היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים – חלק ד׳

לחלקו הקודם של המאמר >>> זירת הרצח כמה שנים קודם לכן, ב-1995 כאשר ראש ממשלת ישראל יצחק רבין נרצח, פניתי לדעואל לוסקי וביקשתי ממנו להפעיל מחדש את מצלמת צפון–מזרח–דרום–מערב (צדמ"מ) ששימשה אותו בשנת 1992 בקו התפר בירושלים.53 רצח רבין נחווה כרגע מטלטל. התפתינו להאמין שהסכמי אוסלו היו רגע של מפנה, ולא השכלנו לראות שהם נחתמו […]

לחלקו הקודם של המאמר >>>

זירת הרצח

כמה שנים קודם לכן, ב-1995 כאשר ראש ממשלת ישראל יצחק רבין נרצח, פניתי לדעואל לוסקי וביקשתי ממנו להפעיל מחדש את מצלמת צפוןמזרחדרוםמערב (צדמ"מ) ששימשה אותו בשנת 1992 בקו התפר בירושלים.53 רצח רבין נחווה כרגע מטלטל. התפתינו להאמין שהסכמי אוסלו היו רגע של מפנה, ולא השכלנו לראות שהם נחתמו בתוך ההיגיון המשטרי הקיים, ולמעשה נידונו לשכפל אותו.54 אטאט התחלפה הטלטלה בהתעוררות התודעה, בהבנה עד כמה "הסכמי אוסלו" היו עוד מקרה שבו ההנהגה הפוליטית הוליכה שולל את הנשלטיםבראש ובראשונה את הנתינים הפלסטינים, אך לא פחות מכך את אזרחי המדינה. בזירת הרצח נכח אדם שהחזיק בידיו מצלמת וידיאו. מרגע שהווידיאו שודר הוא הוצג בתקשורת בתור "תיעוד", אינדקס ודאִי שסומן בחיצים דנוטטיבייםזה הרוצח, זה הנרצח, אלה המאבטחים וכדומה. כתבתי אז בהרחבה על זירת הרצח במטרה להשהות את הדנוטציה, שבמקרה הזה איימה להחשיך את זירת הרצח ולייחס לה ממדים אפלים. תחת זאת שחזרתי בכתיבתי זירה רבמוקדית שבה נכחו ופעלו במקביל הנרצח, הרוצח, האקדח של הרוצח, אלה של המאבטחים, עדשת מצלמת הוידיאו והמבט שלי כצופה. התעכבתי על האינטרפלציה הכפולה של המכשירים ושל האוחזים בהם כדי להנכיח מחדש את זירת הרצח כמרחב יחסים מורכב שאינו ניתן לעשות לו רדוקציה לנקודת מבט אחת. קרי, מבט הממסגר את הרצח המסוים הזה של יצחק רבין כאירוע יחידאי ומזעזע, בעוד ידו של המשטר קלה מאוד על ההדק כאשר מדובר בלא יהודים. סירבתי לראות ברצח רבין מעשה חסר תקדים רק משום שבמקרה המדובר הנרצח היה יהודי.55 הסרט סימן משמים היה ניסיון לשזור את הרצח בכלכלת האלימות של המשטר הישראלי. התמקדתי בשלוש צורות של נטילת חייםרצח, הריגה שלא מתוך כוונת תחילה, וחיסול. הסרט לא הצליח לסלק את התחושה המטרידה ביחס לאופן שבו רצח רבין נחווה כאירוע טראומטי בתוך מציאות שבה רצחשל פלסטינים – הוא עניין שבשגרה. צילמתי סרט נוסף כעבור שנה – מלאך ההיסטוריהובו עסקתי בתבניות שונות של יחסים טראומטיים בעבודתם של כמה אמנים ישראלים.56 בסיועה של הכוריאוגרפית תמר בורר ביימתי בסרט את סצנת הרצח. לא היתה זו מלאכת שחזור כי אם ניסיון לבודד  מתוך שפע התיאורים המילוליים של הרצח – אוסף של פעולות ומחוות גופניות ולסדרן מחדש, לא כמעשה של יחיד המתבצע מן החוץ, אלא כמעשה הנוצר והמהווה חלק בצורת הקיוםיחד של רבים. היה זה מאמץ להסית את הדיון מדמות הרוצח פורע הסדר, בעל המניעים החשוכים, לחברה שיצרה אותו ונוטלת חיים באופן קבוע, לאור יום.

דעואל לוסקי הצטרף לסט הצילומים, והפעיל את מצלמת ארבע הרוחות שלוצפוןמזרחדרוםמערבבזירת הרצח. האופן שבו בנה דעואל לוסקי את המצלמה המסוימת הזו, הפך את מחוות הצילום למחווה המזכירה הסרה של כובע. דבר מה בצניעות שבמחוות הקידה הזו הקסים אותי, בעיקר משום שבקופסה הזאת, המצלמת בוזמנית מארבע רוחות השמים, גלומה פנטזיית הרואהכל (omnivoyant). החזרה על התשוקה השלטונית של המבט הכולחולש תוך ריקון האפשרות להשתלט על עמדה כזו, המחישה עד כמה היעדר העינית במצלמות של דעואל לוסקי אינו עניין מקרי כי אם מאפיין מבני שלהןאף כי הפעלת המצלמה צמד"מ בזירת הרצח לא הפכה את הזירה הזו למושא שאפשר ללמוד ממנו פרט חסר על הרצח, אולם היא מסגרה מחדש את הזירה כמקום שאופיו השתנה משום שנקשר בו אירוע טראומטי. על פני נגטיב אחד נרשמו ארבע נקודות מבט, וכל אחת תבעה את שלה ובאותה עת התבטלה בפני האחרות. בתצלום המאגד אותן נראה כאילו נוכחותם של ההון ושל השלטון מזדקרת לעין בדמות בנייני משרדים גבוהים, מנוכרים ומנכרים, שהולכים ומכסים את המרחב המשותף של העיר. מבנים אלה הטביעו כמין חותם אחרון את השכחת המציאות המעורבת שהתקיימה בתל אביב מאז הוקמה ב-1909 ונארגה במשך ארבעת העשורים הראשונים לקיומה בתוך ובסמוך לכפרים פלסטינים כמו שייח מוניס (כיום רמת אביב, תל ברוך ואפקה), ג'רישה וג'מאסין אל ע'רבי (שהיו סמוכים לירקון), סומיל (רח' אבן גבירול), שעל פרדסיו הוקם בניין העירייה והכיכר שלפניו, אבו כביר וסלמה בדרום העיר.57 חלקם הגדול של כפרים אלה נהרס עם הקמת מדינת ישראל, ועל הרכוש הפלסטיני בתל אביב ובמקומות אחרים בישראל הוכרז כ"נכסי נפקדים", כלומר כרכוש של יהודים, בבעלות פרטית וציבורית. אידיאולוגיית העצמאות אפשרה את התרחשותה של עסקת נדל"ן שערורייתיתהברחת בעלי הרכוש ובעלי האדמות, השתלטות על נכסיהם, מניעת שיבתם של המגורשים, סיכול היכולת שלהם לתבוע את רכושם שנגזל, והשכחה הדרגתית של מקור הרכוש מתודעת המשתייכים ל"צד" שנהנה ממנו.

את המחיקה הזו ניתן היה לראות רק בהמשך, עם הקמת עמותת זוכרות בראשית שנות האלפיים, שהחל לאסוף מידע על אודות הפשעים של 1948. במבט ראשון בתצלום שיצר דעואל לוסקי מזירת הרצח, ראיתי בעיקר את מחוות ההשהיָה של הדנוטציהה"רצח המזעזע", ואת האפשרות לחשוב מחדש על דירוג צורות אחרות של רצח ועל הנטורליזיה שלהן. כשחזרתי לאחרונה לתצלום, הופתעתי לגלות עד כמה ניכר חותמו של ההון בחיסולו של המרחב המשותף שבו נטילת חיים של אחרים אינה חלק מהכלכלה. אף כי התצלום לא חשף שום פרט על אודות הרצח של יצחק רבין, הוא נותר התצלום היחיד שאירוע הרצח נשתמר בו לא כפעולה פרטית של סובייקטים יחידאים, אלא כאירוע שיש להבין אותו במקום שבו הוא התחולל, ובמסגרת תנאים שאין בכוחם לקיים שיח אזרחי שמכנהו המשותף אוסר על פגיעה בחיי אדם. לימים, כששאלתי את דעואל לוסקי על התצלום, הוא כתב לי – מן הסתם בחושבו על יצחק רבין: "אם אדם נופל תוך סחרחורת זה מה שהוא היה רואה סביבו". בפרפרזה על דבריו אומר כי: אם אשה נופלת תוך סחרחורת מן המקום שבו היא חיה לתוך עברה – בשעה שכל יסודותיו קורסים – זה מה שהיא היתה רואה סביבה.

חיים דעואל לוסקי - מחסום קלנדיה (דימוי ממצלמת פיתה)

חיים דעואל לוסקי – מחסום קלנדיה (דימוי ממצלמת פיתה)

המקום והזמן

איהתפרצותו של האסון המשטרי, הופכת את הבחירה במקום הצילום להכרעה גם ביחס לזמן. האסון המשטרי מתייחד בכך שהוא חומק ממשטר ה"רגע המכריע", ולכן מצלמות כשל דעואל לוסקי החסרות את הכשירות להיות דרוכות לקראת מה שיתרחש, מאפשרות להסיט את תשומת הלב לאירוע שהן עצמן מחוללותהאירוע של המקום או המקום כאירוע של צילום. אסון משטרי הוא אסון כרוני ולא אסון מתפרץ, ולכן אין צורך במצלמה משוכללת כדי ללכוד אותו ברגע הופעתו.58 המקום יעניק את השם לאירוע ולא להיפך, ופיסת מידע זו תאפשר לגבולותיו של האירוע שלא להתקבע, כלומר להתקיים בחסות השם, שמו של המקום, כמו בתצלומים: מן ה"חלון של רמה" (בדירתה של משפחת דעואל לוסקי), או "כפר שלם". המקום אינו ניתן לצמצום לרגע אחד בדיד במהירות של הרף עין, המקום הוא היסטוריה מתמשכת, והוא כולל תמיד את מה שהווה בו ואת מה שנמחק ממנו, את מה שאפשר לראות בו ואת מה שלא אפשר, את אלה החיים בו ואת אלה שגורשו ממנו, את החיים בו בעיוורון ואינם רואים עוד את אלה שהורחקו ממנו, ואת אלה המבקשים, בכל מגע אתו, לגעת בשריד כל שהוא מהחורבן שהתחולל, ובאומרם את שם המקום הם תובעים ולו לרגע לגעת בו בלשונם ולהגיד את המילה האסורה, את השם שנמחק. כאלה הם הדימויים שיצר דעואל לוסקי במקום שנקרא כיום כפר שלם, שהוקם על חורבות הכפר הפלסטיני סלמה, שכל תושביו גורשו ממנו ושהחיים בו הוחרבו כליל.59

מאז שקם ב– 1948, קובע המשטר בישראל את הגבולות ומטשטש אותם. משטר זה נשען על פרקטיקות של הפרדה וערבוב המתקיימים בוזמנית. בראש וראשונה מדובר בהפרדה של יהודים מפלסטינים – באמצעות גירוש, חומה, גדרות ומחסומים מצד אחד, ובערבוב שלהם באמצעות הקמת יישובים יהודיים בשטח הפלסטיני, שוק עבודה מעורב ועוד מצד שני. התוצאה של חיבור בין פרקטיקות הסותרות אלה את אלה היא יצירת אשליה של פנים תָחוּם וחוץ מאיים מחד גיסא, ושימור ושכפול של יחסי כפיפות, ניצול ושיעבוד, שאינם מאפשרים לאף צד לקיים ולפתח חיים עצמאיים מאידך גיסא. בתנאים כאלה, ההתעקשות האזרחית על פירוש מחדש של אתרי גבול ופרקטיקות של הפרדה, תוך התעלמות מן המובן שנקבע באלימות על ידי השלטון, אינה אלא צורה של התנגדות אזרחית למשטר. המהלך של דעואל לוסקי המגדיר מחדש את דופנות המצלמה, והופך את הנקב למקום שבו מתקיים המפגש עם החוץ, דומה למהלך של סנדי הילאל, אלסנדרו פטי ואייל וייצמן בפרויקט ה-Decolonizing architecture שלהם. כך למשל הם מתארים את הפיכת הגבול לאזור בספרם החדש:

"בפלסטין, מבנים אלה כוללים גדרות, התנחלויות, מחסומים, אזורי ביטחון מיוחדים, ומחסומי תנועה. במקום לפעול בטריטוריות שהן בצד זה או אחר של הגבול, הדמויות הפועלות נפגשות וממקדות את מאמציהן במרחב של הגבול עצמו. באופן זה, אזור הגבול נעשה למדיום שבאמצעותו הפוליטיקה מאותגרת ומבוצעת (performed). באופן פרדוקסלי, כל הפעילות הזו מתקיימת בדיוק במקום שנועד לחלק ולהפריד" (Daar, 2012, 22).60

במדינה שחלוקה (partition) מונחת בבסיסה, והאלימות שאפשרה את כינונה נותרת מוכחשת, חלוקות לא פרובלמטיות בין צלמים ומצולמים, בין תצלומים לצופים, בין פנים לחוץ, בין שמאל לימין, בין מזרח למערב, בין היסטוריה פלסטינית להיסטוריה יהודית עשויות לתרום לשימורו של המשטר הדיפרנציאלי ולטשטש את היותו פוגעני. חלוקה של חבל ארץ, הקורעת תושבים ממקום מגוריהם, מפצלת בין משפחות, הורסת מרקמי חיים ומבקשת לכפות על המרחב החברתי להתארגן לפי קווי חלוקה הומוגנייםלאומיים, דתיים או אתנייםהינה אירוע טראומטי. הכחשת הטראומה הזו בישראל מתאפשרת משום שהאלימות שחוללה אותה לא פסקה, והיא נמשכת ביתר שאת. הפעלת האלימות נועדה רובה ככולה על מנת לשמר את יחסי האיבה בין שתי הקבוצות הלאומיות, ולקבע אותן כאויבות בסיוע הבניית החלוקה ושכפולה והעמדתן כפתרון לקונפליקט. כמו כן, הכחשת הטראומה נמשכת ומתאפשרת מפני שמרבית המגורשים ממשיכים לחיות מחוץ לגבולות הארץ, ומנועים אגב כך מלראות, לקרוא ולפרש את הדימויים שנוצרו תוך כדי גירושם.

המצלמות של דעואל לוסקי מעצבות מחדש את מרחב הראייה, שבו נשמרו עֲקֵבות מרובות אם כי לא בהכרח רגעיותשל תנועה במרחב ובזמן. עקבות אלה מאפשרות לחשוב על הראייה לא רק במונחים פוזיטיביים של "מה שהיה שם", אלא גם במונחים פוטנציאליים, ביחס למה שיכול היה להיות ולמה שעתיד להתרחש. בבחירה במקום יש לפעמים מן ההתחקות אחר מקום קדוש. קדושתו נגזרת ממה שנמחק ממנו בזדון ולא יוכל להתגלות בעת ביקור במקום, וגם לא אחריו, אבל הביקור בו, מעין עלייה לרגל, כמוהו כתביעה להחזיר את מה שנמחק, להתעקש על קיומו ברצף הזמן. ביקור במקום כזה מלכד סביבו אנשים שיאזינו לעדויות המספרות את קורותיו, על מנת שניתן יהיה להכיר באסון שהתחולל בו ובפשעים שהתרחשו בו. בהיעדר דימוי מובהק של מה שאירע במקום, המצלמה מציעה התכנסות סביב דימוי עיקש. דימוי המזכיר שאין דימוי אחד מכריע לראות או להראות מצד אחד, ומה שניתן להראות כבר נראה מצד שני. אי לכך, יש לנבור גם בדמיון כדי לתאר באופן אחר את הנראה, עד שעצם האפשרות לראות תחדל להתקיים כצורת שליטה בנראה, ותפציע ברבים מחדש כצורה של שותפות. בתנאים של אסון משטרי, המבט החדשותי הממוקד במה שקוטע את השגרה מטשטש את הסטרוקטורה של האסון, מקשה להבחין בממד החזרתי שלו ובאלימות שכוננה אותו כמשטר. המצלמה הקלה ביד, זו היורה בלחיצת כפתור את מה שנרשם בה באותו רגע כשיתוף (shared) עם רבים אחרים, מעניקה חיים חדשים לחדשותי. החדשותי כבר אינו רק מה שמצליח להבקיע את שערי הפריים טיים בחדר החדשות. החדשותי נהפך ליומיומי, לניואנס של השגרה לכל היותר, לסיפור בנאלי שהאוחז במצלמה יכול לשתף בו אחרים בכל רגע שימצא לנכון, ובלחיצת כפתור להפוך אותו ראוי לדיווח. החדשותימן הטיפוס הישן או החדשכרוך במחווה – "להראות". החדשותי מעניק למבטכולל למבט הביקורתיאת האשליה שהוא רואה נכוחה, ומשכיח ממנו את העובדה שהוא נתון תחת המגבלות של המשטר שאותו הוא אמור להציג באופן ביקורתי.

משטר הראייה (scopic regime) משורג במשטר הפוליטי, ולכן אין בכוחו של המבט הביקורתי של היחיד להיחלץ ממשטר הראייה הקיים. התנאי ליצירתו של משטר חדש היא התעקשות של רבים על קיומן של אפשרויות אחרות, שניתן יהיה לשחזר אותן ביום מן הימים, לשזור אותן ולהציגן כמסורת חלופית מתמשכת שעל בסיסה יוכל לקום משטר חדש. משטר אינו עניין של נקודת מבט, והיווצרותו אינה פרויקט או יישום תוכנית של יחידים. אבל התוויה של מסורת מתמשכת חלופית, שרבים יכולים לראות את עצמם מלכתחילה או בדיעבד כמי שנוטלים בה חלק, יכולה לשמש בסיס שממנו יתפתח יום אחד משטר חדש.61 מסורת משותפת ומרובת משתתפים תיווצר מעצם הכללתם של אלה שהרחקתם היתה התנאי להיווצרותה של המסורת השלטת. הדיפרנציאציה הפוליטית בין אוכלוסיות שונות שייעשו לחלק ממסורת כזו, שתתבטא במה שניתן לראות, תעניק ביטוי מפורש למוגבלות המבנית של הראייה החד-מוקדית הנגזרת מן העובדה שאנו חולקים את העולם עם אחרים, והם רואים אותו אחרת מאתנו. מגבלות אלה אינן ניתנות לפתרון באופן טכני או טכנולוגי, על אחת כמה וכמה על ידי תוספת של עוד ועוד דימויים. ההכרה בגבולות האלה היא ראשיתה של האזרחות, ראשיתה של התביעה להשתתף באופן אחר בעולם, ולפתח דאגה משותפת לעולם המשותף. המצלמות של דעואל לוסקי שוללות מאתנו את האשליה של יציבות המושאים שבהם אנחנו מתבוננים, ומעמתות אותנו עם מוגבלות המבט שלנו ועם קוצר ידינו, ולמעשה את אייכולתנו, לחרוג בכוחות עצמנו ממשטר הראייה שבו אנו נתונים. ריבוי נקודות המבט שמצלמות הפיתה או הצמד"מ מאפשרות לרשום בוזמנית אינו מתאחה כמו באפליקציות יישומיות (דוגמת זו של earth google) לכדי אשליה של רחוב או דרך של שניתן לשוטט בהם גם אם מרחוק. כמו כן אין אינן מאפשרות לבחור את זווית הצילום, או לכוון את המצלמה ו"ללכוד" פיסת עולם קוהרנטית ומתואמת לנקודת מבטנו.62

כאמור, את מצלמת צמד"מ בנה דעואל לוסקי כדי לצלם בקו התפר. קו התפר, הקו המפרידמחבר בין השטחים שנכבשו ב-1967 לבין השטח שהוכרז כישראלי ב-1948, אינו שם של קו גבול אלא של אזור שתחומו מעורפל והשלטון פועל במכוון לטשטש את גבולותיו. מכאן עולה כי את מה שאיננו לא אפשר לצלם כמושא. המצלמה לא הוצבה שם אפוא כדי לראות דבר מה שאותו אפשר יהיה להראות כעדות למצב המתקיים במציאות כלשהי. המצלמה אינה מראה את קו התפר כי אם מנכיחה את חוסר האפשרות לראות ולהראות את קו התפר. הצבת המצלמה במקום אינה משחזרת את הקו שטושטש, ואינה מייצרת מידע חדש שעל בסיסו ניתן יהיה ביום מן הימים, בבית משפט בינלאומי כלשהו, לתבוע פיסת אדמה אבודה לטובת צד זה או אחר. תצלומי קו התפר במצלמת צמד"מ אינם מציגים את קו הגבול ההיסטורימיתולוגי שבשל עוביו על המפה יצר במציאות שטח הפקר החוצה באדישות מרקם חיים של אנשים שנקבעו בגללו ובאמצעותו כאויבים.63 האלימות של קווי תפר, החוצים שכונות ושדות ודנים אנשים לחיות כאן או שם, ולהשתייך לקטגוריה x, y או z היא יסוד מכונן במשטר הישראלי. קו התפר הוא אחד התנאים המגולמים באסון המשטרי. הוא קובע לא רק היכן יתגוררו בני אדם אלא גם מה יותר להם לראות ועם מי הם יוכלו להשתתף במה שהם רואים. קיומו של "קו תפר" במרחב המחייה של אזרחים ואזרחיות מעצב את האזרחות שלהם באופן שבו הוא תובע מהם להכיר בלגיטימיות של מכשיר מדינתי לניהול אסונם של תושבים אחרים החיים לצדם תחת אותו שלטון, וכפופים לאותו משטר. המצלמה אינה מספקת תצלומים של זוועת "קו התפר", אולם היא ממחישה שההכרה באסון שמחוללת השליטה הדיפרנציאלית בבני אדם אינה זקוקה לדימויי זוועה אולטימטיביים כי אם לתנאים לצפייה מרובה זוויות ונקודות מבט.

להמשך המאמר >>>

* תערוכתו של חיים דעואל לוסקי ״הצילום האופקי״, שאצרה אריאלה אזולאי, מוצגת במוזיאון בת ים, 18.9.201410.1.2015 
  . ראו Ariella Azoulay, Adi Ophir, 2012. The One State Condition, Stanford University Press.

58ראו לצורך השוואה את אוסף התצלומים של רעידות אדמה כאירוע מתפרץ שקיבץ יאן קוזאן (Jan Kozak) באוניברסיטת ברקלי

53The the North-East-South-West camera was conceived to be used in several spots along one of the borders that split Jerusalem and at the same time blurs itself as a dividing line, was found adequate for re-activation a few years later. On the border as a kind of “photographic enigma” see also Marcus Kaiser's project on the two sides of the Berlin Wall (Pinhole Camera Made in a Hole in the Berlin Wall, Mauerblicke Series, 1990).

54ההבנה שהכיבוש אינו פרויקט כי אם משטר החלה אז, בעבודה משותפת עם עדי אופיר על הספר שלנו משטר זה שאינו אחד, ונמשכה בשני הארכיונים שיצרתי . ראו Ariella Azoulay, Adi Ophir, 2012. The One State Condition, Stanford University Press.

55ראו Ariella Azoulay, 2001. Death's Showcase, MIT Press.

56הסרט כולל ריאיון עם חיים דעואל לוסקי על פרויקט המצלמות ראו http://www.youtube.com/watch?v=_-KuWbwGJuk.

57ראו למשל התיאורים של האריג העירוני המעורב בספר שכתבה נורית גרץ על עמוס קינן (נוריץ גרץ,2009. על דעת עצמוארבעה פרקי חיים של עמוס קינן, עם עובד).

59התצלומים נעשו במיוחד לתערוכה שאצרתי תחת הכותרת תצלומים שלא צולמו (Untaken Photographs, (2010, Igor Zabel Award, The Moderna galerija, Lubliana; Zochrot, Tel Aviv). בתערוכה ניסיתי לאפיין טיפוסים שונים של "חורים" בארכיון, ולנסות לייצר להם חלופות חזותיות.

60ראו Daar, 2012. Common Ground, p. 22.

61על האפשרות לדמיין מסורת חלופית ראו Ariella Azoulay, “Outside The Political Philosophy Tradition, and Still Inside Tradition: Two Traditions of Political Philosophy.” Constellations Volume 18, Number 1, 2011.

62ראו למשל את הספר החדש של דוג ריקרד (Doug Rickard, 2012. A New American Picture, Koenig Books). זהו אוסף דימויים המתכתבים – לפי תיאורו של האוצר – עם המסורת של הצילום האמריקני, מווקר אוואנס עד דיאן ארבוס, רוברט פרנק ואיגלטון, שכולם צולמו במחשב הביתי מתוך ה– street space של גוגל earth, כאילו ריקרד היה "שם" ולכד במצלמתו את אותם נופים. אלא שה"שם" הזה לא קיים, אף כי המראות נראים מוכרים. ה"שם" הזה הוא, בלשונו של דויד קמפני: "Traveling at a steady speed, the camera takes a cluster of photos every sixty-five feet or so. Stitched together they assemble an almost spherical panorama of the sky above, the streetscape and the road surface" (מתוך מאמרו של קמפני בקטלוג: "In The Frame".

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.