חלונות הרוח

״לִבּה של תערוכה זו מוּנע על-ידי שאלה: מהו הדבר שנפתח בעצם נוכחותם ההדדית של שניים? מה תעלה שיחה מדומיינת בין שני גופי יצירה ובין שני אמנים, שמוצא, זמן, מרחב ועיסוק מדיומלי מְמצבים אותם כשני קצוות מרוחקים של שדה השפעה רחב?״. דלית מתתיהו על ״אובייקטיב״ במוזיאון ת״א

במקום הקדמה

פתח קטן בחדר האמבטיה בלע אל תוכו את חלל הבית כולו. הדלת הקטנה שנקבעה בו, ואשר עוצבה ונצבעה כשאר דלתות בית ילדותי, הפיחה רוח במפרשי הדמיון הילדי, השרוי בכל מאודו ביחסי גודל ורואה בצעצוע, ב"מה שהוקטן", דגם לעולם, קנה-מידה קיומי.

אל תוך החלל שנפער הושלכה הכביסה המלוכלכת כדי להיאסף מצדו השני – מרפסת השירות. מבטי נח על המִפתח הממוסגר באריחי החרסינה, מלבן בתוך ריבוע, על מה שנפתח ועל מה שנסגר.

קשה לאמוד את מספר הפעמים שביצעתי את הפעולה הזאת, את השִגרה של השלכת הבגדים; הפרוזאיות התפוגגה נוכח הקסם הטמון בחלל הבולע חלל. חלום הגן הנעלם בתוך דירת שיכון, לימד מהם סוגריים:

(אמצע הנפתח בין שני דברים)

לִבּה של תערוכה זו מוּנע על-ידי שאלה: מהו הדבר שנפתח בעצם נוכחותם ההדדית של שניים? מה תעלה שיחה מדומיינת בין שני גופי יצירה ובין שני אמנים, שמוצא, זמן, מרחב ועיסוק מדיומלי מְמצבים אותם כשני קצוות מרוחקים של שדה השפעה רחב? האחד, יוזף אלברס – המורה שדמותו, דמות-אב, חקוקה ביסודות הציור המודרני; השני, אורן הופמן – המנסח אופני התבוננות בעולם דרך עין העדשה. ואולי: האחד, אורן הופמן – אמן צעיר, "אזרח האמנות", הנאבק בקודמו החזק כדי לפַנות לעצמו מקום; והשני, יוזף אלברס – אמן שמהלך הזמן הטביע את עבודתו בתבנית השתוקה והמדובבת עד זרא של המופשט, וכיום היא שבה וקוראת למבט.

מה שבין לבין – הוא חלל התערוכה ועיסוקה התימטי, מערכת צירים הנפרשׂת בחסות רוחו הנסיונית של אלברס ומבקשת לראות את הפרויקט האמנותי של שני האמנים כמהלך מחקרי שמושאו תפיסה ואופני התבוננות. בחיכוך הדדי זה ניצת ניצוץ הראייה, וקריאתו האתית הידועה של אלברס –"לפקוח עיניים" –מתפרשׁת כאירוע גופני-מרחבי, כשוטטות על הסף.

יוזף אלברס - מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

יוזף אלברס – מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

עם ריבוע

יחס בין מרכז של צורה (אנכית) ומרכז השוליים (אנכיים) לבין ארגון המשטח (כל מרכזי הצורות ניצבים זה לזה ומאוזנים, כך שהאפור למעלה); מעוין העשוי להיראות כמישור המתרחק מעין הצופה; ריבוע בתוך ריבוע בתוך ריבוע – מה רואים כשרואים אלברס?

הניסוח חוטא למטרה, חוטא לראייה, בהפיכת האמן וגוף היצירה לשם עצם כללי, "ריבוע", בבחינת מה שמזוהה יותר מכל עם יצירתו. דווקא בשל כך נשתהה מעט בגבולותיה של תבנית החשיבה על המופשט כאידיאולוגיה אנטי-מילולית, שביקשה להציב מחסום בין ראייה לשפה כדי לבדוק את תוקפו של עצם החשד האנטי-מילולי הזה. מקומו המוסדי והתרבותי של המופשט – שמאז ימיו "בראש המחנה", כמוביל מהפך במסורת הציור, הפך בעצמו לעורף קאנוני חזק ויציב – דורש גם הוא בחינה מחודשת, מבט שיבין את נוסחאותיו בלי להיבלע בהן. "רצונו" של הגריד בשקט, כדברי רוזלינד קראוס בספרה המקוריות של האוונגרד,1 נענה במלל סוחף ובדרישה למלא את הרִיק שפערה עבודה ללא כותרת, חסרת רמזים נראטיביים, נעדרת "נושא".

המופשט נצפה כשהוא צועד יד-ביד עם התיאוריה שתְמלל את הצורה הציורית ואת הדימוי הטהור, דובר את קולה הביקורתי של העין, ממשמע את נוכחותה השקטה של היצירה ושותק ברעם את הפיכתו לדקורציה בורגנית בחסות ההון. ההתכנסות אל גבולות הציור, החתירה הגיאומטרית אל לב הצורה ומחיקת קולו של האני הִבנו עבודות קשות לעיכול, שקישורן לאנורקסיה עשוי להתוות דרך לטיפול בַּתהייה שהובעה בראש הפרק.2

משנתגבשה בו הכרת ההתכנסות והצמצום הכרוכים בכתיבה, כתב קפקא ביומנו (3.1.1912): "כשהתברר לאורגניזם שלי שהכתיבה היא הכיוון היוצרני ביותר שברשותי, נדחף הכל אליה והשאיר ריקם את כל הכשרונות המכוונים אל הנאות המין, השתייה, ההגות הפילוסופית והמוזיקה בראש ובראשונה. רזיתי מכל הבחינות האלה".3הכחשת הבשר, השומן, במהלך האנורקטי, קשורה בתחושת השליטה בטבע באמצעות שלילתו, עיצוב הגוף לאידיאה טהורה חסרת גוף, המנכיחה את מה שנותר כצורה חזותית של מחאה, מחאה נגד העודפוּת, קהוּת המבע, אובדנו של "אותו הכרח פנימי שהיה אמור לאפיין כל תמונה", במילותיו של איטלו קאלווינו (בהרצאה שנושאה דייקנות).4

האם אלברס, ישאל את עצמו הקורא, הוא "אמן תענית" קפקאי?5האם עבודותיו מציעות את ההכחדה העצמית, תוצאת הצמצום שכפה על עצמו כיוצר? למיטב הבנתי, לא – אך הצופים בעבודותיו כיום נדרשים עדיין לבור את המוץ מן התבן, להתנער מהשפה ומהגוף המאיינים שניסח המודרניזם בספרות ובאמנות כשהעמיד מחסום בין מלל למשמעות, להימנע משימוש ברטוריקה גופנית (המחסום בין הפה למחשבה), ולבכר על פניה דווקא את החוויה הגופנית-מרחבית שמציעות העבודות.

חוויה זו, יש לזכור, אינה מקיפה את ההבעה הבלתי אמצעית, שלוחת הרסן; היא מצייתת ללא ספק לאותו צו מוסרי ראשון במעלה לאמן המודרני, צו הסירוב לנראטיבים רומנטיים, או בפרפרזה על פול ואלרי:6היא רואה בעבודת האמנות מין מכונה לייצור פיוט מתוך חומר המלים ולעיצובו כמבנה רציונלי.

אם משבר המופשט הוא במידה רבה משבר המסמן – כלומר, אובדן יכולתנו, כצופים, לראות ריבוע כמדרגה אל המוחלט או כתבנית חזותית טהורה, והתעקשות לתור אחר מסומן עלום המסתתר כביכול מאחוריו – הרי שנוכחותם ההדדית של שני גופי העבודות בחלל התערוכה מכוונת לדגש או לנוסח אחר מבין נוסחי המופשט, כזה המזוהה כיום בעיקר בצילום העכשווי.

וואליד בשטי: "נראטיב הוא דבר שלעולם לא מתקיים באמת בצילום, ודומה שאי-היכולת הזאת היא שעמדה ביסוד הצילום המבוים – במלים אחרות, משהו נעדר – כאשר הצופה מוכוון בדיוק אל אותו מרכיב חסר. זה קצת כמו הפשטה, כי הדבר היחידי כיום שהופך דבר-מה למופשט, זה שהוא נראה כמו משהו שפעם נקרא מופשט, הד למשהו שפעם היתה לו מוטיבציה ברורה".7בשטי מגיב על סיווג עבודותיו ודומותיהן כמה שמכוּנה "צילום מופשט", כותרת שעשויה לחול גם על עבודותיו של אורן הופמן במפגשן עם אלה של אלברס. הביטוי להעדר "נושא" או הסירוב לחשוף אותו במלואו לא מבקש אפוא להתפרשׁ כריקון, אלא מצביע על הבנת המדיום כאמצעי לחקר המציאות וכאמצעי המחקר גם יחד.

כושרו האינדקסלי של הצילום, אופיו המנציח ותפקידו כמדיום מתאר ומאשר, מיסכו את איכויותיו ה"מפשיטות" כמדיום מתמיר, המבצע גלגול צורה במעבר מייצוג המציאות לממשות. ההרחבה של שדה הצילום, שכבר נדונה למכביר על-ידי חוקרים כרוזלינד קראוס, ג'ורג' בייקר, וואליד בשטי או לייל רקסר,8כיוונה להתבוננות במדיום לא רק כקפסולת זמן המחוללת השלכות פנטסמגוריות בין הצלם לצופה, אלא כפילוס ופתיחה של דרכי הראייה. שׂידוד המערכות המדיומלי המוצע במפגש אלברס-הופמן קורא אפוא להתבוננות שאינה בדבר, או דרך הדבר, אלא עם הדבר: כיצד רואים עם ריבוע.

יוזף אלברס - מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

יוזף אלברס – מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

על הסף

על הסף או המפתן, מקום המִדרך שבפתח, שוכנת היצירה של יוזף אלברס ושל אורן הופמן.

האחד, כפי שתועד בתצלום מוּכּר השמור בארכיון של Black Mountain Collegeבצפון-קרוליינה, נראה עם הגעתו לארצות-הברית מברלין, ב-1933, כשהוא חנוט במעיל כבד לצד אנני אשתו, אמנית ומתורגמניתאישית. חזותו נוקשה ומאופקת וידיו כמו מייצגות חוק גיאומטרי: מצולבות, מתוות אחיזה קפוצה. "גרמנים ללמד אמנות קרוב כאן", מכריז הכיתוב המהדהד שפה עילגת, שפת הסף של המהגר שטרם מצאה את התחביר הנכון, שוזרת מלים מכאן ותחביר משם.

האחר אוחז במצלמה, מדיום שלדברי חיים דעואל לוסקי "נמצא במצב לימינלי, […] נראה למבט אך לא מוכן להראות".9השהייה בתווך, לא כאן ולא שם, חוויית ההיסחפות פנימה אל מה שנפתח ובו-בזמן ההישלחות החוצה, מתמצתת במובנים רבים את הפיתוי המוצע בעבודות של אלברס ושל הופמן.

אלברס: בתרכובת שרקח בין צורה (form) לנוסחה (formula); בארגון הצורות ויחסן זו לזו; בהצעה של יחסים דינמיים כתחליף ליחסים הסימטריים או המתמטיים הצפויים למדי בהקשר הגיאומטרי; בהבנת האיכויות המרחביות של הצורה.

הופמן: בפני השטח המייצגים חללים ממשיים (לרבות זה המכיל את הצופה, חלל הגלריה), שבתוכם אובדת תחושת ההתמצאות בחלל של הצופה בעבודות, בעודו מברר לעצמו את מקומה של העין-עדשה שביקשה לתפוס את החלל ברשתה. הצופה, הניצב בחלל הנפתח אל חללים נוספים, מאכלס אפוא את הסף שוולטר בנימין ביקש לראות בו אתר – מקום הניתן ל"יישוּב", מקום שאפשר לשהות בו, ולא קו גבול.

"נעשינו עניים מאוד בחוויות סף",10כותב בנימין בעבודת הפסאז'ים הבלתי גמורה שלו, מבכה את פיחות מעמדו של הסף, את אובדן היכולת לשהות בין לבין בלי לפתח ראייה דיכוטומית. קסמו של הסף נעוץ בחפיפה, בבלבול הקצוות המשמר תמיד גם את אפשרות פרימתם. עבודת הפסאז'ים היא עבודת העין והגוף הנעים בתוך ומכוננים את החלל כפסאז', כמעבָר, שהרי בלטינית passus הוראתו צעד, ו-pass הוא מעבר צר, ו-passage מצביע הן על עצם התנועה דרך או לאורך והן על המבנה שבו ודרכו עוברת התנועה.

מובן שכאשר צופים בעבודות של אלברס ושל הופמן, המעבר המוצע לנו אינו ממשי, כזה הנמשך תחת קשתות קמורות בין בתי עיר, אלא כזה המתרחש בשדה הנראוּת. "החלון" –כפי שכינה אלברס את הריבוע, היחידה הבסיסית ביותר ומחוללת התחביר רב-הווריאנטים בעבודותיו – תובע חוויית התבוננות ייחודית שאת איכויותיה אפשר לגדור בתווך שבין החזיתי לחזותי, במונחיו של חגי כנען: "החזיתי הוא אופן הבְניה של המרחב החזותי שהופך אותו לשטוח; הוא השְכחת העובדה שהחזותיות של העולם אינה רק עובדה בין עובדות בעולמנו, אלא צורת יסוד של קיומנו".11החזותי, לעומתו, נתון לעין המתנגדת להשטחה החזיתית; הוא "רווי ממדים של אי-נראוּת, בעצם היותו מרחב של הופעה והתגלות".

אורָן הופמן- Blocknote, 2014 באדיבות גלריה טמפו רובאטו

אורָן הופמן- Blocknote, 2014
באדיבות גלריה טמפו רובאטו

כאן טמון, לדידי, גרעין המשמעות של מחווה לריבוע– גוף העבודות לו התמסר אלברס הַחל ב-1949 ואשר הפך למייצג של יצירתו: לא מחוות העֲרכה המתבדרת ברוח-אגב קלילה, אלא הצבעה על ערכו המהותי של הריבוע בניהול סִפֵּי הדילוג של העין. האניגמטיות השוֹרה על עבודותיו של אלברס, יכולת הכישוף שלהן, נתונה בהדהוד הצורני הפנימי (צורה בתוך צורה) המשלח את גליו החוצה וטורף את "הרגליו החזיתיים של המבט". במובן זה, ה"הצבה-לתוך-האינסוף" –תרגומו המילולי של המונח הצרפתי mise-en-abyme–מהדהדת אף היא בין ובתוך עבודותיהם של אלברס ושל הופמן כאחד.

הביטוי mise-en-abyme נלקח משפת ההרלדיקה – אמנות שלטי האצולה והגיבורים – ומציין את הצבת הדימוי באמצע המגן המזהה את האציל המסוים, לרוב כבבואה מוקטנת של המגן עצמו. לענייננו חשובה התגלמותו בספרות ובאמנות, שנוסחה לראשונה על-ידי אנדרה ז'יד (Gide), סטודנט נלהב של ההרלדיקה ומי שהבחין כי הטְבעה של דימוי בתוך דימוי מעידה על אופיה הרפלקסיבי של היצירה. תו מהותי ל-mise-en-abymeהוא זהות מוחלטת בין הדימוי המוכל למכיל, כאשר זהוּת או דומוּת זו מוציאה לאור את מובנה של היצירה ואת המבנה הצורני שלה.

במחקרו המקיף על ה-mise-en-abyme (1977) מונה לוסיין דלנבאך את אופני הופעתה השונים של תחבולה זו ביצירה המילולית והחזותית, שאחד מהם הוא כאמור המודוס הרפלקסיבי (שהרי מדובר באיבר מאיברי העבודה המַפנה מבט אליה ואל אמצעי המבע שלה).12לאור הבחנה זו, התבוננות בעבודותיו של אלברס מוכוונת אל "הגיאומטריה הצבעונית" הייחודית להן, אל ההיתוך בין צבע וצורה המתקיים בהן. תבנית ההשתקפות והחזרה מאפשרת להבחין בין מרכיבי ה"נוסחה" ולזהוֹת את "כתב המראָה" ואת תרגילי ההיפוך והחזרה בעבודות כצורניים במהותם – בעוד הצבע, "בשרה" של הצורה, מסמן את ההבדל, מעניק נפח וחיוּת, ובמובנים רבים מגדיר את זהותה (למשל: ריבוע כתום לעומת ריבוע שחור).

הצבע, שאותו ראה אלברס כאמצעי היחסי ביותר באמנות, מעורר את תשומת הלב ההכרחית לראייה ותומך בכושרה של העין לשוטט ולשהות ביחסים בין לבין שביצירה ובעולם. שאלת היחס עקרונית לכינון עבודותיו של אלברס כמקרים נבדלים זה מזה ולא כמה שעשוי להיראות, למבט המרפרף, כחזרה מעייפת. איכותן הרפלקסיבית של העבודות – עולם ומלואו של יחסים פנימיים, הנטוע בספקטרום האוטיסטי של המודרניזם – היא שמַבנה את יכולתן לקיים יחסים עם עבודות אחרות, את קריאתן להשוואה ולחריצת הבדל.

אצל הופמן, מודוס ההשתקפות נתון בטבעו המשכפל של הצילום ובמנגנון הייחודי לאמן המשתמש במראות בתהליך לכידת הדימוי. אופיים החללי של תצלומיו נובע הן מן היחס בין הגוף המצלם למרחב והן מן הקפלים והמרווחים הטיפוסיים לחללים המצולמים. התצלומים של חלל הגלריה, למשל, נדמים למראית עין כתיעוד המרחב שבו ניצב הצופה, כאשר עצם האמירה – ניצב, צופה – מייצרת שלל וריאנטים הקשורים לראייה ולחוויה המרחבית. האנך-צלם-צופה מגלם נקודת מפגש עם ממדי החלל. חלוקת הגוף האנושי לשני צדדים, כבתמונת מראָה, מכפילה גם את המישורים האנכיים (למעלה ולמטה, חזית ועורף) וגם את המישור האופקי (ימין ושמאל). העין המשוטטת בין החלל המיוצג לבין החלל הממשי מבקשת בראש ובראשונה את מה שחלל מכיל מטבעו, מקום; כלומר, היא מבקשת למצוא את מקומה הממשי ביחס למיוצג ובתוכו. בקריאת הכיוון הזאת ובדרישה להתמצאות, הצופה הופך ל"מכונה" הסורקת יחסי גומלין מרחביים, לְמצלמה.

אורָן הופמן אובייקטיב: טקסטורת עץ, לינוליאום, פלקסיגלס (צהוב וכחול), 2014. באדיבות גלריה טמפו רובאטו

אורָן הופמן
אובייקטיב: טקסטורת עץ, לינוליאום, פלקסיגלס (צהוב וכחול), 2014. באדיבות גלריה טמפו רובאטו

בחירתו של הופמן בעמוד ובפינה כמוקדי ההתבוננות וה"משחק" הצורני, הופכת את העבודות למעבדה של גבולות שעברו המרה והפכו למעבָר (אפשר לראות דרך העמוד ומבעד לפינה), ומְשקעת את הצילום בהיגיון של העמימות, בחומר לא מקבע המאפשר השתנות וגלגול.

באזור הסף, במעברהחציה שחולקים אלברס והופמן בעבודותיהם, רוחש דיבור של גבול, זמזום הכוורת של שדות תעופה, תחנות רכבת, אפילו אולמות קונצרטים ברגעים שלפני התו הפותח. אם נבקש לקטרג על העבודות, נוכל לייחס למלל הזה את מה שנאמר בזמנו על "הרומן החדש" –שרחשיו הם רחש של שיעמום המוצא בתחבולות מחסה מפני המציאות; שבחיפושיו הצורניים זנח את האחריות החברתית; שמבטו באובייקטים מפשיט אותם מכל משמעות…13ברגע זה נחוצה לנו יכולת התִמצוּת המרחיב המהותית לפדגוגיה של אלברס, נחוצה לנו מטאפורה.

"באתונה של היום", כותב מישל דה-סרטו בספרו המצאת היומיום, "התחבורה הציבורית נקראתmetaphorai . מי שנוסע לעבודה או חוזר לביתו משתמש ב'מטאפורה', אוטובוס או רכבת".14אני מבקשת לקרוא את עבודתם של אלברס ושל הופמן כאותה "מטאפורה" אתונאית. תחבירם המרחבי-פואטי מְתווך חוויה תובענית של ראייה, שוטטות רצוא-ושוב נוכח פני שטח, שאינה נחלתם הבלעדית של הצופים ביצירת אמנות כי אם חוויה קיומית מוּכּרת העולה במצבים לימינליים.

מצאתי את עצמי מגדיר סף

כמקום הגיאומטרי

של תנועת הכניסות והיציאות

בבית אבי

כך מתאר המשורר מישל בארו 15(Barrault) את חוויית ההידפקות על פתחו של האחר, את ההפרעה הגבולית של עצמיותנו המושלכת אל העולם, תחומה ברקמה מרושתת ובקו המִתאר של הגוף. חוץ ופנים מתהפכים הרי חליפות, כמו גרב, מושלכים אל ארון הכביסה.

אורָן הופמן אובייקטיב: שטיח אפור, פלקסיגלס (צהוב ואדום), 2014. באדיבות גלריה טמפו רובאטו

אורָן הופמן
אובייקטיב: שטיח אפור, פלקסיגלס (צהוב ואדום), 2014. באדיבות גלריה טמפו רובאטו

אתיקה של תפיסה

חלונות ומראות התקבעו זה מכבר כמטאפורה חזותית ומילולית לסף שבין הממשי למדומה. בחירתו של אלברס ב"חלון" כשם פרטי לריבוע בעבודותיו, ובביטוי "פקיחת עיניים" לדיוק מטרתו האמנותית והפדגוגית, מצביעה על אותה פתיחה או הרְחבה של הראייה שאליה כיוונה יצירתו. יסודות השיטה שפיתח נוסו ונוסחו בשלושה קורסי מבוא ש"ייבא" מהבאוהאוס הגרמני ל-Black Mountain College האמריקאי ואחר כך לאוניברסיטת ייל. שיעורי הרישום, הצבע והעיצוב הפכו למעבדת ניסוי ממושטרת לבחינת איכותם והופעתם המגוונת של חומרים שגורים כמו ניירות צבעוניים ודוגמיות צבע, וכן לחשיפת המִתאם בין הארגון הצורני למבנה המונח ביסודו.

אלברס נהג לפתוח את שיעורי הרישום והעיצוב בהתנסות בכתב מראָה – תרגיל בסיסי בהזרה: התלמיד מתבקש לכתוב את שמו כפי שהוא משתקף במראָה, ואז, במצבו ההפוך, לכתוב אותו ביד הלא דומיננטית. מה שעשוי להיראות למבט העכשווי כתרגיל מִתחכם, אם לא שחוק – מצביע על שתי השקפות עקרוניות הקשורות באופני ראייה: האחת מנסחת את עמדת האמן ביחס לעולם, במונחים של מה שניתן וראוי לייצוג; והשנייה מבקשת לערער על כוחו המְמסך של ההרגל.

עמדתו של האמן, אם נידרש להבחנתו הקלאסית של ג'ון שרקובסקי,16נעה על ציר שקצותיו הם החלון והמראָה: "מהו תצלום?" שואל שרקובסקי: "האם הוא מראָה המשקפת את דיוקן האמן שיצר אותו, או חלון, שדרכו אפשר להכיר את העולם טוב יותר?" הבחנתו הקוטבית אינה מביאה בחשבון את אפשרות המיזוג בין הקטגוריות ואת ההנחה כי האישי, "דיוקן האמן", נתון תמיד בבסיס העבודה. הדיכוטומיה זרה הרי לשפת הסף שדוברים אלברס והופמן, העושים שימושים שונים במראָה כדי לפתוח חלון.

מהו, אם כן, המראֶה הנשקף מהחלון? על הדעת עולים נופים הכפופים לחוקי ההרגל: קו האופק, טבע פרושׂ, נוף עירוני; אך בדיוק נגד חוקים אלה יוצאים גם אלברס וגם הופמן, שהמבט הניבט מחלונם המטאפורי מופנה לראייה עצמה.

במסתו המרתקת פרוּסט מנתח סמואל בקט את ההרגל – רצף ההסכמים המתכונן בין הסובייקט למציאות – כחלק מתפיסת הזמן והזיכרון המרכזיים כל כך ליצירתו של מרסל פרוּסט. ההרגל, כותב בקט, "הוא פשרה המושגת בין היחיד לבין סביבתו, או בין היחיד לבין הזרויות האורגניות שלו, ערובה לאי-פגיעוּת קהה, לכליא הברק של קיומו".17דרכי הראייה המעוצבות בתהליכי העבודה של אלברס ושל הופמן מאתגרות את מסירותו המזיקה של ההרגל, ש"משתקת את תשומת לבנו ומסממת את שפחותיה של התפיסה".18

פרויקט הסרת מיסוכו של ההרגל מחייב, אם כן, הזרה של תחושת הרצף בין הסובייקט למציאות, ביצירת עולם הנראה כמו בהעדר "עצמי" והפיכת העין (לרגע) ל"אובייקטיב" –הן בהוראתו הלשונית כניגוד לסובייקטיבי, והן במובנו האופטי כעדשת האובייקטיב במצלמה, האלמנט האופטי הקרוב ביותר לאובייקט הנצפה.

הרגע שבו העין האנושית הופכת לעדשה – רגע מכונן של ניתוץ הרגלי הצפייה שלנו בעולם – מתואר בחלק השני של בעקבות הזמן האבוד: המְספר של פרוסט חוזר לפריז בלי הודעה מוקדמת ומפתיע את סבתו שעה שהיא קוראת את מכתבי מאדאם דה-סווינייה. מאחר שסבתו אינה מודעת לנוכחותו, הוא רואה אותה כאילו היתה תצלום וכאילו הפך הוא לצלם. ההשלכה של אופן ראייה מוזר זה היא הפקעת הדמות האהובה מתחומי המוּכּר והמחשה של שתי מיתות, שלה ושלו. שכן מעֵבר לקשר בין הצילום למוות, שכבר נוּסח באינספור כתבים, זהו רגע של ניכור טראומטי לא בשל ההכרה באי-קיומם או בהיעלמותם של דברים בעתיד, אלא דווקא נוכח ההתוודעות לקיומם הנמשך בלעדינו. באורח פרדוקסלי, ההרגל או חוזה השִגרה של המבט, שכביכול הופך את הראייה לסובייקטיבית, מתגלה כאפראטוס מכני – ודווקא המכונה, או ליתר דיוק הראייה הצילומית, נושאת את הזיקה לחוויה הסובייקטיבית ביותר מבחינת פרוסט: חוויית הזיכרון הלא רצוני.

עבודותיו של אורן הופמן משחקות בקסמה הסרבני של המצלמה, באיכויותיה הלא רצוניות. הן מאלצות את העין-עדשה הפקוחה תמיד להתבונן במערך נשלט של השתקפויות וחזרה. הצלם בוחר בעצמו את הזמן והמקום לביצוע קסמיו, אך התצלום משיב לצלם בהכתרתו כמציצן, עד להעֲדרתו המוחלטת. רגע זה של מכניות לכאורה, של ניתוק בין סובייקטיביות לראייה, משותף לו ולאלברס ב"שיחתם" ההדדית. עבודותיו של אלברס "מפתחות" במפגש עם עבודותיו של הופמן והאמצע הרוחש ביניהן את האופי האובייקטיבי והלא-סמלי כביכול של הדימויים הטכניים, את האפשרות "לראותם כחלונות ולא כדימויים".19עבודותיו של הופמן מוארות בהילת הגרסה ה"אלברסית", בכושר לנסח מחדש שלם מתוך סכימה הנתונה בחלק.

אם השניים חולקים אמת אחת הרי זו עצם הכפירה בה, ההתנגדות למונוליתיות של הצורה. אזורי הסף שבהם משוטטת העין הצופה בעבודתם, שבהם שוטטו הם-עצמם במחקרי התפיסה החזותית שלהם, גוזרים משל (או אולי מ.ש.ל) שסוּפּרעל-ידי אלברס בספרו משחק גומלין של צבע:"אין פתרון סופי בצורה. לכן הצורה תובעת ביצועים בלתי פוסקים ומזמינה התייחסות מתמדת, חזותית כמו גם מילולית".20

יוזף אלברס - מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

יוזף אלברס – מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

מאמר נלווה לתערוכה ״אובייקטיב״ – יוזף אלברס, אורן הופמן אוצרת: דלית מתתיהו מוזיאון ת״א לאמנות, 11.7-22.11.14

הערות:

1Rosalind E. Krauss, "Grids", The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths

(Cambridge, MA: MIT Press, 1985), p. 9

2עוד על הפרקטיקה האנורקטית ראו מסתה היפה של מיכל בןנפתלי,"ותאכל ותשבע ותותר", כרוניקה של פרידה:על אהבתה הנכזבת של הדקונסטרוקציה(תלאביב: רסלינג, 2000), עמ' 201-132.

3פרנץ קפקא, יומנים, 1913-1910, בעריכת מקס ברוד,תרגם מגרמנית: חיים איזק(ירושלים ותלאביב:שוקן, 1978), עמ' 177.

4איטלו קאלווינו, שיעורים אמריקאיים:שש הצעות לאלף הבא,תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז (תלאביב:כינרת, זמורהביתן,דביר,2012), עמ' 89.

5ראו פרנץ קפקא,"אמן התענית", סיפורים ופרקי התבוננות, תרגמו מגרמנית: ישורון קשת ודן מירון (ירושלים ותלאביב: שוקן, 1964), עמ' 211-200; או "אמן הצום", רופא כפרי וכתבים אחרים, תרגמה מגרמנית: אילנה המרמן (תלאביב: עם עובד, 2000), עמ' 290-279;זהו אחד הסיפורים המזוהים ביותר עם קפקא, שדייק בתיאור התופעה הביזארית אך נפוצה של "אמנות רעב". קפקא הושפע מ"אמן רעב"מפורסם בן זמנו,ג'ובאני סוצ'ו,שצם למעלה מארבעים יום,מכר תצלומים של מופעיו וסיפורו נסקר בעיתונות העולמית.

6ראו: Paul Valéry, Œuvres complètes (Paris: Gallimard, 1957-60), vol. 1, p. 1270

7Walead Beshty and Eileen Quinlan, "Art: Interview", BOMB Magazine (September 2009)

8וראו:Walead Beshty, "Abstracting Photography"; George Baker, "Photography and Abstraction", in: Alex Klein (ed.), Words without Pictures (Los Angeles & New York: LACMA & Aperture, 2009), pp. 292-315, 358-378; Lyle Rexer, The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography (New York: Aperture, 2013); ראו גם: וואליד בשטי, "להפשיט את הצילום", תרגמה מאנגלית: דפנה רז, קט. תורת השלבים, אוצר: אורי דסאו (מוזיאון פתחתקוה לאמנות, 2010), עמ' 37-31.

9חיים דעואל לוסקי, "הצילום אחרי הסימולקרה", ערברב: כתבעת מקוון, 26.5.2013.

10Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994), p. 494

11חגי כנען, "המטאאופטיקה של יהושע בורקובסקי, או ציר הציור הוא ציר הציור הוא", קט. יהושע בורקובסקי: ציורים, 2012-1987, אוצר: משה ניניו (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2013), עמ' 26.

12Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire: essai sur la mise-en-abyme (Paris: Seuil, 1977)

13ראו רולאן בארת, "האם דברים מסמנים משהו?", ראיונות, 1980-1962, תרגמה מצרפתית: הילה קרס (תלאביב: רסלינג, 2007), עמ' 13.

14מישל דהסרטו, המצאת היומיום: אמנויות העשייה, תרגם מצרפתית: אבנר להב (תלאביב: רסלינג, 2012), עמ' 243.

15מישל בארו מצוטט אצל:Gaston Bachelard, The Poetics Of Space, trans. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1994),

16ראו: John Szarkowski, Mirrors and Windows: American Photography since 1960 (New York: The Museum of Modern Art, 1978), p. 25

17סמואל בקט, פרוסט, תרגמה מאנגלית: עידית שורר; תרגום מובאות פרוסט מצרפתית:הלית ישורון(תלאביב:רסלינג, 2005), עמ' 27.

18שם,עמ'29.

19וילם פלוסר, לקראת פילוסופיה של הצילום,תרגם מגרמנית:יונתן סואן, מערכת: אבי גנור, חיים דעואל לוסקי (תלאביב:רסלינג ומכון שפילמן לצילום, 2014),עמ'23.

20 Joseph Albers, Interaction of Color [1963] (New Haven :Yale University Press, 1971), p. 74

2 תגובות על חלונות הרוח

    טקסט למביני ויטגנשטיין בלבד?

    תערוכה יפיפייה, חכמה, מעודנת ומעוררת הרבה עונג פשוט סוחף ומיידי לצד מחשבה והרהור מתמשכים. כמוה גם הטקסט הנהדר של דלית מתיתיהו האוצרת.
    רוצו לראות!

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.