ללא כותרת

"אפשר לומר שיש כאן מין דרמה: לעבוד רק עד שהשדים מתחילים להופיע. אני לא רוצה שהשד יגייס אותי וישלוט בי, ולכן עוצרת ברגע האחרון". מאשה זוסמן משוחחת עם אלי פטל על ציור, היסטוריה וחיים בין תרבויות שונות.

אלי פטל: תוכלי לתאר את שיטת העבודה שלך?

מאשה זוסמן: יש אופן פעולה עיקרי – ציור, או רישום, או חריטה, בעטים כדוריים על לוחות עץ. את הלוחות אני אוספת בכל מיני מקומות שמקבלים משלוחי ציוד מחו״ל בארגזי עץ. אני אוהבת את עץ האורן הפשוט. אין דיקט כזה בארץ, וגם אם היה אני לא חושבת שהייתי קונה לוחות חדשים. אני אוהבת את אלה המשומשים, שיש עליהם סימנים, חורים ושריטות. העטים – אלה עטים כדוריים פשוטים וזולים. יש להם מגוון מוגבל של צבעים: שחור, אדום, כחול וירוק. לוחות עץ ועטים – זה הבסיס החומרי של העבודה. בהמשך יכולים להתוסף עוד מעט חומרים ופעולות צבע תעשייתי שחור, עלה זהב מזויף, צריבה בעט חשמלי. זה סוג של תיבול שמעניק קונקרטיות תרבותית.

העבודה מתחילה בקווי מִתאר של דימוי כלשהו שאותם אני ממלאת בצבע, כלומר בקיווקווי עט. זו פעולה פשוטה מאוד ולא וירטואוזית בכלל – כמו בספר צביעה של ילדים, רק בממדים גדולים. גם הדימויים פשוטים. לרוב אני אוספת אותם מכל מיני ספרים, חוברות ואלבומים, מצלמת, מגדילה ומעבירה אל העץ. אין אצלי קווים או סימנים “אותנטיים”: הכל משוכפל ומועתק. גם בעבודות עצמן אני מרבה לחזור על אותו דימוי כמה פעמים, ובעצם הופכת אותו לדגם. העתקה וצביעה של דימויים – זה השלב הראשוני של העבודה.

בדרך כלל התוצאה לא מספקת אותי, ואני אפילו יודעת מראש שהיא לא תספק אותי. בוא נגיד שזו לא בעיה גדולה, להגיע מהר יחסית למצב של ציור “יפה” – אבל השאיפה שלי היא ציור לא רק יפה (תמיד יפה), אלא ציור טעון ומורכב. ואז אני מתחילה לשייף, להוסיף שכבות, שוב לשייף. זה יכול לקחת כמה חודשים, עד שאני עולה על משהו ש״עושה את העבודה”.

מאשה זוסמן, ללא כותרת, עט כדורי וצבע תעשייתי על עץ, 110/170 ס״מ, 2013. צילום: אלעד שריג

מאשה זוסמן, ללא כותרת, עט כדורי וצבע תעשייתי על עץ, 110/170 ס״מ, 2013. צילום: אלעד שריג

א.פ. עד כמה העבודה מתעצבת במהלך עשייתה?

מ.ז. העבודה צומחת תוך כדי עשייה, היא תמיד זקוקה לזמן. ברגע ההתחלה, אין לי שום מושג מה יהיה הסוף. כל פעם שאני מנסה להסתכל יותר מדי קדימה, להתחיל מ״רעיון” – אני נכשלת. הפרמטרים של העבודה נקבעים באופן לא ישיר, בשלילה הדרגתית של כל דבר שלא מתאים למה שאמור להיות.

א.פ. למה החשש האינטואיטיבי הזה מאנליטיות? ומה נשאר אחרי השלילה ההדרגתית של ה״לא מתאים”? כלומר, בסופו של דבר, מנַיִן הדברים שאולים?

מ.ז. אולי, בעצם, אין בכלל רצף בין העבודות וכל עבודה חדשה מתחילה מחדש, עם אותה תקיעוּת ואינרציה של התחלה ותהליך חיפוש ארוך של הסוף. הקשרים וקשרים נבנים רק אחר כך, כשהעבודות הקודמות מצטרפות למעגל חומרי ההשראה של העבודה הבאה. האינטואיטיביות היא בכך שמעֵבר לאילוצי הפעולה אין ברגע ההתחלה שום רעיון מילולי מנוסח שמגדיר את בחירת הדימויים. אני מתחילה ממשהו שתפס וסיקרן אותי ברגע, בלי יותר מדי שאלות ונימוקים והתלבטויות; העיקר להתחיל כבר, להתחיל ללכת. בגלל הקלוּת שבה אני נסחפת אחרי רעיונות וניסוחים, ולאור הניסיון המצטבר שבדרך כלל יוצאות לי מהם רק עבודות דידקטיות ויבשות, אני מנסה להתחיל ממקרה, לתת לאינטואיציה לעשות את הבחירה. זה מתיש, כי כל פעם מחדש שום דבר לא מובטח או ידוע.

אתן לך דוגמא למקריות הזאת: עוד כשלמדתי בבצלאל חיפשתי דגל שהיה אמור לעמוד בפינת חדר שבניתי. רגל העץ העירומה של הדגל הפריעה לי וחיפשתי פתרונות, ואז עלה הרעיון לקעקע אותה. זה היה פרט די קטן במיצב שלם, אבל פתאום הדברים התחברו. בסופו של דבר זה נתן לי תשובה לשאלות שהתעוררו בי לגבי הציור בשמן, שבגללן הפסקתי לצייר והתחלתי לעשות מיצבים. אחר כך לא חזרתי לעבוד בצבע שמן במכחול על בד, אבל חזרתי לצייר.

א.פ. תוכלי לתאר לי במונחים כאלה את רצף המהלכים שבא לכלל סיכום בתערוכה הנוכחית?

מ.ז. בתערוכה מוצגות עבודות שנעשו בשלוש וחצי השנים אחרונות, מבחר שממנו אני מקווה לבנות חלל מרוכז שעובד כיצירה שלמה אחת המורכבת מעבודות עצמאיות – בדומה לספר שירה שכל שיר בו עומד בפני עצמו, אבל יש משמעות וכוח לקובץ השלם. ההחלטות הסופיות יתקבלו כמובן בחלל, בזמן תליית התערוכה. אני אוהבת את הרגע הזה, שיש בו התרגשות מחודשת מעבודות שהעניין בהן כבר נשכח לטובת יחסים חדשים. מבחינתי תערוכה היא תמיד יצירה עצמאית, תלויית חלל נתון ועבודות נתונות, מיצב לכל דבר.

א.פ. איזה קשר את מוצאת בין הסיטואציה של פעולה מול חומרים לבין הצגתם כאובייקטים, או כדימויים?

מ.ז. ברגע זה של אמנות עכשווית אין דרך לראות יצירת אמנות מחוץ לחפציות שלה: היא תמיד גם אובייקט שנעשה באופן מסוים, בחומרים מסוימים, עושה שימוש בדימויים מסוימים ומוצג באופן מסוים ובמקום מסוים. כל אלה יחד בונים את האירוע של יצירת אמנות ספציפית, ושם גם טמונים התוכן שלה והפוליטיוּת שלה.

א.פ. איך את קושרת את המבט בפני השטח, בדגם ממשי ולא דמיוני, לאופי העבודה שלך ולסירוב לעבוד עם חומר מִשחתי כמו צבע שמן, למשל?

מ.ז. אתה מתכוון לדגם הטבעי של לוחות העץ שעליהם אני עובדת? הדגם הזה של הדיקט הוא באמת נתון חזק ונוכח מאוד, שנובע מתהליך הייצור של הלוחות: לוקחים גזע עץ ומורידים ממנו שכבות–שכבות, כמו שמחדדים עיפרון. אחר כך פורסים את השכבה הדקה, שכוללת כמה סבבים של קילוף. משם הסימנים החוזרים, הדגם הראשוני. הנפח הופך לשטח והפרספקטיבה משתנה כי העומק נעלם. הכל מתרכז בפני השטח, אבל כולל בתוכו, באופן עמוק, את כל עולמו של העץ. אולי, במידה מסוימת ובאופן לא מודע בהתחלה, זו הסיבה לכך שבחרתי בעץ ובפעולת החריטה, שמשאירה סימן על פני השטח ומוותרת על יצירת אשליה של עומק. לכל סימן יש ערך ממשי. זה לא ציור של משהו, זה הדבר עצמו, גם אם כתוצאה מכך נוצר דימוי לא מופשט. את התוצאה הזאת אני לא מצליחה לקבל בעבודה עם צבעים מִשחתיים. איתם תמיד יש תחושה שאפשר לקלף, להוריד שכבה של ציור ולהעביר אותה למקום אחר.

אשה זוסמן, ללא כותרת, עט כדורי וצבע תעשייתי על עץ, 122/155 ס״מ, 2013

אשה זוסמן, ללא כותרת, עט כדורי וצבע תעשייתי על עץ, 122/155 ס״מ, 2013

א.פ. יש לזה קשר להדרת המדומיין לטובת הממשי?

מ.ז. מעניין אותי לצייר ציור שמתַקשר בעת ובעונה אחת ברמת הדימוי וברמה המופשטת. הרי ציור, בייחוד כזה שיש בו דימוי פיגורטיבי כלשהו, משועבד לדימוי הזה. אם ציירתי פרח – אז זה כמובן “ציור של פרח”. אבל אני אף פעם לא מציירת פרח, גם אם זה מה שרואים בציור. זה רק תירוץ, נקודת התחלה, משהו להיתפס בו כדי למלא במשמעות ובממשות אחרת. המילוי הוא תרתי–משמע: קודם כל אני מציירת קו מִתאר שמגדיר את הדימוי ומפריד בין שני אזורים בציור. המילוי של הצללית הזאת בקיווקווים אינסופיים של עט, המפגש של הדיו עם המרקם ופני השטח של העץ, המחיקות והכיסוי מחדש – כל אלו יוצרים אירוע חדש, טעון במטען בעל עוצמה גדולה יותר. הטעינה הזאת חשובה לי מאוד. זו צבירת אנרגיה אִטית, יצירת פצצה שמוכנה להתפוצץ בכל רגע, אבל היא לא. בסופו של דבר הכל בשליטה, אין נזילות ורססים. זה פיצוץ מבוקר שטרם יצא לפועל.

א.פ. ולמה את חוזרת לפעולה הזאת כל פעם מחדש, למרות הנסיונות לשנות את דרכך?

מ.ז. למען האמת אני לא מנסה לשנות; אני נותנת לדברים לקרות ומחפשת דרך להתמודד עם התוצאות. לפעמים אני מסתכלת על התהליך ועל העבודות שלי ושואלת “למה אתן כאלו?”, למה זה לא יכול להיות קל יותר, שמח יותר, טרחני פחות? אבל זה לא. לא שאין שינויים: אני חושבת שהעבודות שלי משתנות כל הזמן – אמנם לא באופן קיצוני, אני עדיין עם אותם חומרים – אבל מה שעשיתי לפני חמש שנים שונה ממה שאני עושה עכשיו. כנראה, כדי שהעבודות שלי ישתנו, אני צריכה לעבור שינוי מהותי ולהפוך למישהי אחרת. אולי זה עוד יקרה. דרך אגב, אני תוהה אם היית מפנה את השאלה הזאת למישהו שמצייר באופן ובחומרים מסורתיים יותר, למשל ציורי שמן על בד.

א.פ. המדע האמפירי יוצא מן הפרט אל הכלל, מכליל חוק מן האירועים הבודדים. בעבודה שלך אני מרגיש בחוזקה רבה את המאבק הזה בין הרצון לבין החוק, כמעט כמו איזו מלחמה של האגו בסופר–אגו.

מ.ז. אני אפילו לא יודעת איך להתחיל להתייחס לזה, ומעדיפה שלא להידרש להיסטוריה אישית ולילדוּת בברית–המועצות, שבה משמעת וכללי התנהגות נכונים הם שם המשחק. זה אמנם הקשר רלוונטי, אבל גם פשטני וצר מדי. לדעתי הסיפור הוא הרבה יותר אוניברסלי וקיומי. כולנו מתמודדים כל הזמן עם הצורך בשליטה ובגבולות ובחוסר האפשרות לשלוט, לנוכח ה״מרד” הבלתי פוסק של המציאות. האנטרופיה רק גדֵלה וגוברת על כל ניסיון של משטור, בגדול ובקטן. אני מעוניינת בקטן, ברזולוציות עדינות. מרתק אותי לראות משטחים של אריחים או שטיחים עשויים עבודת–יד: מרחוק הכל נראה בסדר מושלם, דגם שחוזר על עצמו בשליטה מלאה. ככל שמתקרבים מתגלים הטעויות והאי–דיוקים, רשרושים ורחשים יוצאים החוצה, החיים מורדים באידיאלי ובנשגב – אבל מצד שני הם גם זקוקים להם ונמשכים אליהם.

אולי המורכבות הזאת היא בסופו של דבר הסיבה לכך שלא מצאתי את מקומי במדע ונמשכתי לאמנות. מדע לא רואה את המקרה הפרטי ומתמקד בחוק או במצב אידיאלי. כל מה שמסבך את העניינים מוּצא אל מחוץ למערכת. ברמה מסוימת זה מסביר לא מעט דברים, ויש גם הנאה עצומה בהבנה ובקבלה של החוקיות הזאת, אבל איתה גם תחושה של פשרה, של פספוס. ככל שמסתכלים יותר ויותר מקרוב, המקרה הפרטי יהיה תמיד מחוץ לחוק. איך נותנים על זה את הדעת? זה מסבך את החיים. באמנות יש לזה מקום.

מאשה זוסמן - מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג

מאשה זוסמן – מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג

א.פ. ומה עם הנוף הנוצרי–מזרחי של נעורייך, ומזרח גם במובן ה״רחוק”, נאמר יפני? יש למזרח קשר – כל כמה שהיום זה עשוי להיתפס כ״ניו–אייג׳י” – לתפיסת העולם שלך?

מ.ז. תראה, איך שלא מסתכלים על זה, במסגרת הפרדיגמה האירופוצנטרית אני אדם מזרחי. נולדתי וגדלתי בברית–המועצות, בגוש המזרחי, במזרח אוקראינה, בתרבות ואסתטיקה מעורבבת של סובייטיות ונוצריות מזרחית–אורתודוקסית. אחרי זה, בגיל צעיר יחסית, עברתי לישראל–פלסטין, שהיא מקום מזרחי קצת יותר (מבחינה גיאוגרפית, רק 120 ק״מ מזרחה) – אבל זו כבר מזרחיות מסוגים אחרים, מתוסבכים ומסוכסכים זה עם זה. בהתחלה לא הבנתי בכלל מה הולך כאן – לא פוליטית, לא תרבותית, לא אסתטית. עם הזמן, כשהחושים התרגלו ולמדתי את השפה, התחלתי להבחין בין הדברים. עברתי מהלם לאופוריה, מאופוריה לתסכול. פתאום מצאתי את עצמי בתפקיד של פולשת זרה, מערבית, לבנה. עכשיו, אחרי שאני חיה כאן יותר ממחצית החיים שלי, המזרח התיכון פוגש את מזרח אירופה במקום אחר. זו כבר לא זרוּת מעורבבת בסקרנות, אלא הכלאה.

הסיפור שלי עם המזרח מבוסס לא רק על גיאוגרפיה. בשנים האחרונות, הפילוסופיה ותפיסת העולם של המזרח הרחוק, בייחוד בודהיזם וטאואיזם, מעניינות אותי מאוד. קשה לי לקשור את זה ישירות לאמנות שלי ברמה של דימויים או פעולות, אבל זה בהחלט משפיע על תהליך העבודה. אני חושבת שאם משתחררים מתפיסה צרה של ניו–אייג׳יות כאסתטיקה וכשפה, אז כל מי שמחפש משמעות ולא מוצא תשובות במסגרת הגישות המקובלות של הדתות המערביות ושל המדע המערבי – יוגדר איפשהו על הרצף הניו–אייג׳י.

א.פ. מה לדעתך קושר את שלושת ה״מזרחים” האלה (מזרח אירופה, המזרח התיכון והמזרח הרחוק) בעבודה שלך, במונחים של זמן, של דימוי, של גוף?

מ.ז. המשולש הזה מעניין אותי מאוד, כמובן. אבל מבחינת העבודה – כל האלמנטים השונים שנכנסים לעבודה שלי, מכיוונים שונים, בונים יחד את השפה שלי. מכל מקום, אני לא עסוקה בעלילה; הסיפור גלום בשפה וזה גם מה שקושר את הכל יחד. אולי, במובן מסוים, זו התשובה לעילגוּת המתסכלת והמגבילה שאני חשה בדיבור רגיל, כי אף שפה מאלו שאני דוברת לא נותנת את החופש לבטא את מורכבות החוויה, חוץ מזה שרק עם אנשים בודדים אני יכולה לערבב בחופשיות רוסית עם עברית עם אנגלית עם ערבית. יש לי גם מין חינוך כזה – לשמור על נקיון השפה, לא לערבב, לא לשבש, לדבר נכון. בציור אין לי את זה. בציור המגבלות שלי הן מגבלות הגוף. את השפה אני ממציאה ומחברת מכל מה שבא ליד. זה מאוד אידיוסינקרטי, אבל באופן מפתיע אני מרגישה שיש הרבה יותר אפשרויות לתַקשר דווקא בדרך הזאת.

א.פ. במישור הזה של היחס לשפה, לסמלי, מה קורה לך בתהליך העבודה?

מ.ז. כל מה שאני יודעת קשור לפרקטיקה של תהליך העבודה, של הייצור. בזמן שאני עובדת אני משתדלת להיות כמה שיותר בממשות של העבודה, בדרישות של הציור ושל הגוף שלי, וכמה שפחות בסמלי ובמדומיין. ברגע שאני מתחילה לפרש אני מפסיקה לעבוד. אני חושבת שיצירת אמנות היא קודם כל אירוע בעולם, כמו גשם או חמסין. לפני הכל חווים את האירוע, והוא לא מסמל דבר. בדיעבד אפשר כמובן לשאול הרבה שאלות ולהעלות השערות – אבל זה לא רק ביצירה אלא קודם כל בהקשר האישי והתרבותי של המתבוננת, שמתוכו היא פוגשת בעבודה. מובן שקשה להתעלם מהמתח בין האמן כיוצר לבין האמן כספק של תגובות מסוימות. אני, עם עצמי, מעוניינת לפתוח ולא לסגור, בתקווה שזה יפתח משהו גם לצופה. אני אפילו מסרבת לתת שמות לעבודות, לא רוצה להטיל עליהן משמעות קבועה כלשהי, ועם זאת אני שמחה וסקרנית לשמוע פרשנויות של אחרים.

מאשה זוסמן, ללא כותרת, עט כדורי וצבע תעשייתי על עץ, טריפטיך 57/77 גודל יחידה, 2013

מאשה זוסמן, ללא כותרת, עט כדורי וצבע תעשייתי על עץ, טריפטיך 57/77 גודל יחידה, 2013

א.פ. אם הייתי מחפש סמליות, הייתי אומר שיש קשר סמלי בין הארגז שהצגת בסיום הלימודים בבצלאל לבין עבודות העץ שאת עושה היום, בין העבר להווה, בין הגוש המזרחי לישראל.

מ.ז. אני לא מרגישה נוסטלגיה לעבר שלי, אלא רק שואלת מה מתוכו נעלם ומה נשאר ומרכיב את ההווה, את המציאות שבה אני חיה, את ההרגלים שלי. מושגים כמו “עבר” ו״הווה” הם הפשטות בלתי נמנעות של השפה. איפה נגמר העבר ומתחיל ההווה? איפה עובר הגבול? העבר הסובייטי הוא בעת ובעונה אחת עבר ולא–עבר בתוכי. זו מציאות שאני חיה כל הזמן בהרגלים ובנטיות שלי, ולא משהו שאני יכולה לנתק מעצמי, מהעצמי של עכשיו. החוטים נמשכים ונוספים להם כל הזמן “עברים” חדשים, כי העבר של באר–שבע או של ירושלים נוכח לא פחות מזה הסובייטי. נראה לי שזה מה שמעניין אותי בסופו של דבר: לא לכעוס או להתרפק על העבר, אלא לבחון כל הזמן מהו ההווה ומאיזה “עברים” הוא מורכב. בעבודות שלי היום אני נמצאת במקום עצמאי יותר במונחי היכולת לעבוד עם כל מיני דברים, עם ריבוי, בלי לשאול מה זה אומר, או מה יגידו.

א.פ. לעומת העבודות שהוצגו בביתן הלנה רובינשטיין, והיו פחות של “ריבוי” ויותר של “אחד”?

מ.ז. העבודות של שלוש—ארבע השנים האחרונות מחברות בין כל מיני “עברים” שלי. ב– 2005 , בתערוכה שלי בביתן הלנה רובינשטיין, הייתי הרבה יותר באוויר, בתחושה של הרגע, בתגובה הגופנית והרגשית שלי למציאות של הכיבוש ובניית חומת ההפרדה בירושלים, שחוויתי בעוצמה גדולה בשנה שלאחר סיום הלימודים בבצלאל. אף פעם לא דיברתי על זה, אבל משם זה בא. זו היתה שנה שחורה וקודרת, ואלה היו הציורים, כשם התערוכה – “ציורים שחורים”. היתה בכך יותר תגובה מאשר אמירה, כמו עבודת הארגז בבצלאל, שהיתה תגובה על המעבר משם לפה. כלומר: התערוכה ההיא היתה קשורה יותר בניסיון למצוא את ה״פה”, והיום אני מרגישה שהערבוב בין ה״שם” ל״פה” כבר טבוע בי מבחינת השפה. אני לא מפרקת או עושה אנליזה אלא מסנתזת, פשוט חיה את הדברים. בגוף העבודות הנוכחי נדמה לי שאני הרבה יותר על הקרקע, לא רק מגיבה על משהו אלא מנסה לחיות, כלומר לקבוע עובדות. קצת מוזר להודות בזה, אבל רק רק אחרי עשר שנים בישראל וארבע שנים בירושלים התחלתי לראות מה באמת קורה פה. אני זוכרת שב– 2004 ירדתי ברחוב קרן–קיימת בדרך לסטודיו שלי ופתאום ראיתי באופק את גדר ההפרדה הנבנית. התחילו לבנות אותה קודם לכן, אבל רק אז “ראיתי” אותה. ואז נסעתי לאבו–דיס כדי לראות מקרוב, והתחלתי לנסוע גם לאזור רמאללה ודרום הר חברון כדי לראות וללמוד דברים מחדש. זה היה שוֹק, וממנו יצאה התערוכה בהלנה.

אחרי בצלאל בחרתי לא לעשות עבודות מיצב; אִתגרה אותי האופציה הציורית, איך ציור מצליח לדבר בכלים מצומצמים יחסית של משטח צבוע, בלי חלל מורכב, בלי סאונד, בלי מימד של זמן. עניין אותי איך תערוכת ציורים קונוונציונלית בכל זאת יוצרת חלל טוטלי.

א.פ. מה יחסך לחדש? הציור שלך כמו מצהיר על עצמו כהצטברות לאורך זמן, ומכאן כְּמה שאינו חדש.

מ.ז. אני חשה חוסר סיפוק ממראה חדש, רזה. אני טרחנית בעניין הזה, בהתעקשות שלי לחלץ את הציור מתוך פני השטח באקט של הוספה וגריעה. אבל אין לי גם שום כמיהה לישן: אני פשוט עובדת לאט. עד שמבחינתי קורה משהו בציור – עובר זמן, שכבות מצטברות והעבודה מתיישנת. אפשר, כמובן, לראות את זה אחרת, ולשאול למה אני לא מסתפקת בשכבה אחת, כמו שהיה בעבודות קודמות. לכך אין לי תשובה כרגע, אבל זה בטוח לא כדי לזייף ישן, כי את זה הייתי יכולה להשיג מהר יותר בעזרת כל מיני צבעים וחומרים שנותנים מראה ישן בכמה מריחות. אם הייתי מנסה לזייף ישן בכוח – זה היה הופך לפורנוגרפי, “מיושן מעושן”. הישן יוצא מתוך העבודה, השקעת הזמן, ההרגלים, מתוך רצון ליצור כתם שיספק את העין. יש לי עניין בצבע מסוים, בעומק, ביחסים בין צבעים. “ישן” זה לא פרוגרמה אלא תוצאה: כשאני מציירת אני חושבת במונחים של צבע, כתם, עומק, ולא במונחים אידיאולוגיים כלשהם. כרגע, הרזון המובנה של העטים כבר לא מספק אותי. אני רוצה להישאר עם הפעולה הזאת, אבל להגיע לתוצאה ציורית עשירה יותר.

א.פ. יש שדים שעולים מהעבודה?

מ.ז. אפשר לומר שיש כאן מין דרמה: לעבוד רק עד שהשדים מתחילים להופיע. אני לא רוצה שהשד יגייס אותי וישלוט בי, ולכן עוצרת ברגע האחרון. אני די נזהרת מהקונספירציות של עצמי, כלומר, חשוב לי לעצור לפני שאני מתחילה לנסח ולסגור דברים; חשוב לי, בזמן העבודה, לא להבין את מה שיוצא.

א.פ. ואיך העבודה עובדת עליך?

מ.ז. קשה לי להסביר ולשים אצבע על המקום הזה, שבו הציור קורה ועבודה הופכת מסתם למשהו. באחת העבודות בתערוכה, חודש שלם חיפשתי קו נכון שיפריד בין שני משטחי צבע. זה עבר כמה גלגולים, שכל אחד מהם לקח כמה ימים, עד שמצאתי את הגבול המדויק. עד אותו רגע זה לא היה טוב, אבל אני פשוט לא מוותרת, מחפשת עד שמוצאת. אין עבודות שהולכות לפח. הכל מתקבל בסופו של דבר. את ההתעקשות הזאת ללכת בעקבות הכוח של העשייה, קל יותר להבין ביחס לכתיבה – המאמץ למצוא מלה מתאימה ולקבל ממנה אישור, בלי לדעת מראש מה יהיה בסוף. יש לי הספּק של שמונה עבודות בשנה בממוצע. הבנתי את זה והשלמתי שככה זה עובד. בהתחלה זה נראה לי כמחלה; חשבתי שעם הזמן אלמד לצייר טוב יותר ואז אגיע לתוצאה מהר יותר. אבל צריך לעשות את הדברים בשיטה ובפרקי הזמן הארוכים שהיא דורשת.

מאשה זוסמן

מאשה זוסמן

א.פ. אין בכך רומנטיזציה, או התחמקות?

מ.ז. זו הפרקטיקה, זה כמו גינה שחייבים עבודה סדירה כדי להחזיק אותה פורחת. אם אתה לא משקה כמה ימים הצמחים נובלים, ואז, גם אם בא לך וגם אם לא, אתה חייב לצאת לגינה ולעבוד. האקלים ותנאי הקרקע אינם מספיקים בכדי לקיים אותה, וצריך גם ריטואל ומשמעת. זה מה שקורה ולא יותר מזה, בלי ציווי של קול מעודכן יותר או עכשווי יותר. ככה זה עובד אצלי.

א.פ. בדרך כלל אמנים מדברים על תהליך העבודה במונחים סמליים יותר.

מ.ז. אני יכולה להפוך לפרשנית של העבודות שלי ולבנות להן תשתית רעיונית, אבל זה לא בא וזה לא מה שמניע אותי. מצד אחד אני רוצה משהו ביד, אבל מצד שני אני לא רוצה לאחוז את זה ביד כי אז זה ייעלם. זה מייבש את העבודה. אתן לך דוגמא: ברגע מסוים נתפסתי לדימויים של ברושים מתוך שטיחים פרסיים. אין לי מושג למה – אולי בגלל שורה של ברושים ששתלתי לפני שנים בבית בבאר–שבע, והם גדלו ונהיו ענקיים ולכלכו את החצר של השכן, עד שיום אחד הוא כרת אותם. עד עכשיו אני בוכה על זה. התחלתי, כמובן, לקרוא ולחפש חומרים, והגעתי לשטיחים של בצלאל, למאמר של שרה חינסקי על “רוקמות התחרה מבצלאל”[תיאוריה וביקורת 11 , חורף 1997] ולעוד דברים מעניינים. הראש שלי התחיל לייצר הקשרים ורעיונות וכמעט ייבש את הציור. הייתי צריכה לעצור ולהפריד בין העניינים התיאורטיים לבין הפרקטיקה של עבודה, ולא תמיד קל לי להפריד; לכן אני קודם עובדת ורק אחר כך קוראת. עם זאת אני סקרנית לדעת את הפרשנויות של אחרים. עכשיו אני מחכה בקוצר רוח לטקסט של אירית טל. אנחנו משוחחות הרבה, ולאחרונה היא סיפרה לי על חומרים שמצאה על קבוצת “אמנויות ואומנויות” של אמנים רוסים, שחיו ועבדו כקומונה בכפר אברמצבו ליד מוסקבה בסוף המאה ה– 19 וניסו ליצור חיבור בין האמנות המודרנית לבין אמנות רוסית עממית. אני לא יודעת איך זה קשור אלי, אבל אני סקרנית לראות אילו הקשרים היא תמצא ותבנה.

אתה יודע, למשל, שהסובניר הרוסי המפורסם הזה, מטריושקה – או בבושקה, כפי שקוראים לו בארץ – יצא משם, מהקומונה הזאת? דרך אגב, את הרעיון המודולרי הם בכלל שאבו מבובה יפנית מסורתית, ומעניין שדווקא יציר הכלאיים הזה הפך לארטיפקט הרוסי בה״א הידיעה ושימש לקידום תרבות רוסית “אותנטית” ברחבי העולם.

א.פ. זה דימוי יפה – בבושקה יפנית. וגם הבבושקות הן ציור על עץ.

מ.ז. קודם כל חייבים לתקן טעות: “בבושקה” ברוסית זה סבתא, ואין למלה הזאת שום קשר לבובת העץ הפופולרית. לבובה קוראים “מטריושקה”, מן השם הרוסי “מטריונה”, שמקורו ב– mater הלטינית, אמא. אבל בעניין הקשר בין העבודה שלי למטריושקה – אני נזהרת. זה לא המקור האסתטי המיידי שלי, גם אם ניזונתי ממנו באורח בלתי נמנע ולא מודע. הסוג הזה של ציור על עץ, שהוא סכימטי ושטחי מאוד, לא מעניין אותי. הוא צבעוני ומפתה במבט ראשון, אבל מתפענח ובא לידי מיצוי מהר מאוד בהתבוננות מקרוב.

האסוציאציה שעולה לי בקשר לבובה המודולרית הזאת באה דווקא לא מהכיוון החזותי אלא מהספרות, ממנגנון נפוץ מאוד באגדות רוסיות שגדלתי עליהן ושאהבתי מאוד, של משהו שנמצא בתוך משהו שנמצא בתוך משהו. חייבים לעבור מעגלי של מכשולים ו״משימות מסובכות”, כמו שקרא להם הנראטולוג וחוקר הפולקלור הרוסי ולדימיר פרופ (Propp), כדי להגיע לפתרון או לניצחון. בסיפורי עם רוסיים, הדרך הנפוצה להתגבר על האנטגוניסט היא להגיע למוות או לנשמה שלו, שנפרדת מן הגוף ונמצאת על קצה המחט, שבתוך ביצה, שבתוך ברווז, שבתוך ארנב, שבתוך קופסת זהב, שקשורה בשרשראות לעץ אלון שגדל על הר שחור על אי רחוק. ורק אחרי שעוברים את כל השלבים הללו מגיעים לסוף טוב.

א.פ. אז מהי בשבילך בסופו של דבר? בבושקה או מטריושקה? סבתא או אמא?

מ.ז. אף פעם לא חשבתי קודם על הציר הזה שנמתח בין שתי פרדיגמות של נשים, “אמא” ו״סבתא”, בהקשר של מטריושקה/בבושקה ובמעבר מרוסית לעברית. בעצם אתה שואל אם דרך העבודה שלי אני מביאה את הפתיחוּת המאיימת והפעורה של “אמא”, או את הסופיות המרגיעה והנתונה של “סבתא”? אפשר לנסות להתבונן בעבודה שלי מן הפרספקטיבה הזאת, אבל אני מעדיפה להשאיר את התרגיל הפרשני הזה לאחרים. אני לא אוהבת דיכוטומיות מכל סוג וחושבת שהפריווילגיה והתפקיד של האמנות זה לשבור מערכים כאלה של דואליוּת, לכסות שטחים אפורים שאין להם הגדרות פשוטות. אני לא מבקשת לפתור שום קונפליקט ולא לקבוע שום דבר – לא את המלכוּת של “אמא” ולא את הרשוּת של “סבתא”. אני רוצה לפעול מתוך מציאות מורכבת, להשלים איתה, לחגוג אותה – את העושר שלה, את הבלבול, את הרצון להכריע, שהולך תמיד יד ביד עם תבוסה מובנֵית.

הטקסט מופיע בקטלוג תערוכתה של מאשה זוסמן ״רוח צד״ בגלריה האוניברסיטאית בת״א
אוצרת: אירית טל
אירוע נעילה והשקת הקטלוג בהשתתפות האמנית והאוצרת יערך ביום שישי, 17.10.14, בשעה 12:00 בגלריה 

1 תגובות על “ללא כותרת”

    א.פ.
    " יש לזה קשר להדרת המדומיין לטובת הממשי? "
    (-: חחחח…..

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.