היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים – חלק ג׳

לחלקו הקודם של המאמר >>> לא בלחיצת כפתור הקופסאות שדעואל לוסקי בונה עבור מצלמותיו שחורות ברובן. אך אלה אינן קופסאות שחורות. הן אינן מארזים של מכשיר שאופן פעולתו מוכר ליצרן ולמפעיל, ואפשר להציגו וללמדו, בקלות יחסית, כדי להשיג תוצאות ידועות מראש. התצלומים שמצלמות אלה יוצרות אינם קריאים בהכרח, ואינם יכולים להיחשב כייצוגים מזוהים של אנשים, […]

לחלקו הקודם של המאמר >>>

לא בלחיצת כפתור

הקופסאות שדעואל לוסקי בונה עבור מצלמותיו שחורות ברובן. אך אלה אינן קופסאות שחורות. הן אינן מארזים של מכשיר שאופן פעולתו מוכר ליצרן ולמפעיל, ואפשר להציגו וללמדו, בקלות יחסית, כדי להשיג תוצאות ידועות מראש. התצלומים שמצלמות אלה יוצרות אינם קריאים בהכרח, ואינם יכולים להיחשב כייצוגים מזוהים של אנשים, סביבה, חפצים או מצבים. המופשטות המסוימת שלהם נושאת עקבות של הסביבה שבה נוצרו, ומזמינה התבוננות מחדש במפגש שלנו עם העולם בלי להכפיף מראש את המפגש הזה להיגיון המשולש הכולל דימוי בתור משאב, קניין פרטי, ודימוי הנתון לשליטה ריבונית.

התצלומים המיוצרים במצלמות של דעואל לוסקי אינם "תצלומים של…", וזאת משני טעמים. הם אינם של הצלם ואינם של מושא שעליו ניתן להצביע כאילו המתין שם, מזוהה כבר, לבואו של הצלם. הצילום נוכח כאירוע מרובה שאינו ניתן לחתימה (sealed and signed) תחת כותרת. בהשוואה לתצלומים "תקניים", נראים תצלומים אלה כ"כישלונות", שאילו נוצרו במסגרת ה"צילום האנכי" היו מסולקים או מרוטשים על מנת לטשטש את עקבות הכישלון. אולם במסגרת הצילום האופקי שדעואל לוסקי מציע לא מדובר בכישלונות. "כישלונות" היו תמיד חלק מהצילום, חלק מהאירוע שלא אפשר לשלוט בו מנקודת מבט אחת, ולכן משהו מוחמץ תמיד, עודף, או משבש את התוצאה הרצויה. הצלם הפועל לפי היגיון זה צריך לפעול כדי לצמצם את נראותו של הכישלון, ולשמר תוך כדי כך את הדוקסה לפיה התצלום מופק בלחיצת כפתור בלי שהוא מתערב בטכנולוגיה. ההיסטוריה של מאמצים אלה כמוה כהיסטוריה של הצילום. כך למשל, לה גריי (Le Gray), שפעל בשנות ה50 של המאה ה19, העלים בחשאי, מבלי להותיר עקבות, את התפרים שאיחו את שני הנגטיבים השונים שהוא השתמש בהם על מנת לייצר נופים ימיים (נגטיב אחד היה של השמים והאחר של ים וכל אחד מהם הצריך זמן חשיפה שונה). ב-1861 נחלו סוטון ומקסל "כישלון קולוסלי" כשניסו להסתיר את התפרים בין שלושת לוחות הצבע הנפרדים שהשתמש בהם כדי לייצר דימוי צבע בודד.43 אולם לא תמיד נעשתה הסתרת הכישלון במחשכים. בשנים שקדמו להמצאת הצילום ובמשך תקופה קצרה יחסית לאחר מכן, התהליך שבו הועלמו התפרים הגסים שבאמצעותם לבש הדימוי צורה מובהקת הוצג בגלוי לעיני צופים, כמעין מופע בידור מעורר פליאה בדומה ל"פספוסים" המוכרים מתוכניות טלוויזיה בנות זמננו. כך למשל פעל מכשיר הסטריאוסקופ, שבו שני דימויים נפרדים מתלכדים לדימוי תלתממדי אחד, או הזוטרופ המחבר כמה דימויים בודדים לדימוי של תנועה. אולם שעשועי פלא אלה נעלמו גם הם בהדרגה לטובת מתג המספק את תוצאות איחוי התפרים כהרף עין.44

העולם אינו מושא לבעלות

אם רואים במצלמה מכשיר שייעודו לייצר דימוי קריא המבוסס על הפרדה בין מבט שהינו חיצוני לעולם שנלכד בפריים באמצעות פעולת הצילום, התצלומים המיוצרים במצלמות של דעואל לוסקי "נכשלים" בקביעות. "כישלונם" של תצלומים אלה להפיק תמונה "קריאה" הוא ביטוי נוסף לאוטומטיות שבה הורגלנו כצופות לזהות בין צילום לבין דימוי מסוג מסוים. אופיים ה"לא קריא" של התצלומים מקשה על צמצום העולם למושאים מזוהים שאפשר לטעון לבעלות עליהם או לריבונות. משום כך בדיוק, איהקריאות שלהם מייצרת הזדמנות להנכיח יחס אחר בינינו לבין העולם שבו אנו מתקיימים, ולמנוע מאתנו לתפוס באופן אוטומטי את מפגש עם העולם המתקיים לעצמו כמו עסקה שנסגרה מראש, בתנאים מועדפים לאחד ונצלניים לאחר.

הדימויים המיוצרים במצלמות של דעואל לוסקי מנכיחים מחדש את התנאים שבהם מתחולל אירוע הצילום כאירוע פתוח. עובדה זאת מציבה את דעואל לוסקי בתוך מסורת שהפיגורה של הצלם האפילה עליה אשר עיקר עניינה היה בצילום כאירוע ופחות בתצלומים עצמם. האנשים שפעלו במסורת זו ניגשו אל הצילום עם מידה של סקרנות ביחס למה שעשוי להתגלות אם יעלה בידם לשנות את מבנה הקופסה שבה משתבר האור מבחוץ, עם רצון להותיר שריד חזותי כלשהו לאופן שבו נוצר הדימוי, ועם מידה של צניעות ביחס לכוחם לכפות על העולם להיעשות לחומר גלם ואמצעי גרידא במעבדה הנתונה תחת שליטתם הגמורה. כל מצלמה נוספת שדעואל לוסקי בונה מציעה אפשרויות חדשות לכל אחד מרכיבי המצלמה, ומעמידה בספק את הטבעיות שבה התמסדה המצלמה העומדת בבסיס הצילום האנכי כדוקסה שאין בלתה. הצגת המצלמות, יחד עם התצלומים המופקים באמצעותן, פורשת בפני המבט את התנאים שהמצלמה מייצרת לאירוע הצילום, תנאים שנותרים בדרך כלל חבויים בקופסה השחורה. במובן זה, כל אחת מהמצלמות של דעואל לוסקי מחזירה אותנו לרגע המצאת הצילום, ומאפשרת לחשוב אותו מחדש באופן לא טליאולוגי. חזרה זו מאפשרת להעמיד בסימן שאלה גם מושגים ומוסדות נוספים שהתקבעו אז – כמו ארכיון, זכויות יוצרים וריבונות וקבעו את תצורת היחסים הממשיכה לעצב את יחסינו עם האחרים, עם העולם, ועם השלטון שאנחנו נתונים לו.

המצלמות של דעואל לוסקי לא נבנו מתוך מטרה להשיג תצלום כזה או אחר, וניתן לומר כי פירוש אינסטרומנטלי של התצלומים המופקים באמצעותן נועד לכישלון מראש. תצלומים אלה הם סוג של עודפות ביחס למכשיר עצמו, עודפות מסקרנת משום איהצפיות של התוצאה והיעדר התכלית החיצונית שניתן לייחס להם. בבחינת זה מה שהמצלמה יודעת להפיק בזמן חשיפה X בסביבה נתונה, וכל מה שיירשם בה, גם כאשר יגיח דימוי, יישא תמיד זיכרון של עצם רישום האור החודר מן החוץ. הרישום השכיח בספרי צילום לאייר של יחס אינדקסיאלי מציג נר עם להבה בוערת המצוי מחוץ ללשכה האפלה של המצלמה, ודימוי מהופך שלו על המצע בתוכה. אם יש מובן למונח אינדקס ביחס למצלמות של דעואל לוסקי, הוא אינו בתיאור של טיפוס הדימוי אלא באופן ליטרלי יותר בתיאור של קרני האור הנמשכות מן החוץ על פני המצע הצילומי באופן שאינו בהכרח מייצר דימוי קריא של העולם הודות להיפוך קרני האור.

תכונה זו של התצלומים במצלמות של דעואל לוסקי הופכת את ההשתהות על התמונות לבדן למוגבלת, ומזמינה את הצופה לחזור מהן אל המכשיר ואל הקשר ביניהם, אל המקום והתנאים שבהם נוצרו, ואגב כך לקחת חלק באותה מסורת שלפיה צילום אינו מתחיל ומסתיים בדימוי אינסטנט שהופק ברגע נתון, ותכליתו הבלבדית הנה ללכוד את אותו הרגע. ההכרחיות של תנועה זו יכולה לשמש כתזכורת לפרובלמטיות של היחס האינסטרומנטלי הגלום במצלמה החדמוקדית.45 גופי המצלמות המיוצרים על ידי דעואל לוסקי אטומים למבט. צלם יכול אמנם לאחוז בהם, אך אין בגוף המצלמה עזרים –שבכוחם לסייע לו לתפעל אותה ולכוון אותה כראוי על מנת לזכות במלוא הפוטנציאל הגלום במצלמה חדמוקדית. ברוב המצלמות, הנקבים שבאמצעותם נחשף הנגטיב אינם נראים בעין בלתי מזויינת, ואי אפשר להביט דרכם, שכן אין במצלמות אלה עינית או צג המקל על צלמים לשלוט במצלמה ולהתכוונן אל הדימוי הרצוי. בחלק מן המצלמות מיוצר נקב זערורי וחד על ידי סיכה או באמצעות חיתוך מוצלב של סכיני גילוח מן הסוג הישן; במצלמות אחרות, בעיקר באלה המשלבות חֵמר, מיוצר הנקב ומסולק בשעת הצילום, ורוחבו כמו גם עוביו מונכחים לא כסף כי אם כמקום. כמו יתר ההתערבויות בגוף המצלמה, לא מדובר רק בעניין טכני או טכנולוגי כי אם ביצירה ובהגבלה של אפשרויות פוליטיות המארגנות מחדש את המרחב. כך, הדיכוטומיות המקובלות מופיעות כחומר, כחמר, בדומה לאנשים הלשים ונילושים בעצם הקיום שלהם עם אחרים.

ריבוי הנקבים וההכפלה/חצייה של הלשכה האפלה במצלמות של דעואל לוסקי, הופך ללא אפשרית את עמדת הצלם הריבון כמי שבכוחו לאחוז במצלמה, ובאמצעות כיוונה לקבוע גבול, לחצות (partition) את המרחב וללכוד את המושא שלו בין השאר גם דעואל לוסקי כמי שמייצר את המצלמות הללו אין הוא זוכה להתבחן באמצעותה כצלם ובמובן זה הוא אינו שונה מכל צופה אחרת. עם זאת, חשוב לציין שהרחקת הצלם אינה ביטוי לפנטזיית המכונה הפועלת מעצמה שהניעה רבים מהעוסקים בצילום.46 למעשה, המצלמה של דעואל לוסקי מרחיקה את הצלם כאמן מיומן וריבוני, מבטלת את תביעת הבעלות והריבונות שלו ביחס לדימוי, ומציבה אותו במרחב אזרחי משותף שבו "אירוע הצילום" מחליף את ה"אירוע המצולם".

חיים דעואל לוסקי - מחסום קלנדיה (צילום ממצלמת פיתה, 2006)

חיים דעואל לוסקי – מחסום קלנדיה (צילום ממצלמת פיתה, 2006)

אירוע הצילום הזה הנו חסר מחבר במובן העמוק של המילה – הוא מתחולל, מתפשט, מתקיים תמיד ברבים, רבים שהזדמנו יחד סביב תצלום או מצלמה. יחד עם זאת הצלם או בכל אופן אותו אחד שניחן במיומנויות הנדרשות להתערבות במישור של הנראה אינו מסולק לגמרי. הוא נוכח באירוע הצילום – על מישהו להציב את המצלמה ולחשוף את הנקבים שלה לאור, כמו גם לבחור דימויים מגוגל ארט, ולחבר אלה לאלה את פיסות המידע החושפות שכאן נראה קבר אחים או שמכאן מגרשים אנשים.47 במרבית המצלמות המוכרות לנו כיום, אחראי הצלם לכל הפחות למיקום המצלמה, למועד החשיפה ולמשך שלה, אבל בתנאים שבהם המתערב באירוע הצילום ניזון מחומרים המופקים באמצעים אחרים ומרוחקים, הוא אינו נדרש גם למעט הזה. כך או כך, משקלו של האירוע המתחולל סביב המצלמה או הצג גדול לאין ערוך מיכולתו של הצלם לשלוט בו באופן בלעדי. המצלמה – או רפרטואר אחר של מכשירים שבאמצעותו מתחולל האירוע של הצילום מתפקדת עכשיו לא כמכשיר המייצר דימויים דנוטטיביים, אלא כמכשיר המתערב במרחב משותף ומְזַמן משא ומתן בין רבים השותפים למרחב הזה, על המידע, ועל המספר הלא מוגבל של עמדות המשתתפים באירוע.

מצלמה כאמצעי, מצלמה כנוכחות משתתפת

הבחנתי בין הפיגורה המוכרת של הצלם כבעל מקצוע מיומן וריבוני לבין אלה העוסקים בחקירה ובפיתוח של תנאי הקיום יחד בתיווך האור ומנתחים היבטים אופטיים, מכניים, טכנולוגיים ומושגיים שונים של הופעת הנראה (חקירה שחלקים ממנה הוטמעו באמצע המאה ה19 בהמצאת הצילום). את ההבחנה הזאת אני מציעה לחדד עכשיו: צלם הוא מי שהמצלמה משמשת אותו כקופסה שחורה, מכשיר זמין ואמצעי בעל תכלית נתונה וקבועה. הצלם, לפי מידת שליטתו במכשיר, משתמש בו על פי מיומנותו וצרכיו, ומנצל את יכולות המכשיר לפי הבנתו כשעיקר עניינו הוא בתצלום המופק באמצעותה. לעומתו, חוקרי המבט, הצילום והופעת הדימוי, מעלאזן (עלי אלחסאן איבן אלהיתאם) במאה העשירית,48 דרך דאגר ונייפס בשנות ה40 של המאה ה19, ועד לצלמיםאזרחים כדעואל לוסקי, לורה קארגן או סוזן מייסלס הפועלים היום, הצילום אינו פעולה תכליתית, המצלמה אינה אמצעי או קופסה שחורה, והיא לא ניצבת מול העולם אלא בתוכו. העניין שלהם בצילום, כמו גם תשוקתם (passion) – באים לידי ביטוי בחקירה ובבנייה מתמשכות של הקופסה עצמהובהתחקות אחר מה שמתגלה דרכה בעקבות השינויים שנערכים בה, בדופנות, בפתחים ובמחיצות הפנימיות. חוקרים ונסייינים אלה משתהים על כל פרט שעלול להופיע כמכשול עבור צלמים, ופועלים לסילוקו, מפני שעבורם מהווים מכשולים אלה חלק מאירוע הצילום – כך למשל נבחנים שוב ושוב צורת חדירת האור, אורך הקרן, אופן השתברותה, כמות האור, משך החשיפה, צורת הלשכה האפלה וזווית הנגטיב.

הפיגורה של הצלם שהופיעה בה בעת עם המכוּנה "המצאת הצילום", הפכה את אלה שגילו עניין בצילום כאירוע לדמויות מן העבר, פרק חתום בהיסטוריה שמאותו רגע נעשו הצלמים לסוכניה המרכזיים. להוציא במקרים בודדים שאינם מעידים על הכלל, מעמדם זה של הצלמים לא היה תולדה של כוח שממנו הם נהנו, ואף לא מנוף לצבירת כוח והון פרטי.49

באופן פרדוקסלי, הצלמים היו הראשונים שנפלו בפח הכוח שיוחס להם. בדרך כלל הם התקשו להכיר בשותפות שלהם עם אחרים שהיו מעורבים באירוע הצילום – מצולמים או צופים – ואת בעלותם על המצלמה הם טעו לפרש כבעלות על אמצעי הייצור של הדימוי.50 הצילום יצר תנאים למרחב משותף, אולם שיתופיות המרחב עוותה באמצעות התבחנות הפיגורה הצלם, שאפשרה את התמסדות המבט הריבוניאינסטרומנטליקנייני כצורת מבט מובנת מאליה. הצלם הובנה כמי שאינו חלק מן הסיטואציה שבה הוא נוכח אלא כמי שמתעד אותה מבחוץ. במקביל, גם הורחק גם הצופה לזמן ולמקום אחרים – המנותקים בהכרח מאירוע הצילום ומאוחרים לו. לפיכך, ביחס אליהם אירוע הצילום נדמה כסגור, כשייך לעבר, זר לרגע הצפייה בהווה ולאפשרויות שהוא פותח בפני העתיד. דיפרנציאציה זו בין זמנים ומקומות ובין הפרוטגוניסטים השונים של הצילום, שהיתה חלק מיחסי הכוחות הדיפרנציאלים – יחסים שהתמסדו באמצעות ההון והלאום בכל תחומי החיים – הושלכה במשך שנים על אירוע הצילום, ונתפסה כביטוי ליחסים הקונקרטיים בין השותפים לו.51 ההצעה – וההמצאה – של האמנה האזרחית של הצילום, היתה מאמץ לשחזר באופן היסטורי ומושגי תצורות יחסים אחרות בין המשתתפים באירוע הצילום כבסיס לאונטולוגיה אחרת של הצילום. ההבנה החדשה של הצילום הכשירה את הקרקע לערעור על עמדת הכוח שיוחסה לצלמים והציגה אותם כסוכנים בלעדיים של ההיסטוריה של הצילום, כמו גם על מכלול יחסי הכוחות שעמדה זו היתה חלק מהם. באותו הקשר מן הראוי לציין שהבנה חדשה זו היא גם זאת שאפשרה, בה בעת, להסביר את התגבשות יחסי הכוחות האלה. לא היתה זו אונטולוגיה של הטכנולוגיה או של הדימוי המצולם כי אם אונטולוגיה פוליטית שנקודת המוצא שלה היא הבנת אירוע הצילום כאירוע שרבים שותפים לו, והתעקשות על הנכחה מחדש ושימור של הריבוי הזה.

חיים דעואל לוסקי - מצלמת חבית

חיים דעואל לוסקי – מצלמת חבית, 2011

אינדקס מקומי

פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי מאופיין באדישות (indifference) מסוימת ביחס לתוצרי הצילום.52 לא אדישות בהתייחסו לתוצאות שהושגו הרי שדעואל לוסקי נוהג בהן כאמן, ומעניק להן תשומת לב רבה והקפדה על כל פרט ופרט, אם כי שומר על אדישות ביחס ליכולתו לתכנן את מה שיירשם בתצלומים ולשלוט בו באופן הרווח שבו הופכת המצלמה לאמצעי ללכידת דימוי. לדידו, התצלומים הם תמיד אפקט נלווה למכשיר מסוים שנבנה בתגובה לפרובלמטיקה כלשהי, ולא קדמו להם אינספור ניסיונות במעבדה על מנת להשיג תוצאה רצויה כזאת או אחרת. הדימוי – שנרשם על הנגטיב הממוקם בגוף המצלמות – נעלם מדעואל לוסקי עד לפיתוחו ולהדפסתו. לכן, לא פעם, הוא הציע לאחרים להשתמש במצלמותיו. הדימוי שמתקבל הוא הפתעה גמורה תמיד. תצלום בלתי צפוי, כאוטי, שמתבהרים בו בהדרגה כתמים וצורות שאינם עוברים רדוקציה למושאים, ודומים יותר לתבליטים במפה פוטוטופוגרפית. באותו הקשר, ניתן לשחזר מהם תבנית של יחסים בין עצמים שונים שהקיפו את המצלמה במקום שבו הוצבה, פרטים על מיקום השמש ועוצמת האור באותה סביבה, פרטים על אודות צורת הפתחים דרכם חודר האור ואופיים, מנח וזווית הנגטיב, ודמויות במידה שנכחו במקום.

האדישות כלפי התוצאה המצולמת היא למעשה אדישות כלפי האפשרות שבאמצעות המכשיר ייעשה החוץ למושא ויופיע במובהקותו המובחנת. אין זאת אדישות אינדקסיקאליתאלא הבנה מחודשת של האינדקס לא במונחים אנלוגיים (בין שני דימויים יציבים, זה שבחוץ ("העולם כתמונה") וזה שנלכד בפנים, וגם לא במונחים של לכידת מה שישנו ברגע נתון ואולי לא ישוב (מה שהווה או לא הווה במקום מסוים ברגע הצילום). האינדקס מיוצר באמצעות המצלמות כצורת יחס בין סביבהשאינה מושא מובחןלבין מצע רגיש לאור המוחזר ממנו. הפעלת מצלמותיו של דעואל לוסקי במקום מסוים אינה דומה להפעלת מצלמה שיש לאחוז בה ולכוונה כלפי מושא נתון כמו "הר וויליאמסון", למשל. האדישות מתייחסת לנקודת המבט שאפשר היה לבחור בה כדי לעצב מרחב נתון, כמרחב להופעת מושאים מוגדרים הצצים מתוך המפגש החדפעמי ברגע המכריע, אך אין זו אדישות ביחס לבחירת המקום עצמו שבו יתחולל אירוע הצילום, ואשר במהלכו אמור להיות מופק תצלום וזה מהווה התחלה של אירוע אחר. הבחירה במקום אינה חדשותית, אין בה מן הגילוי והחשיפה, והיא אינה נקודת מוצא לפרספקטיבה אישית על המקום.

בתקופה חשוכה זו, כאשר הזוועה, על פי רוב, אינה מתפרצת באירועים מובחנים כי אם משוקעת בתנאי הקיום של אוכלוסיות נרחבות, הפכה האלימות לאפקט חסר רחמים של מערך גבולות גלובלי הפועל באמצעות מדינות לאום האורבות לתושבי העולם כמכונות מלחמה. בהקשר זה, תורמות המצלמות של דעואל לוסקי להבנת הצילום האזרחי כרובד נוסף של הדימוי המתמשך של הקטסטרופה. נישולם של עשרות מיליוני בני אדם ממקום הולדתם, עקירתם, ייצורם כפליטים והפיכתם לחסרי מדינה, אינם אירועים בדידים או נקודתיים מתפרצים כי אם מצבים מתמשכים אסונות משטריים שהאחראיים לייצורם אינם מעוניינים לבלום את התפשטותם.

גבאלגב

בניית מצלמה אינה מסתיימת אוטומטית בהפעלתה. לפעמים יכול לחלוף זמן רב עד שתופעל, כלומר עד שתימצא ההזדמנות או הסיבה לבחון מהן תוצאותיה האפשריות. ההתקה (displacement) של הפתח מן החזית לצדדים או לקרקעית, כמו גם החלוקה של הלשכה האפלה לאזורים מהווה את העניין שלשמו נוצרהמחשבה מעשית ולא מחשבה שתתורגם למעשה. החל מן המצלמות הראשונות שיצר דעואל לוסקי "מצלמת לימונים" ו"מצלמת שכונת מגורים" – הוא ניסה לייצר זיקה מורפולוגית בין גוף המצלמה למצב או למושא. בשנת 2004, כשביימתי סרט על האופן שבו ישראל מנהלת את תנועת המזון לפלסטין, ושולטת בכמויות המזון שיכולים הפלסטינים לייצר ולצרוך, ראיתי בביתו של דעואל לוסקי מצלמה חדשה שזה אז יצר – מצלמה בצורת פיתה. המצלמה חיכתה להזדמנות הנכונה להיכנס לפעולה, ודעואל לוסקי לא מיהר לנסותה. השהייה זו אינה מקרית כאמור, כי אם חלק מהמאמץ לשאול שאלות על הזמן הנכון של הצילום ולא רק על זמן החשיפה, ולחלוק את מעשה הצילום עם אחרים. חזרתי אז נסערת מביקור במתקן שהצבא הישראלי יצר וכינה "גבאלגב": בשטח צבאי סגור, תחת פיקוח צבאי הדוק, הורשו משאיות פלסטיניות ריקות להיפגש פעמים בשבוע עם משאיות ישראליות עמוסות במזון ולהיצמד אליהן – "גב אל גב" – כדי לקלוט את תכולתן. הניצול הכלכלי מפריד בין אלה שמוכרים לבין אלה שקונים, והשעבוד הפוליטי מפריד בין אלה המנהלים את תנועת המזון ואלה שצומצמו לפיות אוכלים. עם זאת, לצד ההפרדה, הערבוב לא חדל והוא עודנו כולל תלות הדדית, תנועה, חיכוך, מיקוח, בלבול – בשתי מילים קיוםיחד. לא יכולתי לדמיין שימוש נכון יותר במצלמת הפיתה שיצר דעואל לוסקי מאשר במתקן הזה, באותה נקודת זמן. צורתה של המצלמה, שבדומה לפיתה היתה עשויה משתי דפנות מעוגלות המוכנות לקליטת מזון שבעת ובעונה אחת מחבר ביניהן ומעמיק את המרחק ביניהן, הדהדה את האבסורד שבתשוקת החלוקה (partition) וההפרדה המצויה בבסיס המשטר הישראלי, ובמתקני "גבאלגב" שהיו פזורים אז בשטחים.

את היענותו של דעואל לוסקי לבקשתי לצלם באתרים אלה, אני מפרשת כשותפות בהכרה בכך שהזמנים שבהם אנו חיים, במקום שבו אנו חיים, הם זמנים חשוכים, ואחד התנאים לפעולה בשדה הראייה שהשתבש הנו שיתוף פעולה וחבירה יחד ליצירה של תנאים חדשים לידע חזותי. המצלמה הופעלה זמן מה אחרי שהצבא הישראלי "המציא" את המתקן המכונה "גבאלגב", וניהל באמצעותו את האסון הפלסטיני. המתקן כבר איבד את העניין החדשותי שביכולתו לעורר, אם איפעם היה עניין כזה, שכן במשטר הישראלי, הקמה של מתקן כזה אינה מייצרת דחיפות חדשותית, והיא נתפסת כתהליך שגרתי של הממשליות הצבאית שבאמצעותה יהודים מנהלים את חייהם של הפלסטינים. "גבאלגב" הוא מתקן אחד נוסף במערך מתקנים ומכשירים שבאמצעותם ההפרדה בין יהודים לפלסטינים זוכה להנכחה בדיוק בזמן שבו היא מושהית (שהרי אם היתה ההפרדה מושלמת יחסי הכפיפות היו מתפרקים. למצלמות של דעואל לוסקי אין רגע מכריע שאותו הן יכולות ללכוד. אפשר לקבוע את מיקומן אך אי אפשר לכוון אותןזה כאמור אינו כשל במצלמה כי אם חלק מן ההיגיון הפנימי שלה. גם המצלמות החדשות והמעוצבות יותרכדוגמת הפיתהשבבניית הגוף שלהן נעזר דעואל לוסקי בבעלי מלאכה, הנן מסורבלות לתפעול. ההחדרה הידנית של הנגטיב והוצאתו מחזירה את המשתמש לשלהי המאה ה– '19 ולהיערכות הצלמים לקראת רגע הצילום בעידן טרוםקודאק. המצלמות של דעואל לוסקי לא יאירו את המשטר החשוך – הן יראו את החשכה עצמה. המשטרים החשוכים שהתכוננו בשלהי המאה ה-18 עם יצירת האזרחות המודרנית ובטנתה הרופסתהלאאזרחות המודרנית מצויים בחזרה אינסופית. המצלמות של דעואל לוסקי עיקשותן שלא להראותלהימנע מהמחווה "זה X"– היא בבחינת תזכורת לכך שבזמנים חשוכים המתרחשים באור יום, חשיבותם של המוקדם ושל המאוחר, כמו גם של החדשותי הנלכד במבט, הנם מוגבלים, והיכולת ללכוד במבט מתעתעת ואינה מספיקה.

להמשך המאמר >>>

42מה שבחיבור שלו על יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני כינה בנימין "תת מודע אופטי" Benjamin, Walter, 2002. Selected Writings Volume 3 – 1935-1938, Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press.

43 תצלום הצבע הזה שתומס סוטון (Sutton) צילם ב- 1861 בעקבות הפרוצדורה שהוצעה ב- 1855 על ידי הפיזיקאי קלרק מקסוול (Maxwell) נחשב ככישלון משום שלא הצליח לאחות טוב מספיק את התפרים. רק בראשית המאה ה-20, עם האוטוכרום ומצלמות הצבע נארזה פרובלמטיקת הצבע בקופסה שחורה שלא נצרכה למאמצים גדולים כאלה כדי להסוות את הקשיים הכרוכים בהשגתה.

44על ההנכחה של הפלא לעיני הצופים במכשיר הזוטרופ ראו Rosalind Krauss, 1993. The Optical Unconscious, October Book, MIT Press ועל שלל ההמצאות האלה ראו ספרו של קררי (Jonathan Crary, 1992. Techniques of the Observer, MIT Press.

45היחס הזה גלום במצלמה החד-מוקדית, אך אלמלא השיח שבו היה נתון הצילום, הוא לא היה יוצא בהכרח ובקביעות מן הכוח אל הפועל ואילו יצא אין זה מחייב אותו להיות מועד ל– abusive.

46כך למשל כתב דג'ונה על מריי: “Marey's brilliance lay in the discovery of how to make recordings without recourse to the human hand or eye” (Dagognet, François,1992, Etienne-Jules Marey – A Passion for The Trace, Zone Books, p. 30).

47על חשיפת קברי אחים דרך פענוח של תצלומים ראו הפרויקט שלLaura Kurgan שהוצג בתערוכה אנטי-פוטוז'ורנליזם.

48שהיה ככל הנראה הראשון שהבין שמה שחודר דרך הפתח של הקמרה אובסקורה הוא דימוי של כל מה שמצוי בחוץ, בעוד שקודמיו התחקו ככל הנראה רק אחר מסעה של קרן האור. ראו הדיון של האנס בלטינג בעבודתו של עלאזן

Hans Belting, 2011. Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, Harvard University Press.

49חשוב לזכור שרוב הצלמים לא התעשרו מעבודתם ועל פי רוב היו הצד החלש ביחסי העבודה, כפופים לעורכי העיתונים, לבעליהם, או לסוכנויות צילום. במשך עשרות שנים למשל, הם נדרשו לוותר על זכויותיהם על התצלומים שצילמו לטובת עורכי העיתונים והסוכנויות, ולא לטובת אלה שהיו שותפים ממשיים בייצורםהמצולמים למשל.

50מן המפורמות היא שמתיו בריידי, שהשקיע 100,000 דולר בתיעוד מלחמת האזרחים האמריקאית באמצעות צוות של כעשרים צלמים, שאותם שלח לצלם את המלחמה כאילו היה מנהל מפעל, פשט את הרגל וירד מנכסיו. התרוששותו ממחישה בעוצמה את האשליה של צלמים רבים ביחס לכוחם לפעול בשוק קפיטליסטי ולממש את ההון הסימבולי המובנה בעמדה שלהם. מצבם של הצלמים לא היה בהכרח טוב יותר גם באירופה, כמו שמדגימה זאת ההידרדרות הכלכלית של דיזדרי (Disedri), ממציא כרטיסי הביקור. אני מביאה את שתי הדוגמאות המוקדמות האלה כדי להזכיר כי המצוקה הכספית שצלמים מרבים לדווח עליה היום, מצוקה הפוגעת באפשרויותיהם לייצר עבודה צילומית שאינה תלויה לגמרי בתנאי השוק, לא נולדה אתמול.

51 השיח הביקורתי בצילום נפל אף הוא למלכודת הזו בשעה שהתמקד בצלמים וייחס להם כוח רב משהיה להם בפועל. כך למשל כאשר מבטו של הצלם תויג ככוחני, שוביניסטי או קולוניאלי, כאילו התצלומים שעליהם חתומים הצלמים הנם ביטוי בלעדי של נקודת מבטם או של תפיסת עולמם.

52 העניין של דעואל לוסקי בתצלומים מתקיים בזיקה לתצוגה שלהם, המצריכה מיון ובחירה של הדימויים וסדרה של הכרעות המאפיינת חללי תצוגה ונוגעת לגודל, סוג הדפסה, מסגור, אמצעי תלייה ואופי התאורה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.