העולם לא כרצון, אלא כדימוי

"הצילום, היקום הצילומי, ההשלכה חסרת המצפון הזו, היא העיקר של הפילוסופיה הפלוסרית, היא האתיקה של ה'תלות המתווכת, הדימוי או הצילום שהוא ההופך את העולם לבר-תפיסה'". מחשבות בעקבות הספר "לקראת פילוסופיה של הצילום" של וילם פלוסר.

את ההתערבות שלי בנושא פלוסר, "לקראת פילוסופיה של הצילום", אני מתחיל ברולאן בארת. זה אינו סימן של חולשה, אלא סימן לחוזקתו של פלוסר: עד שלהי המאה שעברה, וכמה מאיתנו עד היום, קראנו ולימדנו את בארת כבסיס יציאה וחזרה לכל מה שקושר אותנו לתיאוריה ולמעשה של הצילום. החל משלהי שנות ה-70, עת הופיע ספרה המכונן של סוזאן זונטאג "הצילום כראי התקופה", ועד היום, בארת וזונטאג פוגשים את המציאות ועוזרים לכמה מאיתנו להבין ולהבנות אותה מחדש בכל הנוגע לצילום ולשאלת מעמדו של הדימוי בעבודתם התיאורטית או המעשית.

היכן היה, אם כך, הספר הזה של פלוסר, שנכתב מעט אחרי "קמרה לוסידה" (ובעברית, "מחשבות על צילום") של בארת, ב-1982 (כנראה בפורטוגזית, ואחר-כך ביותר מגרסה אחת, בגרמנית)? ולאן אני חותר?

האונטולוגיה והאידיאולוגיה של הרגע הזה

הטענה שלי היא כזו: לעומת זונטאג ובארת, שהתאימו לזמנם וזכו לכן לתפוצה ולאהדה מיידיות, פלוסר הקדים את זמנו במובן הטוב של המלה: כפילוסוף, הוא אינו מתאר את העולם, אלא מכונן אותו ומבנה אותו מראש. דהיינו, פלוסר היה ולא היה שם ב-20 השנים האחרונות של המאה הקודמת.

הוא היה שם במובן זה שהוא אחד מאלה שכוננו את השפה החדשה של המצב הנוכחי, של המצב שאחרי הפוסטמודרניזם, "הנאורות החדשה", תרבות הרשת או העידן הווירטואלי; לא משנה איזו כותרת ניתן לזה, חשובה העובדה שפלוסר הוא מאלה שניסחו את התודעה שכוננה את ההוויה, כתבו את האונטולוגיה ואת האידיאולוגיה של הרגע הזה, וביותר ממובן אחד.

פלוסר לא היה שם לבד לנסח את ארגז הכלים החדש. הוא היה בפירוש חלק מקיבוץ לא קבוצתי של אנשים ש"חשבו את התקופה", כמו דלז וגואטרי או מרשל מקלוהן, פרידריך קיטלר ואחרים. לעומתם, ייחודו של פלוסר עומד לו ברהיטות, בפשטות ובישירות של הניסוחים שלו, שאינם מטעמו של איש אקדמיה העסוק בפיתוח ז'רגון או בציטוט של ציטוט, אלא מאדם הנשען בעיקר על אינטואיציות עמוקות – שהיו לו כמי שחי תמיד בשוליים ואיפשרו לו להתבונן נכון ולהסיק מסקנות ראויות שהיום נראות לכולנו כמעט מובנות מאליהן.

תרגומו היפהפה והמעשיר של יונתן סואן, המובא בספר שלפנינו, מעביר היטב את הרוח המיוחדת במינה של הכתיבה המסאית העשירה של פלוסר, טקסט שסיבת תרגומו העכשווי היא פוקויאנית למדי: קריאה צמודה של הטקסט תעזור לנו להיות פוקויאנים טובים יותר, דהיינו, להבין את מבנה הזמן המשתנה, את מבנה יחסי הביו-כוח-ידע של ההווה שבתוכו אנחנו נעים כעיוורים בכלוב אפל, לזכות באיזו הארה מיוחדת לאחור – לראות כיצד זה נבנה ועל מה כל זה מושתת. וזאת משום שכפי שנאמר, כל מה שנכתב כאן בספר היה העתיד שהתכונן לבואנו כשעברנו בתוכו, עתיד שכונן על-ידי הפילוסופים של שנות ה-80.

הספר, הנחלק לתשעה פרקים (מתחיל בפרק על הדימוי ומסיים בפרק מפתיע בתוכנו, שהוא גם אולי הפרק החלש בספר, שכותרתו "הכרחיות הפילוסופיה של הצילום"), מעמיד בעצם ארבעה מושגי יסוד, שסביבם קושר פלוסר את ההוויה החדשה ומלמד אותנו לחשוב אותם ביחד; ארבעה מונחים פשוטים לכאורה: הדימוי, המערך (apparat), התוכנה והמידע.

כריכת הספר

כריכת הספר

מקור לא מקור המתאחה עם אובדן המקור

ההבניה של פלוסר מתחילה בהגדרת הדימוי: "דימויים הם פני שטח בעלי משמעות", הוא כותב, ומעניק הגדרה רחבה במכוון, הכוללת כמעט הכל, לפחות את כל העולם הנגלה, כפי שהוא מוסיף מיד: "על פי רוב דימויים מורים על דבר מה הנמצא 'שם בחוץ' במרחב-זמן". כלומר, דימוי נמצא במרחב לימינאלי של פני שטח שאינם קיימים, הממוקמים לרוחב; הם במרחב טרנסוורסלי בין הפנים והחוץ ומייצרים את הסף כאירוע, אירוע שהוא הדימוי.

הדימוי, אם כך, לשיטתו של פלוסר, אינו "סימן מורה" או צורה של הצבעה על משהו שקיים, אלא ביטוי של כושר מסוים, כושר שאינו מצוי בטבלת הכשרים של קאנט, כושר אנושי "להפשיט את פני השטח מתוך המרחב והזמן", לקלף את המסכה מעל פניה של ההוויה. מה שמעניין את פלוסר אינו פעולת הקילוף, הקיפול או הייצוג, נניח ברוחו של קאנט או היידיגר, ברוחם של בנימין או בארת, אלא משהו אחר: כבר בפרק הראשון מעמיד פלוסר את הדימוי כסימולקרה, שכן הדימוי אינו קיים כשלעצמו ולא עבור עצמו, אלא הוא שם כהרף עין שפלוסר מכנה "ההשלכה חזרה".

מה הכוונה ב"השלכה חזרה" כשמדובר בכושר, מבנה שאינו קשיח, אינו מוטבע אפילו עוד בחומרי התודעה, והוא אפֶמרי, שקוף וחסר גבולות? האם פלוסר הוא פנומנולוג בהיפוך, פנומנולוג שאינו חושב שהחושים קולטים ומשיימים/משייכים את הקלט של העולם פנימה לתודעת האני הטרנסצנדנטלי, אלא העולם הוא בעל התודעה כ"סובייקט" מפעיל, פנומנולוג ריאליסט המייצר את מה שנמצא שם בחוץ לא כהשלכה של מה שנמצא בפנים, אלא כאירוע אמיתי, אירוע אונטולוגי שהמבט משליך חזרה על המרחב-זמן, ומייצר איזו התנגשות בלתי צפויה, מקרית ושרירותית כאחד, אך לא לגמרי?

גם אם לא ניכנס כאן למרחבים פסיכואנליטיים של השלכה הפוכה זו, ברור כי נשמרת אצל פלוסר ההבחנה בין הצד האחד, שהוא הצד המובנה, הצד המבטא את הכישור האנושי לייצר דימוי, והצד האחר, שהוא הצד הבלתי ניתן להבניה, צדה הכאוטי של המציאות, שעליה מושלך הדימוי חזרה, כמקור לא מקור המתאחה עם אובדן המקור שכבר נמצא שם בחוץ. אבל האם פלוסר שומר בכך על המבנה הדואלי של החלוקה הקרטזיאנו-פנומנולוגית?

עבור פלוסר, בעיה זו היא החלק הפשוט בנוסחה שהוא מנסח, לקראת גילוי החוסר הפעיל של המציאות המדומה: העובדה שהאדם משליך חזרה על העולם את הדימוי שהוא כישר בתוכו אומרת משהו לבאדיו ולפרמנידס כאחד – גילוי של הוויה סימולקרטיבית חסרה, הזקוקה לתיווך ההשלמה של המבט האנושי: הצילום נוצר בהקרבת המבט האנושי, הנהפך ללא יותר מאובייקט של תיווך, מעין רחם פונדקאית, כפי שפלוסר מסביר את חשיבותו חסרת התודעה העצמית.

התמונה נוצרת ומושלכת, נוצרת ומושלכת

בעקבות הגילוי הזה, שהוא מרכז המסה החדשנית שלו, ההשלכה כעיסוק המחבר את הצילום להדמיה, ההשלכה כתיאולוגיה השלילית של הדימוי – ניצבת התמונה כאירוע אונטי במרחב של האין ולא במרחב של היש: כדי להיות מושלכת חזרה, היא חייבת להיווצר כסַף תוך איבוד קואורדינטות ה"מקור" שלה, ועכשיו, כשהיא כבר תמונה חסרת מבנה, גוף חסר אברים, היא עומדת כמעטפת המתקפלת לתוך הדה-טריטוריאליזציה של התרחשות העולם שממול.

הרגע הפלוסרי הוא הרגע המכונן את המעבר: התמונה המושלכת חזרה אינה יציבה ו"מייצגת" את המציאות, או את הרגע ההיסטורי-תרבותי שמתוכו היא נלקחה, אלא היא מושלכת-מוטלת על עולם שהוא כבר תמיד איננו: פלוסר לוקח את הדאזיין ההיידיגריאני צעד אחד קדימה, מוחק את הסובייקט התופס עצמו בחרדה בתוך המלא והריק, כנוכח וכנעדר, ומעמיד אותו בבסיס המחשבה של הפילוסופיה של הצילום: הצילום הוא אירוע לא רציונלי, חסר שדרה במרחב לא רציונלי, מרחב נעלם שאינו מתאים לו – איבד את הקורלציה – כשהוא מושלך עליו חזרה, ואי-ההתאמה הזו הופכת את עצמה לישותית.

כדוגמה אני יכול לחשוב על הפרויקט המדהים של מיקי קרצמן, שפתח עמוד בפייסבוק ובו הוא מעלה חלקים מתצלומים קבוצתיים בגדה שעשה בעבר, פרצופים מקריים של פלסטינים שחדרו והופיעו בתמונות, ושלא היו עיקר התמונה, הדמויות של הרקע האחורי, וממקם אותן ברשת לזיהוי, בידיעה שכמה מהדמויות המופיעות עכשיו בתמונות שהוא משליך חזרה לעולם, או אלו שהיו יכולות לזהות אותן, כבר אינן בין החיים מסיבות "בטחוניות".

היחס הווירטואלי של זיהוי התמונה הזה שולח אותי לחשוב על המהלך של פלוסר כאירוע של היווצרות יקום מקביל, "היקום הצילומי", כפי שמכנה אותו פלוסר, יקום החי ברשת באתר של קרצמן, שבו אנשים המתבוננים יחד ברגע הזה ויוצרים את המצב האזרחי החדש שמאפשר להם לחפש ולזהות דמויות של קרובים שישנם ושאינם, פרויקט ה"מורכב מחתיכות זעירות, מכמויות מזעריות (quanta), הניתן לכימות", כפי שפלוסר כותב.

"מדובר ביקום אטומי, דמוקרטי, בתצריף. במבנה קוואנטי… במערכים שהם סימולציות של מחשבות…". ושימו לב לזה: "המערך הצילומי הוא כל-יודע וכל-יכול בתוך היקום הצילומי", כותב פלוסר בהמשך, הוא מתקיים בבטרם של התודעות האנושיות, שם מתקיימים "המערכים המשלמים על כך מחיר כבד. המחיר הוא היפוך בווקטורים של המשמעות, כלומר שמושגים אינם מורים עוד על העולם שם בחוץ (כמו בדגם הקרטזיאני), אלא היקום מורה על התוכנית המוכלת בתוך המערכים" (100).

כיצד, אם כך, התחולל המהפך הזה, מדקארט לפלוסר? מיקום קרטזיאני שבו הצילום תיפקד כאירוע אפיסטמי ליקום פלוסרי, שבו הצילום חי כאירוע אונטי?

נחזור, אם כך, לאירוע ההשלכה. אם ההשלכה ההיידגריאנית היתה חלק מאירוע של זיהוי, אירוע של היווצרות מה שאדם טננבאום קרא לו "מרחב ההבנה", הרי שכאן ההשלכה אינה זהות אלא חזרה, חזרה שהיא אורגנית ולא מבדילה, היא מתאחה עם העולם כמות שהוא, העולם שהפך את עצמו לדימוי, ואינה מעמידה מולו את הרצון, את העוצמה של האני.

התמונה הנוצרת בצילום, בדימוי של פני השטח, הופכת לקנה-מידה המתחדש בכל רגע של המציאות הנמצאת בתנועה בלתי פוסקת, תנועה היוצרת את המשמעות, או בלשונו של פלוסר, "את ההשפעה – מתוך יחס שהוא מעגלי", יחס היפרבולי לגמרי: התמונה נוצרת ומושלכת, נוצרת ומושלכת, ופעולת החזרה מתארגנת לשאלה הרקלייטית שפלוסר מנסח כך: "מה קורה אחרי אינספור ההשלכות חזרה על העולם?".

האם אנחנו חיים בדימויים הממוחזרים?

פלוסר מבין שהיקום הצילומי המקביל קשור להיסטוריה ולמות ההיסטוריה, ומשווה בין האברים של הנוסחה שהוא ייצר: "בהיסטוריה הליניארית שום דבר אינו חוזר על עצמו", הוא כותב, "אך בעולם הזה – אין יחס בין סיבה ותוצאה, הוא ההופך את העולם לבר-תפיסה" (13).

הצילום, היקום הצילומי, ההשלכה חסרת המצפון הזו, היא העיקר של הפילוסופיה הפלוסרית, היא האתיקה של ה"תלות המתווכת, הדימוי או הצילום שהוא ההופך את העולם לבר-תפיסה". בָּרוּת התפיסה של העולם הזה אינה התפיסה הקרטזיאנית-קאנטיאנית, אלא תפיסה של ה"מה" השקוף כמו סוס-ים קטן שאני משליך חזרה מתוך מצבי חסר הסובייקט, מתוך מצבי כתמונה, תפיסה שבה הצילום "מעמיד את עצמו כמתווך, והוא מתפקד לא כמפה, דהיינו כסימן של הדרך, אלא כמסך".

"במקום להציג את העולם", כותב פלוסר, "הם (הדימויים) ממסכים אותו, עד שחייהם של בני-האדם נעשים בסופו של דבר לפונקציה של הדימויים שהם יוצרים" (14).

המסך (כמו מושג הסריקה, המופיע כאן לראשונה כמושג) שונה מהמסך שבו אנחנו רגילים להתבונן, בהיותו אך ורק התיווך שהתמונה מושלכת חזרה לתוכו ומתווכת את עצמה לתמונה שהושלכה לשם קודם, שעליה היא מושלכת כשכבה נוספת של עיבוי, דומה לאופן שבו העננים מתעבים ויוצרים בסופו של דבר גשם, וקשורים בעלייה של טמפרטורה ובאידוי המים שעולה מן הים. כשם שהעננים בסופם, כשהם כבדים, הם עדיין שקופים, כך גם המסך שעליו מוטלים אינספור תמונות, אינספור דימויים, לעולם אינו מתעבה או נאטם.

ראוי לכן להתעכב על הרדיקליות הגדולה של הטענה וכן גם על הטרדה הפסימית שלה: האם אנחנו חיים בדימויים הממוחזרים? האם פלוסר אינו מרחיק לכת מעבר לסטרוקטורליזם שהראה לנו עד כמה אנחנו תמיד מבנים את העולם במבטנו? או שפלוסר מרחיק לכת עד למבט המושלך חזרה של אבות אבותינו, ושותף לטענות של נוער הגבעות הטוענים כי הם הממשיכים את שאול, דוד וגוליית, את יהודה המכבי, בר-כוכבא ורבי עקיבא? האם התרחקנו מהמציאות הראשיתית, וההשלכה המחזורית הבלתי סופית שבתוכה אנחנו רואים עכשיו זה את זה היא עולם סגור ופסימי כמו שתואר בטרילוגיית המטריקס?

בעניין זה נשאר פלוסר אמביוולנטי, ובזה כוחו כפילוסוף ולא רק כנביא של המדיה החדשה: "בני-האדם חדלים מלפענח את הדימויים", הוא כותב, הם מתקנים את התמונה שבראשם באמצעות מעין פוטושופ פנימי ומשוכלל, במאגיה שהוא מכנה "פוסט-היסטורית". זה אינו "קץ ההיסטוריה, אלא פוסט-היסטוריה, משום שהתמונה אינה באה לשנות את העולם ולא את המושגים שלנו אודות העולם".

הצילום הוא אמנם ביטוי "לריטואל המאגי של חזרה אינסופית על תנועה אחת" (30), דהיינו אנחנו יחד עם נוער הגבעות רצים ורבים את הריב בין רועי אברהם לרועי לוט (זוכרים), אך פלוסר מבין גם את פעולת המצלמה כמי שמבטאת טוב יותר את המערך הזה של חזרה והבדל, של ההשלכה הממוחזרת של האותו הדבר על הדבר עצמו, אך באורח שונה – עקום, מלא בחשד.

מתוך היווצרותם של אירועים אונטולוגיים של מערך שהוא "חלק ממשלב ההוויה שלהם" נוצר "מערך המייצר מקור לא מסומן, פני שטח מהונדסים על-פי מתכונת מסוימת" (38). מתכונת זו מעמידה את הפסימיות של פלוסר בשאלה שהוא מנסח בעצמו כשהוא אומר (39): "עם כל תצלום, המציאות מידלדלת באפשרות אחת", ואילו "היקום הצילומי מועשר במימוש אחד".

"לקראת פילוסופיה של הצילום", וילם פלוסר. תרגום: יונתן ו' סואן. הוצאת רסלינג, בתמיכת מכון שפילמן ואבי גנור, תל-אביב 2014.

8 תגובות על העולם לא כרצון, אלא כדימוי

    אם הקריאה בפלוסר אמורה להפוך אותנו לפוקויאנים טובים יותר היא אכן עושה זאת, אך אנו צריכים להיות פוקויאנים טובים הרבה יותר, אנו צריכים להימצא צעד קדימה, להיות חדים, ובעלי מחשבה מהירה היכולה להתמודד עם מציאות הולכת ומשתנה בהאצה גוברת.
    פלוסר מזהה בזמנו שינוי המתחולל במרחב עם השימוש הכאוטי במדיום הצילום .היחס למצלמה ככושר שיצר האדם, ההפרדה המוחלטת בין האדם למצלמה שומרת עדיין על הדואליות המסורתית בין האדם למכונה. דבר שלטעמי אינו משאיר מספיק מקום לריווח.
    המחשבה על הדימוי כאירוע, מבלי לקחת בחשבון את התנועה הקודמת להיווצרות הדימוי התנועה של מרחב חדש שהוא המקור של כל המרחב הסימולקרי/ ווירטואלי שאנו עדים לו, מצע של תנועה מופשטת המורכב מפעולות באוטומט שבסופו נוצר קידוד של מידע לדימוי.
    אינה מחשבה שלטעמי מפספסת את העיקר ומשאירה אתנו מאחור.
    השימוש במילה צילום ככושר שיצר האדם בדמות המצלמה שייך לעבר. אנו חייבים להשתחרר מין הרעיון שיש צילום ואדם עומד ומחזיק מצלמה ומבצע פעולה דיאלקטית של המבט שמשליך חזרה על המרחב את הדימוי. מכיוון שהעתיד שעומד על מפתננו כבר שיחרר את היחסיים הללו.
    למצלמה כפי שהכרנו אותה אין כבר שום רלוונטיות, המצע הדיגיטלי שכינס את כל סוגי המידע (כתב ,דימויי, ובעקר עין חוקרת למדע) פועל ללא שום קשר "ליקום הצילומי" שהיה רלוונטי בזמנו.
    המחשבה של דלז וגואטרי ודרידה, המפרקת את הדואליות בין האדם למכונה ,מחשבה שלוקחת בחשבון את העתיד לבוא שהוא בלתי צפוי. (ובעקר מחשבה על עתיד שתמיד לא כאן) היא יכולה להתחיל לעזור לנו להבין את תנועת הזמן המשתנה, ולהפוך אותנו לפוקויאנים של העתיד (שבמידה מסוימת מבטלת את הצורך להיות פוקויאנים בכלל)
    חשוב להתעניין בפרויקט המדעי של מאיץ החלקיקים , המצלמה לוקחת תפקיד מרכזי בחקר האטום, כאשר היא מאפשרת להיכנס אל תוך החומר, לגרעין הראשוני שמרכיב את העולם ומייצרת בעזרת כוח חישוב גדול דימויים מתוך עולם מיקרוסקופי/וירטואלי הנשגב מהעין האנושית.
    http://www.wired.com/underwire/2014/03/particle-fever-lhc-clip/
    האם הדימויים שנוצרים בניסוי מושלכים חזרה במובן הפלוסרי?

    רותם, לפוקו היה מוליך אותך רק אחורה ולא קדימה, ואם הכותב לא היה מעריץ עיוור שלו הוא היה יכול לדעת שלא מפוקו תבוא הבשורה. פלוסר אם קוראים טוב הוא ריאקציונר בסופו של דבר והוא נגד תרבות הרשת ותרבות ההמונים שהפכה את החיים שלנו לאושר גדול כל כך של שיתוף קבצים. היחס בין האדם והמכונה לא היה מעולם ידידותי יותר מאשר עכשיו, ואולי בעתיד, כשהמכונות ייקחו את ההנהגה על החיים, למשל על הכלכלה ועל המין, האדם יוכל לחזור לגן העדן ולא לעשות כלום, רק לשמש מוח מעבר ומתווך. ראיתי אותו את האדם הזה גופו וראשו חסרי תנועה, מחובר לאלקטורודת המעבירות את הדיבור בין מערכות המחשבים ממחשב אחד לשני, כשהם משתמשים במח כ"אזור זיכרון מואץ", שבו נעשות פעילות חישוביות ברמה אחרת מכל מחשב, ושהזיכרון שלו אינו צריך כל הזמן גיבוי. המצלמה של המוח – היא השאלה הגדולה, איך המוח מצלם ומעבד והיא קשורה ל"לא מודע" הצילומי: המוח לא יודע שהוא מצלם מאות אלפי תמונות בשנייה, כיוון שהשפה מאלצת אותו לבחור, והצורך בתקשורת אנושית מאלץ אותו לשכוח. אם המחשבים ייקחו מהמוח את הצרכים הללו, וכפי שאתה כותב, בעקבות דלז וגוואטרי, המוח יוכל להפיק מאות אלפי תמונות בשנייה, ולהעביר אותן ישירות למרכז החישובים הדיגיטליים שיזכרו וימיינו אותם לצרכים הלא ברורים שלהם.

    הספר מרתק ומטלטל, מלנכולי. פלוסר מהתל (במובן החיובי של המילה) בקורא התמים בכתיבתו הקלה ובשפתו הרהוטה, (כתיבה האופינית לעיתונאים, בניגוד לכתיבה אקדמית),בעוד התכנים, שאכן הקדימו זמנם, אינם קלים לעכול.
    הכתיבה ההידגריינית של פלוסר הרוקדת כבמבשגל נסוג – מאתגרת. לאחר הצגת סבך והצעה לפתרון נשלח הקורא בחזרה לדרך ללא מוצא, לנייר השחור. מכאן ואילך מוטל ומושלך לא הדימוי, לא התמונה המצולמת, אלא שברגע זה מושלך בחזרה אל העולם האדם,הצלם.

    "…העובדה שהאדם משליך חזרה על העולם את הדימוי שהוא כישר בתוכו אומרת משהו לבאדיו ולפרמנידס כאחד – גילוי של הוויה סימולקרטיבית חסרה, הזקוקה לתיווך ההשלמה של המבט האנושי: הצילום נוצר בהקרבת המבט האנושי, הנהפך ללא יותר מאובייקט של תיווך, מעין רחם פונדקאית, כפי שפלוסר מסביר את חשיבותו חסרת התודעה העצמית."

    אם אני מתעכבת על הפסקה היפה הזו – מתוך ניסיון להבין טוב יותר את אותו כושר לא קשיח, שקוף וחסר גבולות – עולה השאלה באיזו פונדקאות מדובר, חלקית או מלאה? כלומר, האם הדימוי הוא פרי בטן הנושא עמו את חותם הביצית המסוימת בדרכו להיות מושלך חזרה ולהתאחות במסך הדימויים המעונן תמיד? או שמא מדובר בפונדקאות מלאה בה מתבצעת הפריה חוץ גופית והרחם משמשת אך ורק ככלי מתווך? האופציה הראשונה תייצר לנו שוב מקור עוצמה של אני שאינו נאמן לרוח הפלוסרית כפי שהיא עולה מן הספר ומן הטקסט הנוכחי. אך אם פלוסר מצביע על האופציה השנייה, חסרת התודעה העצמית, הרי שבאמת עולה השאלה ששאל תומר לפניי כאן למעלה – מדוע לשמר את הרווח בין האדם למכונה? מדוע להפוך את הנוזלי בהכרח לנוקשה? התשובה אולי מצויה בפרק התשיעי התמוה והמיותר של הספר (לוסקי מכנה אותו, בנדיבות מה, מפתיע וחלש) – הרווח נותר על מנת להשאיר משהו ממושג חופש האדם המסורתי שפלוסר התקשה כנראה לוותר עליו. אולי זה הרגע בטקסט בו 1982 השאירה בכל זאת את חותמה וגם זה שבאופן מפעים הקדים את זמנו הרגיש שהוא חייב לסיים את נבואתו הפסימית במנחה קטנה ונאורה.

    ירושים, ראשית אני לא מבין את הקביעה שלך שפוקו היה מוליך אותי אחורה. בזמנו פוקו עזר לנו להבין את יחסי הכוח בתוך המערכת, ולא בטוח שבלעדיו היינו יכולים להיות אולטרה – ביקורתיים כיום.
    לכן השיח של ביטול פלוסופים בדיעבד אינו עוזר.
    התיאור שלך של העולם שאנו פוסעים לעברו ידוע. השאלה של מצלמת המוח או כמה תמונות הוא מצלם בשניה, היא אחת משאלות רבות שהמדע שואל ובוודאי אינה השאלה העיקרית. התשוקה של המכונה הולכת לכיוון מסויים כפי שאתה מתאר ולא "מתחשבת" בשאלות כאלו ואחרות שמשתנות כהרף עין.
    השאלה הגדולה כפי שדלז מציג אותה היא איך אנו מוצאים נקודות מילוט, איך אנו שומרים על מחשבה פולטית מול מרחב כאוטי הנסתר מהעין.
    הדס , השאלה שלך למה לשמר את הרווח בין האדם למכונה היא שאלה אידיאולוגית. פלוסר לא בחר בה אלא האמין בה, אך במבט מפוכח כיום השאלה של הרווח פחות חשובה, אלא, איך אנו מוצאים נקודות מילוט. דלז וגאוטרי מצעים לנו(בעיקר לאומנים) מספר פעולות כדי לייצר נקודות מילוט מתוך תפיסה של מיזוג האדם והמכונה.
    לכן, השאלה כאן לטעמי היא שאלה פוליטית של אפקטיביות בכל זמן כשלעצמו.

    לתומר – אתה שקוע בשיח מיושן עבר זמנו… לא דלז ולא פוקו לא יודעים איך להתמודד מהפיכת הסייבר: פלוסר מתקדם מהם בזה שהוא מוכן לשאול את השאלה בצורה ברורה: מה יקרה, או מה קורה, כשהאדם, לא רק שאינו עוד המרכז, אלא הוא אך ורק המתווך בין מערכות שונות, שאינן מערכות על, אבל כן נמצאות מעליו ומתחתיו ובכל מקום, ועושות שימוש ברקמות האנושיות לצרכיהן. החל מהאייפון והאינסטארגאם ועד למכונות חקלאיות או למכונות רפואיות – את זה הצרפתים החכמים האלה לא יכלו לבלוע: מות האדם לא מה שפוקו חשב. ונקודות מילוט אינן מה שלדז דמיין – משה רבנו בורח למדבר מהמצרים שרודפים אחריו…. לנו היום – אין נקודות מילוט. העולם נחסם לחלוטין על ידי צבא המכונות והמכשירים האוטם עבורנו את האופק שהיה פעם אנושי, וכעת הוא תמונת מסך של המחשב הביתי. לכן כפי שאתה כותב – השאלה היא פוליטית, אבל, פוליטיקה של מכונות ולא פוליטיקה של בני אדם.את הפוליטיקה הזו – לא אנחנו ננהל. אנחנו ננוהל כחלק מאיזו מערכת שמחליטה באיז החלק של ה"אדם" היא רוצה לעשות שימוש, ואת השאר היא תנוון…..
    הנה – הדס מצטטת בדיוק את המקום הזה: "גילוי של הוויה סימולקרטיבית חסרה, הזקוקה לתיווך ההשלמה של המבט האנושי" – המחשב זקוק למבט האנושי, הוא לא זקוק לא לאנושי ולא לכל השאר שהוא מיותר עבורו.

    ירושים – אתה צודק , אני בשיח מיושן, אבל בשיח. לעומת העמדה שאתה מציג המתענגת על תאורים דיסאוטופים.
    השטלתות צבא המכונות על האדם מיוצגת בספרות למעלה ממאה שנה , שלא נדבר על הקולנוע שעוסק בזה זמן ממושך עם אין סופר סרטים. בשביל נבואות זעם אנו לא צריכים את פלוסר ובטח לא אותך שחושב שאתה בשיח מתקדם.
    יקירי, אולי השיח שלי הוא מיושן אך השיח שלך אינו שיח , אני מציע לך לשבת בבית לנעול את הדלת ולחכות לצבא המכונות.
    איזה משמעות יש לכתוב, לדבר, או לחיות אם אתה כבר חוזה את העתיד הדטרמנסטי שמוכר לנו כלכך.
    ובקשר לצרפתים שכנראה מרגיזים אותך כלכך. כפי שכתבתי דלז בניגוד לתפיסה שאתה מציג המפרידה את האדם מהמכונה חושב שהאדם הוא מכונה והטכנולוגיה היא התגשמות חומרית של פונקציות שפועלות באותו מידה על האדם.
    לכן התיאור שאתה מציג כבר פועל זמן ממושך הרבה לפני העידן הטכנולוגי שאנו מצואים בו.
    כמו כן אתה צודק שהשיח של "הצרפתים" הוא עדיין שיח הומני שנותן חשיבות מסיויימת לאדם ולמחשבה.
    אך שוב, אם נוציא את האדם לחלוטין מהמשוואה ונהפוך אותו לכלי ביידי המכונות ללא שום יכולות מילוט(דבר שאולי ידברר כנכון) המסקנה היחידה המתבקשת היא רק להמתין בשילוב ידיים שהנבואה תתגשם.
    הייתי מציע לך להתעניין במושג הנבואה ביהדות(בעיקר אצל הרמב"ם) אולי תקבל פרספקטיבה שונה לגמרי מהמבוי הסתום שאתה מוליך אליו.

    שיח החירשים המעולה שנוצר בין התגובות, ה"מתכתב" עם ביקורתו של לוסקי, מדגים יותר מכל את כשלונו של השיח, כל שיח – במציאות הנוכחית. במקום להתעקש על נשגבותו של ה"אני מחרטט", המוצא פגם בכל ערמת שחת ו-always already מתמקד בהכל חוץ מבעולם בו הוא חי – אולי תשחררו ותקשיבו. לא מתוך ביקורת, לא כפוקוייאנים או דרידיאנים, פשוט להקשיב.

    בעניין זה ראו את ביקורתו של מקלוהן את היידגר שניסה לדבריו לתפוס סוגיה הנוגעת לצידו הימני של המוח בכליו של צידו השמאלי. במילים אחרות, אתם מנסים לגשת לספר שאומר בפרוש שעניינו הוא בעולם שבו התמונה ולא הטקסט הוא העיקר בכלים טקסטואליים מובהקים. יתרה מזו, כפי שציין "ירושים", דלז, פוקו (וגם דרידה) – שהיו עיוורים לחלוטין לסוגיות של מדיה – אינם ערוכים לעולם הדיגיטלי. בעניין זה יש לציין שדרידה כן התייחס למדיה – להמצאת הכתב ליתר דיוק. אולם, כתיבתו משליכה לוגיקה טקסטואלית מסוימת בהחלט למרחבים לא להם. אם אתם בסדר עם זה – אשריכם.

    תודה וסליחה על ההתלהמות

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.