סביבות חיים מול חללים ריקים: ריזמן, שמי ושאלת המקום

"כשאני חושב על אורי, על הצלע של ההר הזה,

מצייר וממשיך ציור בעצם, ועל עצמי כאן – אני מוצא קשר.

יחיאל שמי, מתוך הסרט "אורי" ¹

את היחסים בין יחיאל שמי ואורי ריזמן אפשר לדמיין כבציור נוף טיפוסי של האחרון: שני קווים המתכנסים לנקודת מגוז אחת – הגבעה שבכניסה לקיבוץ כברי, שם עבדו זה מול זה, כל אחד בסטודיו שלו, משך שנים ארוכות.² הקרבה הגאוגרפית והביוגרפית (דור תש"ח, בית הערבה, כברי) מולידה לעיתים נטייה לחפש זיקות בין השניים. הדבר מפתה במיוחד בקטלוג מסוג זה, המעמיד את עשייתם זו לצד זו. לכאורה, אם מתאמצים, אפשר לאתר קווי דמיון שטחיים: לקוניות תחבירית, פירוק הפסל או הציור למשטחים גאומטריים, ההתקדמות מפיגורציה לעבר הפשטה וכו'. אבל האמת היא שרב השונה מהדומה. יותר מכך, בעצם: אני מבקש לטעון שריזמן ושמי ביטאו באמנותם שתי עמדות שונות בתכלית, אפילו סותרות, בנוגע ליחסים בין האמן לעולם ולמקומה של עבודת האמנות בתוך יחסים אלה.

בשנת 1970, במעמד תערוכת יחיד שנערכה לו במוזיאון חיפה, ריזמן תיאר את היחסים הללו כך:

בתמונותי שואף אני לבטא באמצעים הפשוטים והנקיים ביותר, שהם למעשה קו, צבע ורטט של מכחול או סכין, את היחס הפיוטי הקיים בין האדם ליקום. יחס כזה חש אני בשדותינו, בין משטחי הצבע הגדולים והרחבים, במפגשים הרוחניים שבין אדמה ושמים, בדרכים המתחילות לידנו ונגמרות אי שם באין סוף, ובדמותו של האדם והתייחסותה אל החלל. משום כך אינני מיחס חשיבות רבה לפרטים, חשובה לי התנוחה. תנוחתו של האדם ותנוחתו של הנוף. בתנוחה ובמגעה עם סביבתה באים לביטוי שורשם ופנימיותם של הדברים. לכן מצייר אני את התנוחה ומשתדל להפוך בעזרתה מצבים רגעיים לנצחיים.³

השורות התמציתיות האלה של ריזמן פותחות צוהר לעומק תפיסתו האמנותית. במיוחד כדאי להתעכב על ההדגשה החוזרת ונשנית של ביטויים המתארים יחסים: "היחס הפיוטי בין האדם ליקום…ובין משטחי הצבע הגדולים והרחבים", "במפגשים הרוחניים שבין אדמה ושמים", "בדמותו של האדם והתייחסותה אל החלל…", "בתנוחה ובמגעה עם סביבתה". הביטויים האלה חושפים את היסוד הדיאלוגי, הרלציוני (relational), העמוק בציוריו. המקומות הניבטים מציוריו לא נדמים כמושאים חיצוניים, כאובייקטים הנתונים למבט (objectus, בלטינית = "להציב מנגד"), אלא כסביבות חיים, כמקומות שהאמן שוהה בתוכם, מרגיש אותם, נטמע בהם. הדגש הוא על תיווך של חוויה, לא של הופעה. נכון יותר יהיה לדבר כאן על "סביבה" מאשר על "נוף" – מושג שיש בו כדי למסגר ולחפצן את המרחב וליצור הפרדה בינו לבין האדם.⁴  "נוף" הוא מה שניצב מולנו ומבטא יחסים אופטיים בעיקרם, בעוד "הסביבה", כשמה כן היא, אופפת אותנו ומגלמת יחסים פנומנולוגיים, חווייתיים במהותם.

אורי ריזמן, "שדרת החרובים", תחילת שנות ה־80

הגישה הפרספקטיבית של ריזמן ממחישה היטב את הנקודה הזאת. פרספקטיבה היא אף פעם לא רק כלי טכני; היא מגלמת בתוכה גם עמדה קיומית, יחס כלשהו בין האמן לעולם. ריזמן לא פוגש את העולם כפי שפוגש בו, למשל, סזאן, המתבונן שוב ושוב בהר סנט ויקטואר מהמרחק של הגבעה ממול, כאובייקט אופטי צרוף  – אמן מול הר; זה גם לא המבט של זריצקי, המצייר את קיבוץ צובה מעמדה חולשת, פנורמית. אצל ריזמן הסביבה מתוארת בגובה העיניים, מנקודת המבט של ההלך. נביט, לדוגמה, בציורים האופייניים "שדרת החרובים" ו"סמטה בירושלים". הדרך, העצים והחומות מתוארים כולם באקצרות חזקות. נקודת המבט ממורכזת. נוצרת תחושה שהמתבונן (והאמן כפרוקסי של המתבונן) נמצא בתוך הסיטואציה, בתוך היקום המצויר, לא מנגד.

אורי ריזמן, "סמטה בירושלים", שנות ה־70

תחושת ה"בתוכיות" החזקה הזו משתקפת בצורה מובהקת עוד יותר בציור שמפלרטט עם הפשטה, כמו "דרך בשדה" משנות ה־70. לדרך של ריזמן כאן יש יותר במשותף עם הדרכים האלמוניות ושטחי ההפקר שמצלמת באותן שנים דליה אמוץ, מאשר עם הדרכים הפיטורסקיות המוכרות מתמונותיהם של מיתולוגים ארץ־ישראליים כמו רובין, פלדי ודומיהם. כמו בתצלומיה של אמוץ, הציור "דרך בשדה" נותן תחושה חזקה של "היות־שם", של הימצאות והשתתפות ברגע מסוים. ריזמן משיג זאת באמצעים פרספקטיביים, אבל גם דרך מה שאין בציור – בקצרה, כל מה שעשוי להיות ראוי לציון. כלומר, בהעדר נקודות משען למבט, העשויות "להצדיק את הציור", כל מה שנותר זו הוויה, אווירה, תחושת מקום פיזית כמעט של "שומקום" – הליכה בדרך עלומה תחת כיפת השמיים, או כפי שאמוץ תיארה פעם את צילומיה: "צילום הדברים־הבקושי־קיימים, שהעין לא טורחת עליהם יותר מכהרף־עין בעת הנסיעה, המשטחת אותם עד היותם מקומות ריקים שחולפים על פניהם. בלי אקשן. בלי כלום. האור והשקט של האדמה. הכאב של האין בעיניים".⁵

אורי ריזמן, "דרך בשדה", ככל הנראה שנות ה־70

דליה אמוץ, "הדרך לדביר", 1975

אכן, "הדרך" היא הנושא (subject matter) בה"א הידיעה בציוריו של ריזמן. אותן "דרכים המתחילות לידנו ונגמרות אי שם באין סוף", כפי שהוא כתב. ⁶ בשונה מ"הר" או מ"עמק", אלמנטים טופוגרפיים המתקיימים ללא כל תלות באנושי, הדרך נועדה לאדם, להלך. היא המדיום המקשר, אתר המפגש, בין האדם למקום, וככזו מהווה מוטיב דיאלוגי במהותו.

ראובן רובין, "הדרך לעין כרם", שנות ה־20

ישראל פלדי, "הדרך לצפת", 1927–1928

היחסים מתקיימים אצל ריזמן לא רק בין האדם לסביבתו, אלא גם בין יסודות הסביבה השונים. בציוריו, לדבריו, הוא מבקש להראות "כיצד שדה גובל עם שמים וים מתנשק עם אדמה".⁷  הגבעה, הים, השמיים, השדה מתקיימים תמיד כחלק משלם גדול יותר, שמובנה על ידי אינטרקציות. בין אם הציור נוטה לכתמיות ערפילית או לגרפיות סכמטית יותר, המתח הציורי מכוון לעבר קווי הגבול המפגישים והמבדילים בין שדות צבע גדולים. אפשר להבחין, למשל, איך ציור כמו "נוף" רחוק שנות אור מהאופן שבו נוף גלילי דומה מתואר אצל חברו לקבוצת האמנים "אקלים" בשנות ה־70, אליהו גת. גת מצייר את גבעות הגליל מרחוק, כבגלויה, כמושא אופטי, ותחת מכחולו הדשן הופכות הגבעות לעיסה אחת אחודה. אטריות האימפסטו הסמיכות מכסות כמעט את מלוא הקנבס בצבעוניות רוויה אחידה. במקום דיאלוג בין משטחי צבע, במקום גבולות וקווי מפגש, יש כאן אחדות חובקת־כל, דחוסה ומהבילה. שני הציירים מפלרטטים עם הפשטה, אבל באופן שונה מאוד: אם ניקח את גת לקצה, נוכל אולי להגיע לציורי "all-over" אל־היררכיים,⁸ א־לה פולוק; בעוד שאם ניקח את ריזמן לקצה, נתקרב הרבה יותר לצייר "שדות צבע" כמו רות'קו, שגם אצלו לב העניין הציורי טמון במעברים בין משטחי צבע גדולים וברטט הפנימי המתקיים פנימה בתוך כל משטח.

אורי ריזמן, "נוף", 1960–1965 בקירוב

ריזמן עצמו חשב על המפגשים הבין־גושיים האלה במונחים של "תנוחות". "חשובה לי תנוחת ההר, ולא ההר. תנוחת האשה, ולא האשה",⁹  הוא הסביר באחד מראיונותיו, שכן "בתנוחה ובמגעה עם סביבתה", כאמור, "באים לביטוי שרשם ופנימיותם של הדברים".¹⁰ אם כן, התנוחה – התנוחות האנושיות והתנוחות של הטבע כאחת – מאפשרת לאיזושהי אמת פנימית להתגלות. היא מאפשרת את מה שהיידגר מכנה "אלתיאה", חשיפה של אמת. תנוחה, גם היא, עניין דיאלוגי ודינמי. בניגוד ל"עמדה", המתייחסת לנוכחותו של גוף עצמאי ומגלמת יציבות, "תנוחה" מתקיימת תמיד ביחס למרחב סובב ומגלמת רגעיות. כלומר, ריזמן מבקש לזקק מהות לא כפי שאנחנו מכירים אותה במובנה הקלאסי – מהות מונאדית, עצמאית, קבועה – אלא מהות חולפת, דיאלוגית, של רגע בזמן, של חוויה שהייתה ואיננה, של "עולם", אם נשתמש שוב במונח היידגריאני, שנפער לרגע ונסגר, ורק הציור (דרך הצייר שהציץ ונפגע) יכול לשמר ממנו משהו, וכך להפוך "מצבים רגעיים לנצחיים".¹¹

אליהו גת, "נוף צפת עם עגורן", 1978

בהקשר הזה, מובן מדוע יש שמצאו בציור הריזמני היבטים מיסטיים. ¹² זוהי לא מיסטיקה שמיימית של "ספֵרות אחרות", של טרנסצנדנציה, אלא מיסטיקה אימננטית, "בתוכית", המזכירה תפיסות זן־בודהיסטיות המדגישות את האופי בר־החלוף וחסר המהות הקבועה של כלל מרכיבי היקום ואת הקישוריות הטוטלית ביניהם. בהקשר הכולי הזה יש להבין גם את הדברים שריזמן אומר בסרט של ליילה שוורץ: "אני מצייר נוף ואדם [….] ובנוף אני נותן את האנושי בנוף, ובאדם אני נותן את הנוף האנושי. זה מתחבר אצלי ביחד – האדם עם הנוף".¹³

הזליגה הזו בין האנושי לסביבתי הופכת לליטרלית לגמרי בציורי האישה־נוף שלו, בהם מוכלא גוף האישה העירום עם חמוקי הגבעות (אולי החלשים שבציוריו בעיני, בהופכם את המרומז למפורש).¹⁴ כשאנחנו מביטים בציורים האלה וקוראים איך ריזמן מדבר על ים ש"מתנשק" עם אדמה, או על כך שהוא "מצייר תמיד נוף שוכב" שיש בו "אספקט של עירום שוכב",¹⁵  אי־אפשר להתעלם גם מהארוטיזציה של הטבע. אלן גינתון כבר הבחינה כיצד הגבעות הריזמניות המתכנסות לנקודת מגוז, מזכירות דימויים של אישה המפסקת רגליה.¹⁶ אכן, הסביבות של ריזמן הן פסיביות, נתונות לאדם, מזמינות, פתוחות, פתייניות.

אורי ריזמן, "נוף", (לא ידועה השנה)

 

הצגת פוסט זה באינסטגרם

 

‏‎פוסט משותף על ידי ‏‎Radka Zahradníková‎‏ (@‏‎radka_zahradnikova‎‏)‎‏

החלל הריק של שמי

מול האינטראקציה האינטנסיבית של ריזמן עם הסביבה ותחושת ה"בתוכיות" השוררת בעבודותיו, הפיסול של שמי מגלם יחסים אחרים לחלוטין עם המרחב. בקטע ששמי כותב במחברתו, הוא מספר:

"אני עושה פסל מאחר שאני רוצה למלא את החלל סביבי, מפחד מפני קיומו של החלל סביבי, כדי להצדיק את קיומי בעיני עצמי מתוך הרגשת עוצמה פנימית […]".¹⁷

פעולת האמנות מצטיירת כאן כפעולת אישוש עצמי, כהצדקה קיומית כמעט, שנועדה לפתור איזו "חרדת ריק" באמצעות הנחה של דברים בעולם. בין אם מדובר ב­־white cube, בטבע או במרחב העירוני, הסביבה היא במהותה "חלל" – מקום ריק שאפשר להניח בו אמנות. בשיחה עם בנו של יחיאל שמי, אלון, מפרש ידידו של יחיאל, המשורר יורם ורטה, את האמירה של האמן, לפיה "הוא עושה פסל כדי למלא את החלל הריק", כביטוי של עמדה קיומית: "כהרגשה, כתחושת קיום, תחושת עולם…ואז אני חוזר למסקנה שהחלל ריק ממנו, מהמעשה המסוים שלו".¹⁸ בעוד שעבור ריזמן הסביבה היא פתיינית ומזמינה, עבור שמי היא מעוררת, כלשונו, "פחד". האחד מבקש להיטמע במלאות האדירה של היקום, והשני מבקש להתגבר על ריקנותו.

יחיאל שמי, "הברות", 1984, יד מדרכי

מיטיבים לגלם את העקרון הזה פסלי ה"הברות" של שמי משנות ה־80 וה־90, המורכבים מפלטות ברזל גדולות שמחוברות זו לזו בברגים, לעיתים בשילוב קורות ברזל/עץ. נביט, למשל, ב"הברות יד מרדכי" או ב"הברות" שהוצב בגן מייזר בירושלים. העבודות האלה עומדות כמו אצבע בעין של הסביבה, מצהירות על קדימותן ביחס אליה בהעמידן חומה שחוסמת באופן תקיף את המבט לעבר האופק (בניגוד חריף לניסיון של ריזמן לפתוח אופק למבט). מעבר לכך, האם זה משנה בכלל איפה בדיוק שתי ה"הברות" הללו מוצבות? האם משהו בהיגיון של הפסלים היה נפגע לו היינו מחליפים ביניהם? לא. שניהם תוצר של אקספרימנט דומה שבוצע במעבדות שונות.

יחיאל שמי, "הברות", 1984, ירושלים

למרות מיקומם של רבים מפסלי ה"הברות" בחוצות, פסלים אלה אינם באמת תלויי־מקום (site-specific). במובן זה, הם שונים בתכלית מעבודותיהם של אמני האדמה, ששמי לטש אליהם עיניים. ¹⁹ אלה ביקשו להרחיב את ה"מצב" (situation) המינימליסטי המתקיים בגלריה – "מצב" שהוא תמיד תלוי־מקום ומתקיים בין אובייקט לחלל ולצופה – לעבר "העולם שבחוץ". יש שביקשו להשוות את שמי המאוחר לריצ'רד סרה, אבל שוב, עבודותיו של סרה במרחב הציבורי מקיימות תמיד דיאלוג מהותי עם הסביבה המיידית, לטוב ולרע (זכור, למשל, כיצד סרה סירב לדרישת הרשויות להתיק את פסלו הידוע לשמצה Titled Arc [1982] מכיכר פולי בניו יורק לאתר אחר, כיוון שמבחינתו הפסל נועד אך ורק לאותה כיכר). שמי מעולם לא באמת אימץ את ההיגיון הדיאלוגי הזה של המינימליזם וצאצאיו. בחשבון אחרון, הוא נשאר מודרניסט בכל רמ"ח איבריו. עבורו הפסל נותר ביסודו יישות הרמטית המוכלת בתוך עצמה, כמעט חסינה לסביבתה, ובאופן פוטנציאלי לפחות ניידת (ואכן, "הברות"  שהוצב בירושלים, נדד לאחרונה לאטליה שמי בכברי). היחסים העקרוניים בעבודותיו אינם מתקיימים בתוך המשולש מקום־אדם־פסל, אלא בין חלקי הפסל לבין עצמם (בין ה"הברות"); השיחה המהותית לא מתקיימת עם הסביבה המיידית, אלא עם ה־oeuvre, גוף העבודה, של שמי עצמו, ועם המודרניזם לדורותיו.

משפט חידתי־משהו שמופיע במחברותיו של שמי, ממחיש עד כמה הסביבה המיידית אינה שדה הקליטה העיקרי של פסליו. לצד רישום מהיר של דמות עז־עוף מסתורית הוא כתב: "כל פסל נבחן תמיד ממבט מעוף הציפור. הכרח תמיד לשים לב ולבחון כך".²⁰ האם זוהי אמירה קונקרטית או מטאפורית? כך או כך, המבט ממעוף הציפור מרוקן מהחוויה האמנותית את כל מה שכרוך במפגש הפנומנולוגי. ממעוף הציפור אין כל משמעות ל"תחושה" של מקום, לספציפיות של מרחב, למפגש הגופני, הרגשי, המיידי של האדם עם הפסל. בניגוד דיאמטרי לנקודת המבט האופקית, האנושית והארצית כל כך של ריזמן, המתבוננת "בגובה העיניים", שמי מעמיד כאן נקודת מבט אנכית, שהיא במידה רבה אבסטרקטית. פיסול שהאדם והמקום אינם קנה המידה המרכזיים שלו. פיסול שכאילו מתקיים באל‏־מקום ובאל־זמן של עולם הצורות.

יחיאל שמי, "ציפור", רישום מתוך מחברותיו, (לא ידועה השנה)

ברור כי היחס השונה של שמי וריזמן לסביבה מבטא גם אי־הלימה בין הפרוזאי למטאפיזי. מול האמירה הטכנית כמעט של שמי שהמרחב הוא "חלל שיש למלא", ריזמן מבטא את המפגש עם הטבע באופן אקסטטי: "כשאני עומד בטבע, ורואה את השקיעה . . . כשאני רואה את ההתייחסות הזאת של הלהט של השמש עם הטוהר של המים עם היופי של השמיים, איך שהכל הולך יחד – אני בוכה".²¹  במקום אחר הוא מספר על רציף שטוף שמש שראה בחזרתו לישראל מפריז: "ואני אומר: 'אורי, מה זה? מה זה הלהט הזה? מה מקורו של הלהט הזה? מה מקורו של הנצח הזה?'".²² בעולמו הקונקרטי, ה"חילוני", ²³ של שמי, התשובה לשאלות האלה היא פרוזאית: "אור השמש". בעולמו הפואטי של ריזמן, זהו הסבר חסר. השאלה שהוא מבקש לשאול היא מטאפיזית: מה מאפשר – אם נחזור למושגים היידגריאניים – חשיפה ברורה כל כך של "אמת"? איך זה שהאור הפוגש את הרציף הזה משפיע עלי בצורה כה עזה, מובהקת, בהירה? איך זה שתופעה רגעית ולכאורה פרוזאית שכזו יוצרת אצלי תחושה בעלת תוקף כמו־נצחי?

אלה שפות מתנגשות, שאינן יכולות להבין זו את זו. ואכן, ניכר אצל שמי איזשהו קושי בפענוח היצירה של ריזמן. את הפורטרטים הנפלאים שלו, שגרשוני למשל העריץ, ²⁴ שמי ממש לא אהב (ראה בהם "נסיגה בתפישה של הציור"), ²⁵ ומה שהוא כן העריך אצל ריזמן זה שבציוריו "הוא לא מתרפק על הנוף" ²⁶ – טענה מעט משונה לגבי מי שבוכה משקיעה ורואה את הנצח ברציף של נמל. מי שהקפיד כל חייו היצירתיים להתרחק ממחוזות הרגש ולדבר "תכלס", לא יכול היה להבין עד הסוף את המאהב הטוטלי של היקום. אחד דיבר פרוזה והשני פואטיקה; אחד ביקש להניח דבר בעולם, והשני לפתוח צוהר לעולם; אחד פעל מתוך מספיקות־עצמית גמורה, מחושלת וסטואית, והשני מתוך דיאלוג מתמסר, חשוף ושברירי.

ריצ'רד סרה, Tilted Arc,1982, צילום: Samir, מקור: ויקישיתוף, PD

היה זה דווקא שמי שבערוב ימיו עשה צעד אחד לכיוונו של ריזמן, שכבר לא היה אז בין החיים. במהלך שיחה עם האוצרת נעמי אביב, הוא העניק פרשנות מטאפיזית מפתיעה לפסלי ה"קן" שלו משנות ה־50, ואז לפתע התוודה: "עד היום לא הייתי מוכן להודות בצד רגשי או ספרותי, נאבקתי כל חיי שלא…כל חיי ניסיתי להישאר במעגל הקונקרטי, לא לפלוש לתחומי דיבור רוחניים או פילוסופיים. בגישה שלי היה מומנט של עיקשות, של דבקות במטרה … היום אני משוחרר יותר. לא אכפת לי. אין פה שומר סף שמשגיח על האמירה הטהורה". "יחיאל, אתה שומע את עצמך?" התפלאה אביב. "כן, אני שומע", השיב לה שמי בבטחה. ²⁷ גם אורי היה בוודאי שמח לשמוע.

*

השקת הקטלוג: אורי ריזמן / יחיאל שמי  – מפגש מאוחר

14.6.25, 12:00

במרכז גוטסמן לתחריט, קיבוץ כברי

*

"מפגש מאוחר: אורי ריזמן ויחיאל שמי – מאה שנה להולדתם"

התערוכה מתקיימת במרכז גוטסמן לתחריט, אטליה שמי ובגלריה שיתופית כברי.

נעילה: 28.6.25