בוראת את הפסיביות מחדש

"אין בציוריה דימוי יציב אחד שאפשר להיאחז בו. חולצה וגו של אשה הנראית מאחור מתמוססים לתוך הפתח, מכנסיים שחורים של גבר הניצב בדלת מתאחדים לבסיס והופכים אותו לעמוד מנורה או קולב עומד, הדלת החומה היא המשך של מקטורן חום. 'אי-אפשר להבחין בין כתם אור לגוף תאורה'". נעמי סימן-טוב על "רגשות עמוקים", תערוכתה החדשה של אורן בן-מורה בגלריה נגא, תל-אביב

לצייר מתוך סרטים. חומרי הגלם או מושאי ההתבוננות של אורן בן-מורה הם סרטי קולנוע. היא צופה בסרטים ואחר-כך מציירת מתוכם (אם כי, יש לציין, לא כל הסרטים שהיא רואה הופכים לציור). היא מצלמת בסמרטפון (מצלמה באיכות בינונית) פריימים מתוך סרט, מקפיאה רגעים חמקמקים, ממש שברירי רגעים, ואז היא מציירת מתוך התצלומים.

פְּנים של בית כתפאורה. בסדרת הציורים החדשה שלה מן השנתיים האחרונות, "רגשות עמוקים", היא מציירת – בצבע שמן בעיקר, לעתים עם גירי פסטל יבש – מקומות, או פְּנים של בית, או מה שנקרא "אינטריור"; הארכיטקטורה היא של פְּנים – חדר אוכל, חדר שינה, מעברים בין חדרים, מדרגות, פתחים ודלתות, אח, טפט קיר פרחוני; וגם רהיטים – שולחן ועליו קערת פירות, לחם, קנקן חרסינה וכוסות; כסאות; מיטות; שידות; תמונות על הקיר וחפצי נוי על מדף. חדרים בורגניים ואירופיים למראה. נברשות ומנורות עומדות מאירות את החדרים, לעתים באופן דרמטי. האווירה הכללית היא של תפאורה לטלנובלה.

"ואלוהים ברא את האשה". כותרת סרטו של רוז'ה ואדים מ-1956, הסרט שברא את בריג'יט בארדו כאלילת מין והפך אותה לכוכבת בינלאומית, שהציורים החדשים מבוססים על פריימים ממנו. האופן שבו בן-מורה מציירת את הסצנות הקולנועיות לא ממש מאפשר לזהות את השחקנים, מפורסמים ככל שיהיו, או את הסרט עצמו. אם כי ברגע אחד מפציעים בתערוכה בארדו ושיערה הדבשי המתנפנף בשלושה ציורי דיוקן.

הכלה והרווקים שלה. עלילת הסרט – שאכן מזכירה טלנובלה – נוכחת ולא נוכחת בתערוכה. הדמויות, אשה אחת וכמה גברים (שלושה כנראה), מתחלפות במקומותיהן, אולי גם בתפקידיהן. בתוך החדרים הסגורים הן כלואות בפריימים בתוך פריימים: ממוסגרות בתוך משקוף דלת; מתמזגות עם הקיר שמאחוריהן; שייכות לכיסא או שהן שלוחה של מכתב שנכתב; מאכלסות רווחים שבין השידה לשולחן ובין משטח צבע לפריים החותך של הציור; נבלעות בחלל הפתח, אך גם נוצרות מתוכו, כמו פרפר שנולד מגולם, משושים וכנפיים הבוקעים מגוש חסר צורה; בציור אחד דמות נשית צומחת מתוך מצעי המיטה, המיטה והגוף שלה יוצרים נוף; החדר הוא לא רקע המשמש את הדמויות, אלא הגברים והאשה נובעים מתפאורת הפְּנים והם חלק ממנה.

"ללא כותרת (ארוחת בוקר)". הציור מזכיר את החדר האדום של מאטיס, ולא רק בגלל המשטח האדום. ב"ארוחת הבוקר" של בן-מורה נראית דמות נשית הלובשת חולצה בצבע תכלת, גזורה ממשטח הקיר האדום, מונחת בתוך קומפוזיציה ארכיטקטונית. היא יושבת על המדרגה התחתונה של גרם מדרגות מעץ, מתרוממת מן המערך האופקי של הטבע הדומם (אפשר גם לומר, הנשי בצורתו) שעל השולחן בתחתית התמונה, מצד אחד. מן הצד האחר: התנוחה שבה קפאה – ידיים מורמות מסדרות את השיער ויוצרות מעוין – הופכת אותה לפיגורינה אפריקאית, חפץ נוי המקשט בתים (אירופיים בורגניים), או לוורסיה המודרניסטית-אירופית שלהן, דוגמת פסלי הנשים של הנרי מור. מעליה מזדקרים בשורה (וזקופים – בניגוד למערך האופקי שעל השולחן) פסלונים פאליים סמי-מופשטים.

אורן בן-מורה, "ארוחת הבוקר", 2016

אין בציורים של אורן בן-מורה דימוי יציב אחד שאפשר להיאחז בו. חולצה וגו של אשה הנראית מאחור מתמוססים לתוך הפתח, מכנסיים שחורים של גבר הניצב בדלת מתאחדים לבסיס והופכים אותו לעמוד מנורה או קולב עומד, הדלת החומה היא המשך של מקטורן חום. "אי-אפשר להבחין בין כתם אור לגוף תאורה", כתב מתן דאובה על ציורים אחרים שלה. הדמויות והרהיטים והחדרים מטופלים באופן דומה: בין שטיחות לבין רמזים לתלת-מימד. הם חלק ממשטחי הצבע (הכחול והאדום דומיננטיים בסדרה החדשה, אך גם ובעיקר הרבה חום, הצבע של התערובת, הצבע שמטשטש הבדלים). הדמויות מוותרות על מוחשיות, פלסטיות ונפח, גולשות ונוזלות לעתים. כמו בחלום, או כמו בלא-מודע, יהיו שיאמרו. אבל גם כמו בציורים של דאלי, כמו "אשה-סוס פרנואידית (אשה בלתי נראית ישנה, אריה, סוס)", מ-1930. ואפילו השעונים הנוזלים המוכרים שלו עולים בזיכרון. לעתים דווקא החפצים – ספלי קפה, קערת פירות, ארטיפקטים שונים שמסודרים באופן שמצטט או מאזכר ציורי טבע דומם – הם אלה ששומרים על מוצקותם.

הצבעים: הכחול והאדום נחשבים לצבעים ראשוניים שלא ניתן ליצור אותם משום צבע אחר. הכחול והאדום – שניים משלושת צבעי היסוד המודרניים (השלישי הוא הצהוב, שמגיח מעט בציורים) – בולטים בציורים הנוכחיים של בן-מורה על רקע החום, שהוא צבע התערובת של שלושת צבעי היסוד.
במסורת הסימבוליסטית של המודרניזם, הכחול והאדום מזוהים עם הגברי והנשי. האדום, כמעט נדמה שזה מובן מאליו, אם כי לא תמיד היה כך – מזוהה עם הנשי, הדמי, הבשרי, והכחול עם הגברי והרוחני (צמיד פלסטיק ורוד לתינוקות ממין נקבה בבית-החולים ותכלת לזכרים). בהיסטוריה של התרבות הזהות המגדרית של הצבע מתחלפת ומשתנה.

ביחס לצבע האדום, נזכרתי בהתעסקות המעמיקה והמעשירה של דוד גינתון בכחול ובאדום כמסמלים צבעי מלכות, אך גם איחוד בין המינים, כאשר הם מופיעים יחד בציור, במאמר שלו על אריה ארוך בכתב-העת "המדרשה" (מס' 3 בעריכתי). גינתון מצטט, בין היתר, מתוך מאמר של ז'אן-לואי שפר, סופר, פילוסוף, חוקר אמנות ותיאורטיקן של קולנוע, "מהם הדברים האדומים?", שפורסם בספר "The Enigmatic Body". במאמר, מענה לפנייתו של מגזין אמנות ב-1990 לכתוב על המונוכרום באמנות עכשווית, שפר הולך דווקא לעבר, לדיון אצל אריסטו מצד אחד, בצבעים בכלל ובצבע אדום בפרט, ולסדרת ציורים של אוצ'לו מצד אחר, כדי למצוא את הגורם או את המקור לאדום. בחלקו הראשון של המאמר שפר מתאר כיצד האדום הפך לצבע נשי מובהק. כך הוא מסכם את המהלך ההיסטורי: "אדום נשאר החומר המוגן היחיד והוא למעשה חומר מיתי. מושא הערצה ופחד (החל מהאדום המיועד לגלימות אדומות מלכותיות דרך נעלי הבית של הבתולה בביזנטיון, ועד לסמרטוטים ספוגי דם), צבע זה עצמו הוא נושאן של אגדות – כמו זו על מחזוריות הדם נותן החיים; החומר האנושי היחיד שצובע חומרים, ושממנו הליוגבלוס עשה את דגליו: 'אדום, דגלן הנישא של כל הנשים'".
ובהמשך אותו מאמר הוא אומר: "אדום הוא כמעט תמיד הצבע של השרירותי – ובשני מובנים של המלה: הצבע של הכוח ושל ההגנה, גם זמני וגם רוחני (במובן זה הוא לגמרי סימן). אבל הוא צבע שרירותי גם בכך שהשימוש בו מקודד (או כמו שהבלשנים יעדיפו להגיד, מנומק באופן יחסי) ללא מסומן. כלומר, ללא התייחסות אל הטבעי, ובלא לגיטימציה במסגרתו: דברים אדומים אינם קיימים".
המשפט האחרון מהדהד את אמירתו של לקאן: "האשה אינה קיימת ואינה מסמנת כלום". בביקור סטודיו מוקדם אצל אורן, לפני שהופיעו שלושת הדיוקנאות של בארדו, חיפשתי, בגלל כותרת הסרט, את האשה בציורים שלה.

בריג'יט בארדו: כאמור לעיל, הכוכבת של הסרט לא מופיעה במרבית הציורים שבתערוכה, וכשהיא שרויה בחדרים השונים, יחד עם דמויות אחרות, היא נראית מאחור או שהיא מרוחה ומטושטשת. לא ניתן לזהות אותה. אך היא מופיעה בתערוכה – כשהיא לעצמה – בשלושה ציורי דיוקן בהירים וקולנועיים, על רקע נוף טבע. החוץ היחיד המופיע בציורים. שערה בצבעי שיבולים מתפרע לו ברוח.
כשסרטו של ואדים הוקרן בארצות-הברית, ב-1957, הסרט, ובעיקר בארדו, עוררו סנסציה. בוסלי קראותר, מבקר הקולנוע של ה"ניו-יורק טיימס", כתב עליו כך: "היא [בריג'יט בארדו] ללא צל של ספק יצירה של מלאכה נעלה. אבל זו הטרנסצנדנטיות היחידה, משום שאין דבר נשגב בקשר לתסריט של סרט קטן וחד-משמעי זה. הרמז היחיד להשראה אלוהית הוא הדמיון של הסיפור לסיפורה של חוה".
חשבתי, בין היתר, בעקבות קראותר המחפש את הנשגב הנעדר בסרט (ומוצא במקומו את חמוקיה השופעים והעגלגלים של בארדו, כך הוא מתאר אותה באותו טקסט), על הצבע החום בציורים של בן-מורה, הצבע שאינו מייצג רוחניות ונולד מערבוב. צבע האדמה.

אורן בן-מורה, "ג'ולייט 1", 2016

סימון דה-בובואר: אי-אפשר כאן בלי להזכיר את בובואר, המעין גיבורת נגד, או המקבילה של בארדו, במובן מסוים, בפילוסופיה. מאמרה "בריג'יט בארדו וסינדרום לוליטה" הופיע לראשונה באוגוסט 1959, במגזין "אסקוויר". "המאמר הכי אהוב עליה", נהגה לומר. בארדו, שדמותה, במיוחד כפי שברא אותה ואדים על המסך, מוצגת במאמר של דה-בובואר (המעריצה, שלא לומר המאוהבת) כשוברת טאבואים, כנושאת בשורת השחרור המיני, מעין דמות מודרנית ועכשווית של החירות (בכלל והמינית במיוחד) המובילה גדודי צעירים אחריה אל החופש והשוויון המיני. בין כל המחמאות שהיא חולקת לסרטו של ואדים יש לה הסתייגות אחת מהסרט. נדמה שהפסקה הבאה מתארת את הציורים של אורן בן-מורה:
"בדבר אחד אני מאשימה אותו [את ואדים], שהוא הלך רחוק מדי והפך אותו [את הארוטיציזם] ללא אנושי. 'הגורם האנושי' איבד משהו מחשיבותו בספירות רבות. הקדמה הטכנית מישטרה אותו והפכה אותו למשועבד וחסר חשיבות לעתים. המכשירים והכלים שהאדם משתמש בהם – מגוריו, בגדיו וכדומה – נוטים כלפי רציונליזציה פונקציונלית. הוא עצמו נתפס על-ידי פוליטיקאים, פרסומאים, אנשי צבא ואפילו מחנכים, על-ידי כל 'עולם הארגון' כולו, כאובייקט שיש לעשות עליו מניפולציה. בצרפת יש אסכולה ספרותית שמשקפת מגמה זו. 'הרומן החדש' – כפי שהוא קורא לעצמו – מתכופף כדי ליצור יקום שהוא ככל האפשר נטול משמעויות אנושיות, יקום שמצומצם לתזוזה של נפחים ומשטחים, של אור-צל, למשחק של החלל והזמן; הדמויות והיחסים ביניהן נותרים ברקע או שהם נשמטים כליל" [תרגום שלי מאנגלית].
הייתי אומרת שבציוריה של אורן בן-מורה, אותו היקום שעוסק ב"תזוזה של נפחים ומשטחים, של אור-צל", "המשחק של החלל והזמן, הדמויות והיחסים שנותרים ברקע או נשמטים כליל", מספר דווקא סיפור אחר. לא של "רציונליות" ו"פונקציונליזם", וגם לא בהכרח של דה-הומניזציה.

אורן בן-מורה, "לפני החשיכה", 2016

קולנוע מוקרן על מסך. מייצר אשליות על מסך שטוח בעת שאנו ישובים בחושך דוממים, פסיביים וסופגים. הציור מוקרן מתוך הבד. הציורים של בן-מורה, כמו שכתב עליהם בזמנו (בתערוכה אחרת) יהושע סימון, "נהנים להצטייר" כאילו מאליהם, מנסים לשחזר או לברוא מחדש את חוויית הפסיביות.

***

אורן בן-מורה, "רגשות עמוקים"
נגא, גלריה לאמנות עכשווית, תל-אביב
נעילה: 9.6.17

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.