצופה הוא שמשנה את הצורה בקביעות על ידי שינוי עמדתו ביחס לעבודה".9 יתרה מכך, המינימליזם בחן בין היתר נושאים של חלל וטריטוריה, ולכן השפעתו על האמנות העכשווית (העוסקת בתורה באותם נושאים בדיוק) ועל האמנות של סיירה בפרט היא עצומה.

פוסט-מינימליזם

בשלב מסוים הגיע הפרויקט המינימליסטי למבוי סתום. מוריס, מחלוצי המינימליסטים, הגיע למסקנה שיש בעיה עם התפיסה המינימליסטית המניחה סדר כעניין אפריורי. בחיבורו "Anti-Form" הוא עובר לצדד באמנות פוסט-מינימליסטית הנתפסת גם כאמנות תהליך: בחירתם של המינימליסטים באובייקט הגיאומטרי והקשיח והצבתו בחלל מובילה לסדר מסוים, אך לדבריו זהו סדר כפוי – האמן קבע אותו מראש, וכך לאותו סדר מעושה אין שום קשר אינהרנטי לתכונותיו הפיזיקליות של האובייקט. מכאן שאותם סדרים הם בבחינת אסתטיזציה כפויה וסגירת היצירה מפני אפשרויות נוספות, כי סדר זה הוא מעשה ידיו של אדם, ולא מצב שמתקיים בפני עצמו. בשל כך מוריס מתעניין ביצירות שמקיימות תהליך של "Making Itself". הוא מצדד בפתיחת העבודה לכוחות גדולים יותר מכוחות האמן, למשל כוח המשיכה. הבאה בחשבון של כוח המשיכה ושל תכונות החומר מולידה עבודה פתוחה יותר, כי הצורות שנוצרות במהלכה לא נקבעו מראש על-ידי האמן.10

אם כן, הפוסט-מינימליסטים המשיכו להתייחס לחוויית הצופה כמרכזית בעבודה ולהשתמש באלמנט של סדרתיות, אבל התייחסו לשאלות חדשות, כמו לחומר עצמו ולהשפעת הזמניות עליו. הפוסט-מינימליזם התייחס לחומר אחרת משום שהאובייקטים המשויכים לזרם זה אינם כה "סגורים" או ברורים כמו אצל המינימליסטים. האובייקט אינו מוכתב מראש וצורתו אינה מוגדרת, כי תכונות החומר הן אלו שמכתיבות את היצירה, ומדובר בחומרים שכלל לא היו על הפרק במסגרת המינימליזם. גם עניין הזמניות לא נידון במסגרת המינימליזם, אך הפוסט-מינימליסטים הבינו שלזמן יש אפקט ברור על החומר ולכן יש לתת את הדעת גם עליו – חומרים מסוימים מתכלים, משנים צורה וצבע, ומכאן שאם האובייקט משתנה, גם חוויית הצפייה בו משתנה בהתאם. המצע לדיון של הפוסט-מינימליסטים הוא כבר לא האובייקט, אלא התהליך שהוא עובר.

אסתטיקת היחסים

המינימליזם, אם כן, סלל יחס חדש לצופה, ואני מעוניינת לדון באסתטיקת היחסים כאחת מתולדותיו. את המונח "Relational Aesthetics" טבע התיאורטיקן הצרפתי ניקולא בוריו (Bourriaud) כדי לתאר עשייה אמנותית חדשה שמתבססת על יצירת יחסים בין המבקרים בגלריה בעקבות יצירת האמנות ובמהלך שהייתם שם. זו אמנות שאינה מעודדת ייצור אובייקטים, אלא יחסים. כלומר, בסופו של דבר, המפגש האנושי שנרקם על רקע היצירה הוא-הוא היצירה. הצופים הם חלק בלתי נפרד מהיצירה, ובמובן מסוים הם משמשים חומרים אמנותיים. כמו המינימליסטים, אמני יחסים אינם מבקשים מהקהל קונטמפלציה, אלא השתתפות אקטיבית.

אחד מאמני היחסים שמציין בוריו הוא רירקריט טיראוואניג'ה ,(Tiravanija) שבישל בחלל הגלריה אוכל תאילנדי וחילק אותו למבקרים. כך נוצרה אכילה בחברותא ואווירה של היות יחד שקידמה את התקשורת בין הסובבים. ואכן, השאיפה של אסתטיקת יחסים היא החלפת הניכור השורר בין האינדיבידואלים בחברה הקפיטליסטית בתחושת אחווה. אם כך, כמו המינימליזם, גם אסתטיקת יחסים עסקה בהיווצרותם של יחסים בחלל הגלריה, ובעוד שהמינימליסטים דיברו על חוויה תודעתית שנוצרת בין אדם לאובייקט, אמני יחסים מדברים על חוויה קהילתית שנוצרת בין אדם לאדם. נוסף לכך, לאסתטיקת היחסים יש שאיפות מוגדרות וחיוביות. יש לשים לב שבדומה למינימליזם, גם אסתטיקת היחסים אינה בוחנת לעומק את טיב היחסים שנוצרים. היא אמנם שואפת לסיטואציות חיוביות, אך אינה בוחנת את התנאים שמאפשרים את היווצרותן. זו אחת הביקורות המרכזיות שמוטחות נגד התיאוריה של בוריו, ביקורת שמובילה בישופ במאמרה "אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים".

בישופ מבקרת את בוריו על כך שהוא מהלל את אמנות היחסים כאמנות דמוקרטית ושיתופית, וטוענת שהוא מתעלם מההיבטים שמאפשרים לה להיות כזו – התנאים הקיימים בגלריה שמאפשרים יצירת יחסים נעימים. בישופ מציגה מודל אחר לאסתטיקת היחסים של בוריו, מוצלח יותר בעיניה, שכן הוא משקף באופן נאמן יותר את המציאות החברתית, שכוללת אנטגוניזם ושסעים בחברה, ומציינת את סיירה כאמן שעושה זאת. היצירות של סיירה דוחות את הרעיונות האוטופיים של אמנות היחסים. מתיחתו את הגבולות המוסריים יוצרת אנטגוניזם. אפשר אף לומר שפועלו הוא כמו תשובה אירונית לאסתטיקת היחסים, וכן שהוא מפתח גם את החוויה באמנות זו כשם שהוא מפתח את החוויה במינימליזם. הוא מראה עד כמה החברה שסועה, ולכן הסיטואציות שאמנות יחסים יוצרת תלויות בדבר – בחוסר הגיוון של הקהל בעולם האמנות: כולם משתייכים למעגל של בורגנות שבעה, וברגע שבטל הדבר, בטלה הסיטואציה, היא מתערערת.11

מבקר האמנות אדוארד קולס (Colless) כותב במאמרו "Commercial Transactions" שבעוד שאמני יחסים מצהירים בחופשיות על שימושם באנשים כחומרים כדי ליצור מיקרו-קהילות, העבודה של סיירה מבטאת את המגמה באופן מוקצן ודוחה.12 גם חוקרת האמנות היידי קלט (Kellett) במאמרה "Santiago Sierra: Homo Sacer and the Politics of the Other" מציינת שסיירה מגלם את האנטיתזה לתיאוריה האליטיסטית של בוריו על אסתטיקת יחסים.13

בעוד שהקשר של סיירה לאמנות יחסים נידון רבות במחקר ופורק לגורמים, הקשר שלו למינימליזם לא זכה לבחינה פורמלית מעמיקה: מסקירה של שורת מאמרים העוסקים בסיירה עולה כי האמן זוכה בעיקר לניתוח אתי ותוכני. מבקרי אמנות רבים מציינים את קרבתו של סיירה למינימליזם רק כבדרך אגב, בקצרה וכעניין מובן מאליו, ועוברים לדיון במשמעויות היצירה שלו ובהקשריה החברתיים: מארק ספיגלר, מנהל ארט באזל, גורס במאמרו "When Human Beings are the Canvas" שבעוד שהתמות של סיירה לקוחות מהמציאות החברתית הקשה, התחביר האמנותי שלו נשען על מינימליזם, שכן הוא משתמש ביצירותיו במחוות המינימליות ביותר.14

קלט מציינת שסיירה נוקט צמצום מינימליסטי כדי לחשוף את התרבות המערבית במערומיה.15 בעלון שהוציאה גלריה ליסון לרגל תערוכה של סיירה, נכתב שהוא מחלץ את הכוח האקספרסיבי של המינימליזם ומחדש אותו על-ידי טעינתו במשמעות פוליטית שמעודדת בחינה מחודשת של האמנות המערבית.16 מבקרת האמנות אלן פיס (Feiss) מציינת במאמרה "Ethics and the Political Efficacy of Citation in the Work of Santiago Sierra" שהקשר הפורמלי למינימליזם במיצבים של סיירה מוסיף עוד מימד לניצול של גוף האדם הקיים בתולדות האמנות.17 אף סיירה עצמו מעיד על זיקתו למינימליזם: הוא מעריך את המינימליסטים על שימושם באובייקטים גיאומטריים וסדרתיים – מעין צמצום צורני שאיפשר להם להתעלות מעל כל החלטה אחרת ביצירה, אבל מוסיף שאת החיפוש אחר מהות האובייקט המיוצר שהתקיים במסגרת המינימליזם עלינו לקשר לסחורה. וכך מבקר האמנות פרננדו קסטרו פלורז (Florez) מזכיר במגזין "EXIT" אמנים מינימליסטיים כמו סול לה-ויט (Le Witt), דונלד ג'אד וקארל אנדרה (Andre) במסגרת ההקשר הצורני לעבודות של סיירה, אך מסכים שפירוק המינימליזם שעשה סיירה מבוסס על הקישור שהוא עושה בין פורמליזציה, סחורה ומוות.18 כאשר האמנית תרזה מרגולס (Margolles) שאלה את סיירה מדוע פנה למינימליזם כפתרון אסתטי, הוא השיב שכך אפשר להימנע מהסחות דעת וממניעים צדדיים (Residual motives), וכן שבחירתו קשורה להתפתחות הסחורה – הסחורה זולה יותר וקלה יותר לשינוע כשהיא מגיעה בקובייה.19

עובדים

"עובדים שלא ניתן לשלם להם מתוגמלים בהישארות בקופסאות קרטון" הוא מיצב שהתקיים בגלריה קונסטוורקה (Kunstwerke) בברלין בשנת 2000, ותועד בתמונות שחור-לבן.

במסגרת המיצב סיירה שילם לשישה פליטים מצ'צ'ניה כדי שיישבו בקופסאות קרטון במשך ארבע שעות ביום לאורך שישה שבועות. בטקסט שמלווה את היצירה ומופיע באתר האינטרנט של האמן, סיירה מוסיף אינפורמציה ולפיה הפליטים נאלצו לאסוף את משכורותיהם בסתר, וכן שהרשויות בגרמניה נותנות לפליטים כ-40 דולר לחודש ואוסרות עליהם לעבוד, ולכן פרטי היצירה לא פורסמו בזמנו.20 אי לכך מובן גם למה הם נקראים "עובדים שלא ניתן לשלם להם". היצירה הוצגה בתקופת מלחמת צ'צ'ניה השנייה, שבעקבותיה פליטים צ'צ'נים רבים חיפשו מקלט במדינות אחרות. היצירה מקיימת אפוא את עקרון ה-Site Specific על-פי סיירה – היא אקטואלית לזמן ולמקום שבו נוצרה. זו היצירה השלישית של סיירה שנעשתה במתכונת של הכנסת אנשים לקופסאות.

סיירה משתמש בקופסאות קרטון מלבניות שמונחות על רצפת הגלריה – אסתטיקה שמזוהה עם המינימליזם: ראשית, זהו אובייקט מופשט וגיאומטרי, וכאן ניכר הצמצום הצורני והחומרי שעליו מדבר ג'אד, אך כפי שאדגים בהמשך, היצירה של סיירה אינה מאופיינת בצמצום תוכני, אלא היא רוויה בתוכן. סיירה גם מייצר סדרות, אך יש לשים לב שהקופסאות אינן זהות לגמרי זו לזו, שכן הן מכוסות מסקינטייפ שנראה כאילו הודבק בידי אדם ובאקראיות גמורה. שנית, מעצם פיזורן על רצפת הגלריה והמבט שהן מזמנות, ניכר שהקופסאות מתקשרות עם הצופה, כפי שגורס מוריס. לכן אנתח את "עובדים" תוך התייחסות ליצירה של מוריס "קוביות מראה" (תמונה 2), שבה יש ארבע קוביות זהות, מחופות מראה ומונחות על הרצפה, שאורגנו לכדי "מצב" שבמהלכו "אדם נעשה מודע לגופו ובה בעת מודע ליצירה". כשהצופה מתהלך סביב הקוביות, פני השטח שלהן מפיקים אינטראקציה מורכבת בינו לבין הגלריה.21

תמונה 2
רוברט מוריס, Untitled" (Mirrored Cubes)", 1965–1971, עץ וזכוכית, 914x914x914 מ"מ, טייט, ליברפול

היצירה של מוריס מתייחסת לאופן שבו הצופה קולט אותה: ארגון האובייקטים בחלל מייצר מצב. הצופה מגיע למוזיאון במטרה לצפות ביצירה, אך למעשה הוא הופך להיות חלק ממנה משום שהוא משתקף בה. המראה מייצרת חלל חדש, גורמת לדיסאוריינטציה ומשקפת את מה שמשתנה כל הזמן, כלומר היא אובייקט שמערער ומשתנה בעצמו. ברגע שהצופה משנה את מקומו או שהצופה עצמו משתנה (משום תחלופת הקהל), גם הקובייה משתנה. החוויה של הצופה מול הקובייה היא חוויה של סובייקט מול אובייקט. לעומת זאת, ב"עובדים" יחסו של סיירה לצופה כולל ערך מוסף בהשוואה לחוויה הפנומנולוגית שעליה מדבר מוריס המינימליסט.

מבקר האמנות סטפן היידנרייך (Heidenreich) כותב במגזין "Frieze" שהידיעה שבתוך הקרטונים מסתתרים אנשים גרמה למבקרים בגלריה הרגשה מוזרה ומעיקה, שהתגברה עם כל שיעול עמום של המציגים המוסתרים.22 זו כבר חוויה של הצופה מול המציג הנסתר – חוויה של סובייקט מול סובייקט. אנשים תופסים עכשיו את מקומו של האובייקט האמנותי, על כל המשתמע מכך; אנשים משמשים כחומרים. בין כה וכה המציגים שבוחר סיירה הם החלכאים והנדכאים של החברה, אך בידי סיירה הם הופכים לאובייקטים ממש.

אם כך, בעוד שהצופה של מוריס הוא חלק מהמצב בגלריה, הצופה של סיירה הופך בעל-כורחו לחלק ממצב רחב יותר: המצב החברתי. הוא כמו-הופך לשותף לדבר עבירה: אף כי סיירה הוא זה שמנצל את המציגים שלו, המבקר בגלריה הוא זה שצופה בהם מהצד. הוא חווה אי-נוחות. אף ריצ'רד דורמנט ,(Dorment) מבקר אמנות ב"Telegraph", גורס שהצפייה במעשים המבזים של סיירה הופכת את הצופה למעין "שותף לפשע".23

מייקל פריד (Fried), המבקר הגדול של המינימליסטים, גורס במאמרו "אמנות וחפציות" שגם אמנות מינימליסטית סוחטת מהצופה שותפות בדבר עבירה מעצם בקשתה את נוכחותו.24 עם זאת, במינימליזם יש חשיבות גדולה יותר לנוכחות הצופה בחלל שבו מתקיימת היצירה מפאת הדגש הפנומנולוגי. זו חוויה תודעתית שכרוכה באלמנטים משתנים כמו אור, גודל האובייקט ומיקומו ומיקום הצופה.25 לפיכך יש הבדל בין אדם שמתבונן רק בתמונות של היצירה, בדיעבד, ובין אדם שמתבונן ביצירה עצמה ומשתקף על פני הקוביות. החוויה התודעתית שמציע מוריס יכולה להתקיים רק בהימצאות בחלל היצירה מול האובייקט, בעוד שאצל סיירה לנוכחות הצופים יש אמנם חשיבות מסוימת, משום שהקיטוב המעמדי בינם לבין המציגים יוצר אנטגוניזם, אבל למעשה, באותה המידה, אדם שיתבונן בתיעוד היצירה, כמו למשל באתר האינטרנט של סיירה, עשוי לחוש אותן תחושות שחש הצופה שהיה שם, כי הדגש אצל סיירה הוא התובנה לגבי המצב החברתי שנוצרת מההתבוננות; ההתבוננות יכולה להיות בזמן אמת או בדיעבד, ועדיין ייווצרו אותן תובנות.

עוד יש לציין שצפייה ביצירה של סיירה היא חוויה שנמתחת על פני זמן, כי היא כוללת תהליך: שיטוט בגלריה, קריאת הטקסט, שמיעת הרחשים, קליטה של סימבוליזם, מחשבה על המשתתפים במיצב, בלבול ואי-נעימות, ולבסוף תובנה לגבי מצב סוציו-אקונומי שקיים בעולם. יש בכך שלילה של רעיון מרכזי שהציגו המינימליסטים, ולפיו פסל מינימליסטי אמור להיראות בכוליותו במבט אחד. ניתן להחיל הסבר זה על הקוביות של מוריס, ואף להיעזר בכתביו: "בפיאונים המשוכללים, הפשוטים ביותר, כגון קוביות […] הצופה אינו חייב לנוע סביב האובייקט כדי לקבל את תחושת השלם […] הוא רואה אותם, ומיד 'מאמין' שהדפוס הקיים במחשבתו תואם לעובדה הקיומית של האובייקט".26

היצירה אמורה להיחוות על-ידי הצופה בצורה בלתי אמצעית. הקוביות של מוריס מסמנות את ההתחלה, את האמצע וגם את סוף הדיון על היצירה, משום שכיאה ליצירה מינימליסטית קלאסית, – what you see is what you get בעוד שקופסאות הקרטון של סיירה מסמנות רק את נקודת המוצא של האמן לדיון רחב יותר בנושאים חברתיים. ההסבר הוא חלק אינטגרלי מהיצירה, הוא חושף שמה שהעין רואה הוא חלקי בלבד. ההסבר מרחיב את האופציה להתדיין.

כמובן, בעוד שהמינימליסטים הביעו התנגדות לכל נקודת התייחסות נושאית, כפי שניכר אצל מוריס, סיירה בהחלט מתייחס לנושא מסוים ואקטואלי – מצב הפליטים הצ'צ'נים, מקרה אחד מני רבים, שמצביע על מצב חברתי עגום שבעטיו אלו שגורלם לא שפר עליהם מוכנים לעסוק בפעילות משפילה תמורת תשלום מועט. גם עצם השימוש בסימבוליזם ביצירה של סיירה מרמז על השוני בינו למינימליסטים. היידנרייך כותב כי אחד המשתתפים במיצב העיר שהישיבה בקופסה צרה היא ממילא מה שה"עובדים" עושים בכל יום (בהמתינם להשתחרר ממצבם המגביל כפליטים).27 יתרה מכך, קופסת הקרטון מזכירה מבנה ארעי של מחוסרי דיור, דלות החומר מרפררת למצב כלכלי רע, הסתרת הפליטים שקולה להיותם בלתי נראים בחברה, והימצאותם בקופסה משחזרת את הדרך שבה התגנבו פליטים רבים למדינות אירופה השונות.

המיצב של סיירה אף דורש התמצאות באקטואליה והבנה של המצב החברתי. הדיוט לא יידע כיצד לקרוא את העבודות. מי שלא מודע למצב בצ'צ'ניה לא יבין למה סיירה משתמש דווקא בפליטים צ'צ'נים. יתרה מכך, סביר להניח שאדם שאינו בקיא בעולם האמנות לא יבין את פשר היצירה ויתריס נגדה. מוריס, לעומת זאת, אינו מבקש מהצופה להגיע עם ידע מוקדם, בדיוק משום שלקוביות אין נקודת התייחסות נושאית. באין נושא ליצירה – אין צורך להתמצא בנושא מסוים כדי להתחבר אליה. הצופה יכול להיות כל צופה, גם אם אינו אוחז במטען של ידע.

נוסף לכך, האובייקט האמנותי מנוטרל ככל האפשר ממשמעויות, וכך כל צופה יכול לטעון אותו במשמעויותיו שלו; הקובייה היא כלי קיבול לחוויה האישית של הצופה. בישופ רואה בקופסאות של סיירה עיבוד ליצירה מינימליסטית קנונית של טוני סמית ("Smith. "Die) שבנויה בפרופורציות אנושיות ותוארה כבעלת אפקט של נוכחות שקטה של אדם אחר. ביצירה של סיירה הנוכחות הזו מקבלת ביטוי ליטרלי למדי: כיוון שהחוק בגרמניה אוסר על פליטים לעבוד בה, הגלריה לא יכלה להכריז על הסטטוס של המשתתפים כפליטים, ושתיקתם הועצמה על-ידי הסתרתם בקופסה. בעבודה כזו סיירה טוען שהגוף הפנומנולוגי של המינימליזם נטען במשמעות פוליטית בדיוק דרך האיכות של היחסים שלו – או העדר היחסים שלו – עם אנשים אחרים. תגובתנו מול המציגים של סיירה שונה למדי מחוויית ה"היות יחד" שמציעה אסתטיקת היחסים.28

לפי היידנרייך, הגישה של סיירה – שעטנז של פיסול חברתי, אמנות "אווירה", ספקטקל ואקטיביזם פוליטי – מעודדת את בחינת אי-השוויון בחברה דרך המדיום האמנותי. סיירה אכן מדגים התערבות במצב החברתי, אבל למעשה ההתערבות הזו אינה פרודוקטיבית: האמנות של סיירה מעודדת בעיקר תחושה של אי-נוחות פרטית, של כל צופה וצופה כשלעצמו, אך לא מניעה אותו לפעול בצורה פוליטית.29 רוצה לומר, בניגוד לאספירציות של אסתטיקת היחסים, סיירה אינו מנדב אמצעים ליצירת מצב טוב יותר מהמצב הקיים, אין לו שאיפות אוטופיסטיות והוא לא מקדם תמורות פוליטיות חברתיות, אלא הוא רק חושף את המצב הקשה של אותם פליטים. הקונטקסט שבו נחשף המצב – במוסד של תרבות פנאי בורגנית – הוא זה שמעורר אי-נוחות.

גם אדריאן סירל (Searle) מה"דה-גרדיאן" תוהה בנוגע לפועלו של סיירה: האם האמן יוצא מגדרו כדי להקשות על החיים, או שמא כדי להראות עד כמה החיים כבר קשים במצב הנוכחי?30 כאן מסתמן היחס של סיירה לצופה: הוא מעוניין ליצור אצלו הרגשה עוכרת שלווה, אבל אותה הרגשה נותרת תלויה באוויר, היא לא טריגר שאמור להפעיל את הצופים. אף בראיונות עימו טוען האמן שאין לו שאיפות לשינוי חברתי:

I can't change anything. There is no possibility that we can change anything with our artistic work. We do our work because we are making art, and because we believe art should be something, something that follows reality. But I don't believe in the possibility of change.31

פוליאוריתן מרוסס על גבם של 10 עובדים (תמונה 3) הוא מיצב שנעשה בגלריה ליסון בלונדון בשנת 2004 ותועד בתמונות ובווידיאו שחור-לבן ונטול פסקול.

תמונה 3. סנטיאגו סיירה, "Polyurethane Sprayed On The Backs of 10 Workers", 2004, מיצב, ליסון, לונדון

עשרה מהגרי עבודה עיראקים נשכרו ליצירה: הם הולבשו בחליפות בידוד לבנה ועטו יריעת פלסטיק גדולה ושחורה, הוצבו עם גבם אל הצופים ופניהם אל הקיר, מוקמו בתנוחות מגוונות, ואדם בחליפת בידוד ריסס על גבם פוליאוריתן באמצעות אקדח ריסוס המחובר למיכל, עד לקבלת צורות גדולות מהחומר. סיירה מוסיף שהאלמנטים מהיצירה (קצף הפוליאוריתן שהתקשה ומיכלי הקצף) נותרו בגלריה לאחר סיום המיצב.32 היצירה הוצגה בתקופת המלחמה בעיראק, ולכן הבחירה במהגרים עיראקים אינה בחירה של מה בכך. דורמנט מעיר שלאחר שהחומר התקשה על גופם, המציגים עזבו את הגלריה ומה שנותר מהם היה פסלים בדמותם מחד, וגם צורה אקראית מאידך.33

קולס מציין שבפוליאוריתן סיירה יוצר צורות של פסלים פוסט-מינימליסטיים,34 ואכן סיירה משתמש בחומר שמתארגן לבדו ומשנה את צורתו בהתאם לזמן. זהו חומר שעובר תהליך. את היצירה הזאת אשווה ליצירה הפוסט-מינימליסטית של מוריס מ-1968, "פסולת חוטים" (תמונה 4).

ב"פסולת" מוריס פיזר מוץ בחלל: פסולת של לבד, גומי, נחושת ועוד. אלה חומרים אורגניים, רכים, טקסטיליים וסוגסטיביים יותר מהחומרים הקשיחים של המינימליזם, ולכן בהניחו את החומרים על רצפת הגלריה ובלי להתערב מאותה נקודה והלאה, מוריס הניח לחומר להשתנות בעצמו. כלומר, הוא הוסיף ליצירה מימד של אקראיות הטמונה באובייקט; הצורה אינה קבועה כי החומר משועבד לכוחות חיצוניים.35

תמונה 4. רוברט מוריס, (,Untitled (Thread Waste 1968, לבד, אספלט, זכוכית, עץ, נחושת, פלדה, עופרת, 54.6x668x510.5 ס"מ, מומה, ניו-יורק

אם כן, גם מוריס וגם סיירה משתמשים בחומר עם טקסטורה מיוחדת שמתארגן בעצמו ומושפע מהזמן: הפסולת של מוריס נעה בחלל באקראיות, והקצף של סיירה מתקשה, מתמצק ויוצר לאט-לאט צורות, אבל אצל סיירה הדבר מתבצע על גבם של אנשים, גם במובן המילולי וגם במובן המטפורי: היצירה נעשית על חשבונם של אלו שנמצאים בשולי החברה. האנשים שוב משמשים אצל סיירה אובייקט. השימוש של מוריס בפסולת מעלה שאלות על מעמד האובייקט האמנותי: במוזיאון הציפייה היא למצוא אובייקט "גבוה", אבל ב"פסולת" הצופה נכנס לחלל שמזכיר אשפה. מוריס מערער ציפיות, ולמרות שגם סיירה פועל בצורה דומה, דומה שהאספירציות שלו שונות: הצופה מתייחס לחומר – לפוליאוריתן – רק כאל נקודת המוצא של הדיון, קרש קפיצה לחשוב על המציגים שעליהם מרוסס החומר. אמנם יש סימבוליות בבחירה בחומר הזה, אבל החומר של סיירה לא משנה כשלעצמו. לעומת מוריס, המדגיש את מעמד החומר, סיירה מדגיש את מעמדו של המציג העיראקי שבתורו הופך לחומר – משמש כמצע לריסוס הקצף, ואז נעלם בתוך הקצף עצמו.

סיירה מציין שפוליאוריתן הוא חומר המשמש להגנה על סחורות ושהוא הולם את משמעות היצירה, כי לדעתו המלחמה בעיראק היתה מלחמה על כסף.36 כאן נשים לב לסימבוליות של החומר. ואכן, מבקרים רבים מתייחסים למשמעויות העולות מהחומר שבו בחר סיירה. סירל מציין שהצורות החופשיות של הפוליאוריתן אולי מסמלות פסלים או עקבה שהותירו המהגרים מששוחררו מהמיצב חזרה למצבם כגולים: בעוד שמצב הגלות יאופיין דווקא כאי-נראות, פסל יאופיין לרוב כנוכחות קבועה בחלל. כך שמצבם הארעי של המהגרים אינו עולה בקנה אחד עם אופיו של הפיסול המסורתי. סירל מוסיף שלחומר יש אסוציאציות: הפוליאוריתן מבודד מבחינה אנושית (Isolate), כלומר יוצר מצב של זרות וניכור בין המציגים לצופים, וגם מבודד מבחינה חומרית (Insulate), כי אם המציגים של סיירה נחשבים חומרים, אזי הפוליאוריתן הוא חומר מבודד עבורם. את הקצף הוא משווה גם לזרע,37 אסוציאציה שמתקשרת לאקט מאצ'ואיסטי וכוחני שניתן לקשר למיליטריזם האמריקאי.

סיירה טוען שהיצירה אוניברסלית מאוד באופייה ולא מתייחסת רק למלחמה במישרין, כי יש בה אנשים פסיביים (המציגים) ואנשים אקטיביים (המרססים) שמנסים לעשות מהם משהו אחר.38 בנקודה זו נשים לב לסימבוליות של האקט: סירל מעיר שאקט הריסוס על המהגרים נראה כאילו הם נקברים בעודם בחיים בתוך חומה קשיחה של קצף פוליאוריתן,39 ואילו דורמנט סבור שכשסיירה מעמיד את המציגים מול הקיר, הוא משחזר את האופן שבו המערב אינו רוצה לראות את פניהם של המהגרים.40 החומר הוא קרש קפיצה לבחינה של יחסים, והיחסים שמועלים ביצירה של סיירה הם של זרות, ניכור ואנטגוניזם.

סירל מציין שגם החליפות סימבוליות – הן מזכירות בורקה, לבוש מסורתי של נשים מוסלמיות, ומציע שאולי אנו פוחדים מהמהגרים באותה מידה שאנו חרדים לגורלם. כמה מאיתנו אולי נוטרים להם טינה.41 האמן מסביר שהדימוי של הפסלים אמור להזכיר את הדימויים המוכרים מכלא אבו-גרייב,42 שבו עינו אסירים עיראקים. דימויים כאלה היו נפוצים מאוד בתקשורת בעת המלחמה. פה נשים לב לסימבוליות הדימוי. דורמנט מעיר שהיצירה מקבילה למלחמה בעיראק ובעיקר למציאות בכלא אבו-גרייב: ריסוס כימיקל על אדם הוא אקט אגרסיבי, אלימות כלפי עיראקים היא שחזור של מה שהתרחש בעיראק באותה עת, והותרת זירת הפעולה (הגלריה) בכאוס מוחלט היא אולי סימבול לאופן שבו המערב מותיר את המזרח התיכון.

דורמנט מוסיף שלרגעים הדימוי מזכיר מדביר שמגיע להשמיד את החרקים שפלשו לבית – העיראקים הם מהגרים שכביכול פלשו ללונדון,43 ואולי כאן נאתר את עקרון ה-Site Specific. עצם התייחסותו של האמן לדימויים מאבו-גרייב מניחה צופה בעל מטען של ידע. הצופה אמור לזהות שהדימוי הניבט אליו מהמיצב מזכיר תמונות שנראו בחדשות, מהאקטואליה שלו. צופה זה אמור לערוך קישורים בין הדימוי שניבט מהיצירה, הידיעה שמדובר בעיראקים, והידע לגבי המלחמה המתקיימת בעיראק, על שלל משמעויותיה, ובהן השיח על היותה של המלחמה עניין כלכלי. לאור הסימבוליזם הרב שניתן לאתר אצל סיירה, אפשר לומר שגם כאן הוא משתמש בשפה אמנותית מוכרת – שהפעם קרובה יותר לפוסט-מינימליזם – אך טוען אותה במשמעויות פוליטיות.

סירל מציין כי היצירות של סיירה זוכות לשמות ולתיאורים שטוחים ואינפורמטיביים משל היה מדובר בפעולות יומיומיות ורגילות. הוא מוסיף שהשמות מזכירים שמות של פסלים מינימליסטיים משנות ה-60 וה-70 מפאת השימוש במלל הפשוט והדל ביותר, ומפאת ציון החומרים (פוליאוריתן) והכמויות (10 עובדים). לדברי סירל, הרפרנס למינימליזם מכוון וטעון במשמעות פוליטית חברתית: מינימליזם פירושו חומרים. חומרים פירושם ראיה. פעולה פירושה ניצול. תנאי היצירה פירושם מצב כלכלי-תרבותי הקיים בחברה. עקרון ה-Site Specific פירושו חברה, והחיבור של כל אותם אלמנטים מצביע על העיסוק של סיירה בקפיטליזם. סיירה משתמש במונחים האלה, השאולים מהשפה המינימליסטית, מאז 1990.44

דורמנט גורס שחשיבותה של האמנות של סיירה נעוצה לא ב"מה" אלא ב"איך".45 רוצה לומר, לא היצירה כשלעצמה מעניינת, אלא השאלות הכרוכות בה. סיירה שם את הדגש על התנאים שמאפשרים ליצירה להתקיים (כיצד ייתכן שהיצירה הזו בכלל מתקיימת?), והתשובה לכך היא התנאים הסוציו-אקונומיים בחברה הקפיטליסטית. הם עיקר הדיון, והיצירה היא רק המחשה מוקצנת שלהם. הדבר נאמר גם על-ידי האמן עצמו: "…The problem is the existence of social conditions that allow me to make this work". 46 הפוסט-מינימליזם גם הוא דוחק את מעמדה של היצירה כבעלת חשיבות עצמית, אך הפעם לטובת העיסוק במרכיביה ובהשתנותם המתמדת. היצירה כשלעצמה פחות קריטית משום שהיא צפויה להשתנות בגלל טבעם של החומרים שמהם היא עשויה.

דורמנט אומר שמצפייה באמנות של סיירה קשה לצופה לגבש דעה נחרצת, או אפילו להבין מה האמנות הזו גורמת לו להרגיש. היצירה מבלבלת, וזה בדיוק התחכום שלה, כי סיירה עוסק בנושאים שנויים במחלוקת, כמו המלחמה בעיראק והגירה לא חוקית, נושאים שלא ניתן לפותרם בצורה פשטנית. המורכבות הטמונה בנושאים האלה מקבלת ביטוי אמנותי מורכב גם הוא, כזה שמותיר את הצופה נבוך. המיצב של סיירה מעלה שאלות מורכבות כשם שעושה המלחמה בעיראק.47 סירל מציין שקל לפטור את העבודה של סיירה בפסיקה שמדובר בניצול של המסכנים בחברה, אם כי לדברי סיירה, זו בדיוק מטרת העבודה – להעלות את נושא הניצול לדיון.48 ואכן, מצפייה בווידיאו המתעד את העבודה עולה כי בסיום המיצב המשתתפים דווקא מחויכים למדי, כנראה משום שידעו שמחכה להם גמול כספי. עבורם היצירה היא דרך נוספת להרוויח כסף. עבורנו הצופים מדובר בהשפלה.

סיכום

יחסו של סיירה לצופה נבחן במאמר זה דרך השוואת יצירותיו למינימליזם ולפוסט-מינימליזם. הקרבה לזרמים האלה קיימת בכמה מישורים: בדומה למינימליסטים, סיירה משתמש במחוות אסתטיות מינימליות ככל האפשר, בין אם בהצגת מיצב שלא קורה בו כלום, בין אם בבחירה באובייקט גיאומטרי, בעל מראה פשוט וגנרי, בין אם בהנחתו על הרצפה ובין אם בסידורו בחלל בצורה סדרתית. ואמנם אלו רק אמצעים חזותיים שאמורים לכוון את הצופה לעבר האקטיביות שבפרשנות, כי גם במינימליזם נעשו בחירות דומות, אבל המטרה היתה אחרת: להצביע על כך שהאובייקט משני בחשיבותו למצב שנוצר בגלריה. אצל סיירה הבחירות מצביעות על כך שהיצירה משנית בחשיבותה ביחס לתנאים החברתיים שמאפשרים לה להתקיים מלכתחילה. ואם המינימליזם מנסה ליצור בחלל הגלריה חוויה פנומנולוגית ופתוחה בין אדם לאובייקט, סיירה מוסיף דגש תמטי ויוצר מיצבים על רקע נושא חברתי, שאותם הוא טוען בסימבוליזם, ועל רקע היצירה נרקמים יחסים בין אדם לאדם.

כל המבקרים שכתבו על סיירה מציינים את אי-הנוחות, הכעס והבלבול שמעוררות יצירותיו, וכך בעצם סיירה מרחיב את עולם המונחים המינימליסטי. או שמא מצמצם אותו? הרי סיירה מגדיר מראש קונוטציות שליליות ליצירותיו. אם המינימליסטים דיברו על יצירת מצב, אז סיירה מגדיר מראש מצב עוכר שלווה. בדומה למינימליסטים, גם אצל סיירה הצופה המבקר בגלריה אינו פעיל באופן נראה לעין – עצם נוכחותו במקום יוצרת את משמעות היצירה. אך גם את הנוכחות הזו סיירה טוען בקונוטציות שליליות בהופכו את הצופה לשותף בשיטה הקפיטליסטית המנצלת מעצם הגעתו לגלריה וצפייתו במעשים משפילים. סיירה במתכוון ובמוצהר גורם לצופה אי-נוחות:

I want to create nervousness and problems in the institutions…My role in this game is to press my finger on the sore places and create uncomfortable situations for people who want to have fun in the gallery. 49

כאמור, הפוסט-מינימליזם התפתח בתגובה למינימליזם, שכן הוא הרחיב את עולם המונחים של זה האחרון בהתייחסותו לחומרים חדשים ולהשתנותם. גם סיירה מכניס חומרים חדשים ליצירתו: אנשים. מוריס חשף את גבולותיו של המינימליזם – הסתמכות על מילון צורני מגביל וקבוע מראש, וסיירה חושף שאין גבול לניצול הקפיטליסטי בחברה של זמננו. נוסף לכך, אמנות פוסט-מינימליסטית היא כאמור אמנות תהליך. גם סיירה יוצר אמנות של תהליך ואף מתעד את התהליך לפרטי פרטים באופן מלאֶה. כמו הפוסט-מינימליסטים, סיירה בוחר בחומר אורגני שמתארגן בעצמו, אך סיירה טוען אותו בסימבוליזם כך שהוא זוכה למגוון אסוציאציות ופרשנויות. בדומה למוריס, שהבין שיש עולם חדש של חומרים ומונחים שיש לתת עליהם את הדעת, גם סיירה הבין מהר מאוד שאת שימושו בחפצים הוא יכול בקלות להמיר באנשים, וכך פיתח סדרה של יצירות המבוססות על העסקת שכירים. סיירה טען את התוצר האסתטי שלו בשאלות אתיות.

אמנם הדגמתי את הקרבה הפורמלית של סיירה לשני הזרמים והסברתי כיצד הוא מפתח אותם, אך הסיבה לקרבתו לזרמים אלו אינה חד-משמעית. קראוס מסבירה את הרחבתו של המונח "פיסול" בכך שכשאנו רואים יצירה מסוג חדש שטרם התוודענו אליו ונאמר לנו שזו למעשה רק תצורה חדשה של דבר ישן ומוכר, פיתוח של מסורת מסוימת – קל לנו יותר להתחבר אל היצירה ולקבלה.50 על-פי אותו היגיון, סיירה משתמש במינימליזם כפרקטיקה אמנותית משום שהיא נטועה בתולדות האמנות: יש לה כבר שורשים, ולכן לצופה קל יותר לעכל את האמנות של סיירה כאשר היא ארוזה במסגרת מוכרת, משום שהמוח האנושי עובד על-פי קישורים ומחפש קצה חוט כדי להבין דבר חדש. הקשר למינימליזם מספק לסיירה עוגן, כך שאם הצופה יצליח לזהות משהו מהאמנות הזו, הוא יגרום לו במובן מסוים לקבל אותה, ומכאן הוא יוכל להמשיך לפענח אותה בעצמו.

בראיון אומר סיירה: "…At heart, I am a minimalist… But I only use it as a toolbox—I’m talking about something else". 51 כלומר, המינימליזם הופך בידי סיירה לכלי שרת לעיסוק בעניין אחר. בשונה מהמינימליסטים שדבקים בניתוק מנושא, אצל סיירה קיים דגש תמטי, הוא לא מנותק מנושא. כל המיצבים והמיצגים שבהם הוא משתמש באנשים נעשים כדי להעלות לדיון את הנושא של ניצול בני-אדם ולבחון את תנאי החיים בצל הקפיטליזם. המינימליזם משמש לו פרקטיקה אמנותית שהוא טוען במשמעויות פוליטיות. המינימליזם בידיו כרוך בקונוטציות למצב החברתי. המחוות האסתטיות המינימליות הולמות את המסר הביקורתי.

סירל מסביר שהעבודה של סיירה גורמת לנו לחשוב על עבודה ועל ערך, על מה התרבות מסוגלת לעשות או לומר, על האקסקלוסיביות של עולם האמנות הבינלאומי ועל הריקנות של החוזים החברתיים שלנו. וכך, במיומנות רבה, סיירה מעבד שפה אמנותית שרירה וקיימת ב-40 השנים האחרונות.52 אפשר לומר שסיירה משתמש במינימליזם ובפוסט-מינימליזם רק כשפה, כלומר באמצעיה הצורניים, אבל טוען בה פואטיקה במובן הזה שיצירותיו סימבוליות, ותוכן במובן הזה שהן פוליטיות במובהק.

הצג 52 הערות

  1. Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” October, vol. 8, Spring 1979, p. 30.
  2.  Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, New York: Verso, 2012, p. 222-223.
  3.  Elizabeth Manchester, "160 cm Line Tattooed on 4 People El Gallo Arte Contemporáneo. Salamanca, Spain," 2006,

     http://www.tate.org.uk/art/artworks/sierra-160-cm-line-tattooed-on-4-people-el-gallo-arte-contemporaneo-salamanca-spain-t11852/text-summary 

  4.  Claire Bishop, 2012, p. 222-223.
  5.  Elizabeth Manchester, 2006.
  6.  Claire Bishop, 2012, p. 222-223.
  7. גלעד מלצר, "ממינימליזם למקסימליזם: פרקטיקה, פרשנות וביקורת," המדרשה, גיליון 9, יוני 2006, עמ' 26-25.
  8. רוברט מוריס, "הערות על פיסול," המדרשה, גיליון 9, יוני 2006, עמ' 45.
  9. שם, עמ' 47-46.
  10.  Robert Morris, Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, Massachusetts: October books, 1993, ch.4, p.41-46.
  11.  Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October, vol. 110, Fall 2004, pp. 52-58, 70-79
  12.  Edward Colless, "Commercial Transactions," Australian Art Collector, vol. 50, October -December 2009, p. 194.
  13.  Heidi Kellett, "Santiago Sierra: HOMO SACER and the Politics of the Other," Inferno, vol. 12, Article 4, 2007-8, p. 1.
  14.  Marc Spiegler, "When Human Beings Are the Canvas," Art News, June 2003, p. 96.
  15.  Heidi Kellett, 2007-8, p. 1
  16.  Lisson Gallery, "Santiago Sierra: Dedicated to the Workers and Unemployed," 2012, http://www.lissongallery.com/#/exhibitions/2012-02-01_santiago-sierra/
  17.  Ellen Feiss, "Ethics and the Political Efficacy of Citation in the Work of Santiago Sierra," Variant, vol. 43, Spring 2012, p. 26.
  18.  Fernando Castro Florez, "Punished.(Considerations of Santiago Sierra's work)," EXIT, vol. 12, November 2003 – January 2004,  http://www.exitmedia.net/prueba/eng/articulo.php?id=101
  19.  Teresa Margolles, "Santiago Sierra," Bomb, vol. 86, Winter 2003-2004, p. 67
  20.  Santiago Sierra, "12 Workers Paid to Remain Inside Cardboard Boxes," http://www.santiago-sierra.com/20009_1024.php
  21.  "Robert Morris, Untitled 1965/71", 2004 http://www.tate.org.uk/art/artworks/morris-untitled-t01532
  22.  Stefan Heidenreich, "Santiago Sierra," Frieze, vol. 57, March 2001, http://www.frieze.com/issue/review/santiago_sierra/
  23.  Richard Dorment, "The Shock of the News," The Telegraph, 28 July 2004, http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3621398/The-shock-of-the-news.html
  24. מייקל פריד, "אמנות וחפציות," המדרשה, גיליון 9, יוני 2006, עמ' 59.
  25. רוברט מוריס, 2006, עמ' 47-46.
  26. שם, עמ' 40.
  27.  Stefan Heidenreich, 2001.
  28.  Claire Bishop, 2004, p. 79.
  29.  Stefan Heidenreich, 2001.
  30.  Adrian Searle, "Buried Alive," The Guardian, 13 July 2004, http://www.theguardian.com/culture/2004/jul/13/1
  31.  Claire Bishop, 2004, p. 71.
  32.  Santiago Sierra, "Polyurethane Sprayed on the Backs of 10 Workers," http://www.santiago-sierra.com/200418_1024.php
  33.  Richard Dorment, 2004.
  34.  Edward Colless, 2009, p. 192.
  35.  Robert Morris, Untitled", 2008, http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81515
  36.  Santiago Sierra Stages a Provocative Work at Tate Modern," 2008, http://www.tate.org.uk/context-comment/video/performance-santiago-sierra
  37.  Adrian Searle, 2004.
  38.  Santiago Sierra Stages a Provocative Work at Tate Modern," 2008.
  39.  Adrian Searle, 2004.
  40.  Richard Dorment, 2004.
  41.  Adrian Searle, 2004.
  42.  Santiago Sierra Stages a Provocative Work at Tate Modern", 2008.
  43.  Ricard Dorment, 2004.
  44.  Adrian Searle, 2004.
  45.  Richard Dorment, 2004.
  46.  Marc Spiegler, 2003, p. 95.
  47.  Ricard Dorment, 2004.
  48.  Adrian Searle, 2004.
  49.  Marc Spiegler, 2003, p. 97.
  50.  Rosalind Krauss, 1979, p. 30.
  51.  Fernando Castro Florez, 2003-4.
  52.  Adrian Searle, 2004.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.