הפיל הלבן שבחדר

את התערוכה "300 60 48" של דוד ריב במוזיאון תל-אביב ראינו בתחילת יולי, לפני שסבב האלימות הנוכחי הגיע לשיאו. הצוק האיתן מקשה לחזור למבט של אז, ומסתיר את שגרת החיים היומיומית והשקופה של הכיבוש וההתנגדות לו, שנוכחת בתערוכה. ובכל זאת ולמרות זאת חשוב לדבר על ריב בכלל ועל "300 60 48" בפרט עכשיו, ולא רק דרך הפריזמה של סבב האלימות הנוכחי, כי האתגר שריב מספק והשאלות שהוא מעלה רחבים יותר ועמוקים יותר מאמירה פוליטית ישירה, חזקה ככל שתהיה. הפוטנציאל הביקורתי של התערוכה מכוון פחות לצופה האוחז בהשקפה פוליטית שונה, ויותר לצופה שמסכים עם ריב עקרונית – אבל עיוור לתפקיד שהוא עצמו משחק במארג החיים המתואר על הקנבס והמסך.

בקטלוג של תערוכת היחיד הקודמת של ריב באותו מוזיאון ובאותו חלל ב-1994, שואל איתמר לוי: "מדוע חייב דוד ריב להעיד על האינתיפאדה, ואיזה תוקף יש לעדותו? הרי אין בידיו אינפורמציה שאינה ידועה לכל, והצילומים שבהם הוא משתמש אינם שונים מצילומים רבים שראינו בשנים האחרונות". הוא עונה מיד: "לא האירוע ההיסטורי המתואר מייחד את ציוריו של ריב, אלא אופן התיאור, המודע להיותו מתן עדות, ואופן הפנייה אל הצופה, ההופך לחלק מקהילת העדות". במלים אחרות, מה שמייחד את ריב, על-פי לוי, הוא העובדה שהוא פונה ישירות אל הצופה והופך אותו לעד, למשתתף, לבעל אחריות מתמשכת.

דוד ריב – "ארכיטקטורה יפה" (לפי תצלום של מיקי קרצמן), אקריליק על קנבס, 1973

כבר בתחילת התערוכה ממקם ריב את המציאות העכשווית בקונטקסט שהוא גם רחב יותר וגם אישי יותר, כשהוא מסמן את 1973 כשנה המעצבת של זהותו כאמן וכאדם. בפורטרט אישי מופשט הוא מסמן את נקודות ההתחלה, האחת שלו עצמו (שנת לידתו, 1952) והשנייה זו שבה חייו הצטלבו עם מציאות הכיבוש (מלחמת יום-כיפור, 1973, שנעדרת מהעבודה וחוזרת בכותרת העבודה), וגם את נקודת סיום – 2012, כלומר, עכשיו. משם, סידור התערוכה הוא מעין מסע של ריב אל ה"אמת" של התיעוד, שמתקדם מתוך הדיוקן העצמי הפוליטי דרך ציורים שמבוססים על תצלומי עיתונות וקטעי טקסט, אל פורטרטים של דמויות שעיצבו את הסכסוך, ומשם לתיעוד שמבוסס על השתתפות פעילה.

מתקבלת תמונה מרחבית של התקדמות בזמן, של התקרבות האמן למושא התיעוד. אם עבודות מוקדמות יותר מבוססות על הזרה של תצלומי עיתונות, שבהן ריב חוקר אבל אינו נוכח בעצמו בנקודות העימות, העבודות החדשות בתערוכה מכילות הזרה לתיעוד של ריב עצמו. זו תנועה קטנה אבל משמעותית, שממשיכה לדון בנראות של הכיבוש, אבל ממקמת את האמן אחרת ביחס לחומר המצולם, וגם ביחס לצופים. ריב נטש את "קהילת העדות" מאחור ונרתם לפעולה, שבה העדות שלו יותר אישית ויותר מוחשית. לאחר מכן הוא חוזר אל קהילת הצופים בכלים מוכרים של מכחול וצבע, ומאתגר את משמעות הידיעה, הצפייה, ככלי ביקורתי במציאות שבה העדות קיימת שנים על שנים ללא תנועה או שינוי נראים לעין.

דוד ריב – אקריליק על קנבס, 2012

הבחירה להציג את עבודות הווידיאו של ריב, המתעדות את שגרת ההפגנות וכוללת פציעות והרג, לצד הציורים שמבוססים עליהן היא מהותית לתערוכה. על אף שעיצוב החלל מאפשר התחמקות מצפייה ישירה (עבודות הווידיאו נמצאות בחללים סגורים בלב האולם התחתון והמרכזי של התערוכה), קולות מתוך הווידיאו זולגים החוצה אל האולם הראשי, ואלה הבוחרים להקשיב לסיור המודרך במכשיר השמע מקבלים מהאמן הסברים חלקיים לבחירה בפריים זה או אחר, שמבוססת לרוב על חוויה אישית. העבודות מקבלות משמעות מוחשית, הקשר ספציפי ונגיש שאינו מאפשר הזרה מלאה. לעבודות הווידיאו, בתמורה, נוסף רובד מושגי.

עיצוב החלל בצורה זו יוצר תחושה מטרידה. הוא מייבא את החצר האחורית של הכיבוש – ושל האמנות הפוליטית – וממקם אותה באמצע החדר. הפיל הלבן, הווידיאו של ריב, ובו תיעוד בזמן אמת של הרג מוסטפא תמימי ובאסם אבו-רחמה, שולל אפשרות של מירוק המצפון על-ידי התבוננות והסכמה. כפי שכתבה גליה להב בביקורת על התערוכה, מדובר באנטי-ייצוג מוחלט, שבו המציאות פולשת לתוככי היכלות הסימבולי. בו בזמן העבודות שמקיפות את הווידיאו יפות, נעימות, מפתות; ריב מציג כמעט בהתרסה את הבחירה שלו בפריים זה או אחר על בסיס אסתטי לא פחות מאשר בסיס תלוי הקשר.[1]

מן הבחינה הזו, ההפרדה שיהב מציעה בין הווידיאו לציורי האקריליק – כשתי תערוכות שונות, שמספקות תשובות נפרדות לשאלה של אמנות פוליטית (האחת משכנעת יותר מהשנייה) – מתבטלת. דווקא הזליגה של הטראומה של הווידיאו אל הציור, של האנטי-ייצוג אל הייצוג ובחזרה, היא מרכז הכוח של התערוכה. הזליגה הזו אינה מאפשרת לצופים שלא לחוות את העבודות של ריב – כולל עבודות הווידיאו – כאמנות, ובאותה נשימה מעמתת אותם עם המציאות האלימה שממנה הם נהנים ומציפה אל פני השטח את נקודת המבט המרוחקת והבטוחה שממנה הם צופים.

דוד ריב – "ג'יפ אפור #2", אקריליק על בד, 2014

לריב יש היסטוריה ארוכה ומורכבת עם מוזיאון תל-אביב. הוא מבין האמנים היחידים שמצד אחד מצליח לעורר מחלוקות בצורה בוערת, כועסת, חיה – ובו בזמן לעניין, לסקרן ולמשוך את הממסד איתו, לראות מה הוא עוד יכול להציע. מוסד האמנות אוהב אמנים שמאתגרים את השיח, שתומכים בהבנה של האמנות העכשווית כחוויה שמאתגרת את הנחות הבסיס שמאפשרות את קיומה. בהרבה מקרים, שאלות אלו נשאלות בתוך מרחב מוגן, שמגן על העבודות ועל עצמו גם יחד. במקרים מועטים, העבודות חודרות דרך מעטפת הביקורת הבטוחה ומפרות את הקו השקוף שקובע את גבולות השיח וגבולות הביקורת.

כמו בכל תערוכת אמנות ישראלית שעוסקת בעוולות הכיבוש, גם "48 60 300" צריכה להתמודד עם שאלות של כוח; עם העובדה שמושאי העבודות – המפגינים מבילעין, ניעלין ונבי-סלאח – לא יכלו להגיע לפתיחה, ועד היום, גם לא לתערוכה; עם האפשרות שהקהל הישראלי שמבקר בתערוכה ומסכים עם האמירה הכללית שלה יוצא מחוזק ומזוקק מאשמת הכיבוש, ולאו דווקא נרתם לפעולה, ונשאר מנותק למרות הכל; ועם האפשרות שדווקא תערוכות מאתגרות שעוברות ללא ביקורת הן כסות דמוקרטית ופלורליסטית למציאות חשוכה יותר. בעצם אין מוצא: בין אם התערוכה תעבור בשקט ובין אם היא תיצור מחלוקת, היא עלולה לשמש כלי בידי מי שתפיסת עולמו מנוגדת לזו של ריב.

אם אפשר לומר על קורפוס העבודות של ריב שהוא שומר על עקביות מסוימת, שהשפה שפיתח נעה סביב אותן התימות ואותן השאלות האסתטיות והפוליטיות לאורך ארבעה עשורים של עשייה, קשה לומר שיחס המוזיאון אל האמן עקבי באותה מידה. התערוכה הראשונה של ריב במוזיאון תל-אביב, ב-1983 (שאצרה שרה ברייטברג-סמל), הציגה עבודות מופשטות בצבעי דגל ישראל ודגל אש"ף לצד עבודות פיגורטיביות בשחור-לבן מהאינתיפאדה הראשונה, ועוררה עניין וכעס שהובילו לביטול הקטלוג, שהיה כמעט מוכן לדפוס.

מתוך התערוכה "48 60 300"

תערוכה נוספת, מ-1993 (שאצרה אלן גינתון), עברה ללא מחלוקת. לאחר מכן, עבודות של ריב שהיו אמורות להיתלות בתערוכה הקבוצתית "הנשקייה" ב-2001 (שגם אותה אצרה גינתון), ובהן הכיתוב "אריק אוכל ילדים", צונזרו על-ידי מנהל המוזיאון דאז, מוטי עומר. הצנזורה, שהיתה מבוססת על הרצון של עומר שלא לעורר מחלוקת, עברה בשקט יחסי בעולם האמנות ולא עוררה דיון.[2] התערוכה הנוכחית רדיקלית לא פחות, אם לא יותר, מבחינת האתגר שהיא מציבה למושג האמנות ולתודעה הישראלית גם יחד. היא גם היחידה מבין התערוכות שמתייחסת באופן ישיר לקונטקסט שבו היא מוצגת.[3] אולם, הגם ש"48 60 300" מציבה אתגר לצופה ולמיקום שלו במרחב התרבותי והפוליטי, מציגה בפניו מראות שהוא מבקש שלא לראות ומאתגרת את התפיסה המרוחקת של האמנות מהמציאות שמתועדת בה – עד עכשיו היא לא יצרה כל מהומה.[4]

אפשר להבין את השקט שבו התערוכה עוברת ככישלון שלה לייצר שיח מחוץ לגבולות המוזיאון, מחוץ לקהילה הקבועה של מאמינים. אבל חשוב לזכור שהעבודות של ריב אינן פרובוקציה לשמה. הן "עובדות אמנות": עבודות אמנות שמתמקדות במציאות הפוליטית ואינן מבקשות להצדיק את קיומן. מכאן כוחן. מאותה תערוכה שלא הוצא לה קטלוג ב-1983 נשארה טענה קונספטואלית, חשובה. אבל יש גם ערך מוסף לעובדה שהתיעוד של ההפגנות, תיעוד קשה מנשוא, מוצג לקהל – אולי לא קהל עוין, אבל בהחלט קהל שמעדיף שלא לראות.

דוד ריב – שטח צבאי סגור, 2014

הביקורת הפוליטית מאפשרת שיחה על, אבל לא שיחה עם, האמנות. ואם נתייחס לעבודות של ריב לא כמצביעות על מציאות רחוקה, נפרדת מזו של המוזיאון, אלא ככאלו שמכוונות לצופה עצמו ואפילו למוזיאון עצמו ולשינוי ההכרה בתפקידו, יש לתצוגה פוטנציאל לצאת מתוך גבולות המותר ולשנות סדרי עולם. נכון שהתנגשויות או התנצחויות העבר היו פרודוקטיביות בחשיפת מנגנוני הכוח של עולם האמנות, אבל גם תערוכה שעוברת בשקט יחסי עשויה לייצר תתי-זרמים של תודעה. וכמו שציין ריב בשיחה לפני שבוע, המציאות הפוליטית בישראל משתנה כל-כך מהר, שבכלל לא בטוח שאותו השקט ששורר היום לגבי התערוכה יישמר גם מחר. אם הוא יישבר, השיח ייצא מתוך המוזיאון החוצה, לפחות באופן חלקי, אבל אם לא, העבודות של ריב עצמן והדרך שבה הן מוצגות ב"48 60 300" עושות עבודה חשובה.

****

[1] במאמר לקטלוג של התערוכה הנוכחית, מחדד איתמר לוי את ההבדל בין הציורים לווידיאו: "בתנועת היד של ריב, גם כאשר היא עצבנית או אינפורמטיבית, תמיד יש רעננות וספונטניות ילדית, משחקית, תאבת מגע. בציור יש תמיד משהו פתייני, סקסי, וזה חלק מהרטוריקה שלו. מר-מתוק. בסרטי הווידיאו נעלמים לחלוטין שרידי המתיקות הזו. הגלולה מרה, כאשר הסרטים חושפים, שבוע אחרי שבוע, את הטראומה המתמשכת של הכיבוש, הטראומה המתמשכת של התודעה הישראלית, הטראומה כשגרת היותנו מי ומה שאנחנו".

[2] הצנזורה הזו היתה חלק מנטייה כללית יותר של עומר לצנזר אמנות פוליטית, וכללה גם הורדה של טקסט מתוך הקטלוג של תערוכה של אחלאם שיבלי ב-2002 והורדת עבודות מתוך התערוכה של דוד וקשטיין ב-2003. מאמר מקיף של עמי שטייניץ על צנזורה בכלל, ועל צנזורה במוזיאון תל-אביב בשנותיו של עומר כמנהל בפרט, התפרסם בגיליון מס' 4 של כתב-העת "מארב" ב-2006. תערוכה של שטייניץ בשם "אסור" הציגה כבר ב-1998 סוגי צנזורה שונים שהוטלו על אמנות ישראלית, ומצביעה על כך שהתופעה רחבה יותר מהמקרה של עומר לבדו.

[3] לדוגמה, "שטח צבאי סגור" (2014), העבודה האחרונה המוצגת בתערוכה, מובילה את המבקר חזרה אל האולם המרכזי דרך תמונת נוף מילולי של משפטים שגורים במחסומים. מיקום העבודה מוסיף לה רובד חווייתי וטוען את חלל המוזיאון במשמעות צבאית, לא תרבותית או דמוקרטית. עוד דוגמה היא העבודה "קריה" (2008), שמציגה את נוף הקריה הנשקף ביציאה הראשית מהמוזיאון. "קריה" מעלה שאלות על המוזיאון כעיר מקלט, ומכוונת חצים אל השינוי התפיסתי שיעבור המבקר בעזיבתו את המוזיאון בחזרה אל המציאות. עבודות ישנות יותר שמוצגות בתערוכה ("גלגל אופניים" ו"ארכיטקטורה יפה", שתיהן מ-1997) נוגעות בנושאים דומים ודנות בחוויה הסגורה לכאורה של צריכת אמנות בישראל, בהקשר של מוזיאון ישראל בירושלים.

[4] העבודות של ריב שצונזרו ב-2001 מופיעות בתערוכה הנוכחית, אך מוצגות ללא מידע שמקשר אותן להיסטוריה של הפוליטיקה הפנימית של המוזיאון, כך שרק יודעי דבר נחשפים לקשר שנוצר בתערוכה בין הדיון בנראות של הכיבוש לדיון בגבולות הנראות של פוליטיקה בכלל ובעולם האמנות הישראלי בפרט.