הרדי-מייד כאובייקט מטרים של הסימולקרה

"הפרדוקס המוזר המתגלם ברדי-מייד הוא שהאובייקט יכול לתמוך בתיאוריה האנרכיסטית של האמנות, המטילה ספק קיצוני בגבולות של כל הגדרה של אמנות, ובתיאוריה השמרנית וההחלטית של האמנות, שהרי אחרי הכל הרדי-מייד הפך למשוכה המרכזית שמעליה חייב לדלג כל ניסיון להגדיר אמנות". לרגל 100 שנה לרדי-מייד, מציעה ליאת סידס מבט נוסף על המהפכה התודעתית שחולל דושאן

"אספקט נוסף של הרדי-מייד הוא חוסר הייחודיות שלו […] העתק של רדי-מייד מעביר אותו מסר, ובעצם כל אחד מהרדי-מיידז הקיימים כיום אינו מקורי במובן המקובל" (מרסל דושאן)

"במעבר למרחב שהעקומה שלו אינה עוד זו של הממשי וגם לא של האמת נפתח אפוא עידן הסימולציה […] המציע את עצמו לכל מערכות שווי-הערך, לכל הניגודים הבינאריים, לכל האלגברה הצירופית. […] אין מדובר בחיקוי, בהכפלה […] מדובר בהמרה של הממשי בסימנים של הממשי […] מכונת איתות […] המציעה את כל סימני הממשי ויוצרת קֶצר בכל התהפוכות" (ז'אן בודריאר)

טכניקת הרדי-מייד, השימוש באמנות בחפצים המצויים, החפצים מן המוכן, היא חידוש של דושאן במאה ה-20. חידוש זה מסמן את השינוי בהגדרה הקלאסית של האמנות1 ואת השינוי בדפוסי המשחק החברתי של שיח האמנות המודרנית, ולטענתי – הפרקטיקה התרבותית הפותחת את התהליך האבולוציוני או הארכיאולוגי של המעמד האונטולוגי החדש של המודל בתרבות הפוסטמודרנית והגלובלית, המסמן את תחילתה של תפיסה תרבותית-אמנותית-פוליטית חדשה.

מעמדו האונטולוגי של המודל (בכלל) קשור לסוגיית יחסי ייצוג–ממשות, הדנה בשאלות שונות, וביניהן: האם מודל הוא אמצעי מלאכותי, תותב מצומצם המתייחס לדבר ומורה עליו כעל דבר-מה ממשי ואמיתי? האם מודל הוא אמצעי שימור של ממשות שנעלמה? האם מודל הוא הדגמה של רעיון, מחשבה, תיאוריה שהשכל אינו מסוגל לתפוס אלא בתיווכו של אמצעי קונקרטי, קרי מודל? או שמא מודל הוא אמצעי מרחיב המציג פרטים רבים ככל האפשר של העניין שלשמו הוא נוצר, ובתור שכזה הוא רחוק מהמושא שהוא מייצג ונתפס כעצם בזכות עצמו?

דוגמה למודל מסוג זה, המציג ומגלם את עצמו באופן חי ועצמאי ובלתי תלוי בדבר-מה אמיתי וממשי ממנו, הוא הז'אנר הטלוויזיוני של "תוכניות האמת", "טלוויזיית המציאות", ה"ריאליטי טי.וי", שבו כל להג בנאלי עשוי או עלול, באמצעות עריכה ובימוי, לקבל משמעות. באופן דומה הרדי-מייד – על-פי הפרשנות המניחה שכל דבר הוא אמנות כשם ששום דבר אינו אמנות – יכול בעת ובעונה אחת להכיל את הפרדוקס של הקונבנציונלי והייחודי, בהתאם לפרשנות שמקנים לו.

הפרדוקס המוזר המתגלם ברדי-מייד הוא שהאובייקט יכול לתמוך בשני הניגודים הקיצוניים – בתיאוריה האנרכיסטית של האמנות, המטילה ספק קיצוני בגבולות של כל הגדרה שהיא של אמנות, ובתיאוריה השמרנית וההחלטית של האמנות, שהרי אחרי הכל הרדי-מייד התקבל בפועל כאמנות ושמר על מעמדו כיצירת אמנות וסווג כפסל שהפך למשוכה המרכזית שמעליה חייב לדלג כל ניסיון להגדיר אמנות.

"גלגל האופניים": אמצעי קונקרטי מתווך

היצירה הראשונה של דושאן השייכת לקטיגוריה זו, של תפיסת האמנות שלא על-פי ההגדרה הקלאסית שלה (קאנט), שאינה ציור ומעידה על יותר מזיקה שלילית לרצף ההיסטורי שלו ושל הגדרת האמנות הקלאסית, היא "גלגל האופניים" (1913).2

מרסל דושאן, "גלגל האופניים" Bicycle Wheel, 1913

מרסל דושאן, "גלגל האופניים" Bicycle Wheel, 1913

העבודה כוללת שני אלמנטים תעשייתיים, חפצים שימושיים שאינם קשורים לעולם האמנות. הפעולה האמנותית מסתכמת בבחירתם וצירופם יחד ליצירת אמנות. התקת המשמעות באמצעות הוצאתם מהקשרם הפיזי משנה את זווית הראייה שממנה נתפס האובייקט, הדורש מאיתנו התייחסות חדשה, או במלים אחרות, פרשנות.

הגלגל הסובב סביב עצמו הופך לאלמנט דינמי בפני עצמו, לעומת הכיסא הסטטי המשמש לו בסיס. הגלגל, שבהקשרו המקובל הוא מכונה מדומה, חלק פונקציונלי מהאופניים המאפשר לכלי הרכב תנועה, הופך בהקשר שלפנינו למכונה חסרת תועלת שאינה ממלאת כל פונקציה מוגדרת מלבד אוננות אוטו-מכנית: הוא מסתובב באוויר על כיסא סטטי כאילו הוא "רוכב" עליו.3

תפקידו של הגלגל בהקשר החדש מצטמצם או מתרחב (תלוי איך מפרשים זאת בהקשר למעמדו כמודל) להנאה אסתטית ואינטלקטואלית התלויה בהקשר הקודם שלו. הגלגל בהקשרו החדש, אם כן, מגלם בד בבד את חייו הקודמים, את ייעודו הפונקציונלי, החפצי, היומיומי, המחולן והמעורב בחייו של האדם הלכה למעשה – ואת חייו הנוכחיים במערכת לא שימושת ואסתטית, מסגרת שפירושה אינו נפרד ממנו.

הגלגל, חרף או בזכות הסירוס והדיכוי בהקשר החדש, מגלם את ייעודו השימושי והדינמי של חייו הקודמים בעוצמה רבה יותר. זוהי דוגמה לאמנות שהיא לא יותר מרעיון ושהחלה לטפל ברעיונות הרבה יותר מאשר בצורות ובמהויות. "גלגל האופניים", אם כן, היא אמצעי קונקרטי מתווך הבא להדגים רעיון, מחשבה ותיאוריה.

"מדוע שלא תתעטשי, רוז סלאבי?": כאלה הם החיים

ביצירה "מדוע שלא תתעטשי, רוז סלאבי?" (1921) מהתל דושאן בין האמיתי למזויף, בין הידיעה הוודאית להפרכתה ובין האמת להטעיה ולהונאה. הרדי-מייד המטופל, בדומה ל"גלגל האופניים", כולל כלוב של ציפורים, מד-חום, עצם וקוביות לבנות. הכלוב, המדחום והעצם ניתנים לזיהוי מיידי, בעוד שהקוביות הלבנות נראות במבט ראשון כגבישי סוכר. רק בניסיון להרים את הכלוב מתברר שמדובר בקוביות שיש.

מרסל דושאן, "מדוע שלא תתעטשי, רוז סלאבי?" Why not Sneeze, Rose Sélavy?, 1921

מרסל דושאן, "מדוע שלא תתעטשי, רוז סלאבי?" Why not Sneeze, Rose Sélavy?, 1921

דושאן יוצר כאן משחקים דו-משמעיים המבוססים הן על ערכים משושיים, טקטיליים, והן על משחק הבנוי מהניגוד שבין המשקל הזעום של הסוכר לבין כובדו של השיש. צירוף הקוביות (האובייקטים הלא-ודאיים) לכלוב, למדחום ולעצם מעניק לעבודה נימה אירונית ואבסורדית. לכך גם מסייע השם, שאינו קשור במישרין עם האובייקטים. השם "רוז סלאבי" הוא משחק מלים המבוסס על הביטוי הצרפתי C'est la vie (כאלה הם החיים). כך מתקבלות אסוציאציות כגון C'est la vie, Rose (כאלה הם החיים, רוז), la vie e rose (החיים בוורוד, כלומר, ראייה אופטימית של החיים), או Rose e la vie (רוז היא החיים). המשמעות הנוספת שמסתתרת כאן קשורה לשם רוז סלאבי, שם בדוי, פסבדונים של מרסל דושאן עצמו.

האישיות המזויפת שבנה לעצמו דושאן בדמות אשה שבשמה חתם על עבודותיו – נוסף לריחוק ולאדישות החזותית, העדר מעורבות רגשית, הימנעות מהנאה, עונג ושיפוטיות אסתטית, ובעצם בשפתו של דושאן, "הרדמה כללית" – היא עוד רובד בניסיון של דושאן לסמן את ההבחנה המגדרית הדיאלקטית והחד-משמעית של הזהות האישית כעמדה ביקורתית.

היצירה שחורגת מעבר לצורה ולמהות היא אשליה (אופטית), הטעיה, הונאה, תעתוע, אחיזת עיניים, בלבול ובגידה של המציאות – Trompe-L'oeil – ובאותו אופן גם אשליה של החיים (Trompe-La-Vie) וצורה יסודית של פיתוי המגלמת בד בבד מציאות ואשליה, ממשות וייצוג, אמת ושקר, ידיעה ודאית והפרכתה, ערכים שמעולם לא התמזגו באמת עם מסורת הציור, טוען בודריאר, גם כשמדובר ב- Trompe-L'oeilשל הציור ההיפר-ריאליסטי; "זהו מימד המתקשר אחורנית, מעבר לאשליה האסתטית, עם צורה הרבה יותר ראשונית של אשליה", צורה שכינה "אנתרופולוגית".

"כלומר, אותה פונקציה כללית של העולם ושל הופעתו, שבזכותה העולם מופיע לפנינו הרבה לפני שהוא לובש משמעות, הרבה לפני שהוא מפורש או מיוצג, הרבה לפני שהוא נעשה ממשי, שכן הוא נעשה ממשי רק בשלב מאוחר למדי, וגם אז באופן ארעי למדי. לא האשליה הטפלה והשלילית בדבר קיומו של עולם אחר, אלא האשליה החיובית של העולם הזה, של השלב שבו העולם הוא בימת אופרה, של הפעולה [operation] הסמלית של העולם, האשליה החיונית של התופעות שעליה מדבר ניטשה – האשליה כשלב פרימיטיבי, הרבה יותר עתיק, הרבה יותר ראשוני, מהשלב האסתטי".

לפיכך, מסיק בודריאר, אובייקט ה-Trompe-L'oeil אינו סיפורן של תולדות האמנות, כי אם סיפורן של תולדות החברה.4 ה-Trompe-L'oeil הוא תצורה, פיגורציה חברתית ופונקציה, בלשונו של פוקו, של כוח ושיח. הפולחן והריטואל סביב עבודת ה-Trompe-L'oeil הדושאנית ובכלל אינם מיוחסים לפן האמנותי (מרכיבים סגנוניים, צבעוניות, סמלים, מוטיבים, מטפורות, קומפוזיציה, חומרים, צורות, חלל וכדומה), אלא לשאלות שהיא (עבודת ה-Trompe-L'oeil) מעוררת על אודות המציאות, הממשות והוודאות, או בשפתו של בודריאר, על אודות המטפיזיקה.

יתר על כן, יש להוסיף ולומר (כמעט מובן מאליו) שבעבודה זו, כמו ברדי-מיידז האחרים, דושאן מגלה ניהיליזם עמוק: הוא מבטל את "הילת" יצירת האמנות, את הקדושה ואת האופי הפסיבי אבל בעל הערך שלה, מצד אחד, ובוחר להביא את מוצר החולין לדרגה נעלה ביותר, מצד אחר.5 כמו כן הוא מבטל את משמעותו של המושג "נעלה"; בה בשעה שהרדי-מייד נבנה כאובייקט אמנותי גבוה, הוא מעיד על נמיכותו ובכך מערער על עצם ההבחנה הקטיגוריאלית גבוה-נמוך, חוץ-פנים, קדושה-חולין, ובצורה זו על הגבולות הלגיטימיים של המוזיאון, מצד אחד, ועל הפוטנציאל של היקום המוזיאלי, בתנאי האפשור של המדיה ותקשורת ההמונים, מצד אחר.

במובן זה המוצג הדושאני, בהקשר הבודריארי, הוא מוצג של קצוות מאוין ומאופס הקשור לדיון באובדן ההבדל הריבוני שבין הייצוג לממשי, "המציע את עצמו לכל מערכות שווי-הערך", ולכן "אין מדובר בחיקוי, בהכפלה […] מדובר בהמרה של הממשי בסימנים של הממשי", או במציאות המומרת בסימנים של מציאות.

מכאן שדושאן פועל לא כאמן ולא כהיסטוריון של אמנות, אלא כפילוסוף, חוקר תרבות, סמיוטיקן וסוציולוג, ולפיכך הטכניקה האמנותית של הרדי-מייד היא פרקטיקה פוליטית ואתית שחדרה למימד ההיסטורי-פוליטי של חיי היומיום וייצרה חשיבה ביקורתית, ובפוטנציאל עודדה שינויים חברתיים.

כך הרדי-מייד – התוצר המשועתק של עולם העבודה והמחסל האולטימטיבי של הילת המקור – מממש את המשוואה אמנות=חיים, ועל-פי קריאה זו, גם את המשוואה ייצוג=מציאות או ייצוג=ממשות.6, כאשר בדק מה קורה לחפצים בתוך עולם העבודה, כשהם ממוקמים במוזיאון לאמנות. […] הוא היה צריך להגיע להכרה הפשוטה, ההגיונית, ולומר: […] יש צורך בתפיסת אמנות חדשה, בתפיסת אמנות אנתרופולוגית"; מה שלדעת בויס, דושאן לא עשה.] בראיון שהעניק דושאן לפייר קבאן, בהתייחסו למונחים "אמן", "אומן", "יצירה", "עשייה אמנותית" ו"עשייה" בכלל, עולה תפיסה אמנותית-אנתרופולוגית זו כשהוא אומר:

"אני נרתע מהמלה 'יצירה' […] בעיקרון אני לא מאמין בתפקיד האמן כיוצר. הוא אדם כמו כל אדם אחר. התפקיד שלו לעשות כל מיני דברים […] גם איש עסקים עושה דברים מסוימים. […] המלה 'art' מעניינת אותי מאוד […] המקור שלה בסנסקריט והמשמעות שלה היא 'לעשות', אבל כל אחד עושה משהו, ואלה שעושים דברים על הבד, גם מסגרות, להם קוראים אמנים. בעבר הם נקראו אומנים, מונח שאני מעדיף. […] המלה 'אמן' הומצאה כשהצייר הפך לאינדיבידואל – בהתחלה במסגרת החברה המלוכנית, ואז בחברה בת זמננו".

"מתלה הבקבוקים": רִיק חסר תקנה

בשנת 1914 קנה דושאן בפריז כן לבקבוקים והוסיף כתובת ליד החתימה. "מתלה הבקבוקים" (Battle Rack) התעשייתי, הודות לבחירת האמן, לפי הגדרתו של אנדרה ברטון, הועלה לדרגת "דבר אמנות", פסל שנמדד על-פי ערכיו הפלסטיים: הסימטריה שסביב צירו, החלל הפנימי הכלוא בתוך המעגלים, הריתמוס הנסוג של המעגלים ההולכים וקטנים – אלה הם אלמנטים אופייניים לצורת שיפוט אסתטית. מצד שני, הוצאתו של הרדי-מייד מהקשרו האמנותי החדש תביא לאובדן משמעותו האסתטית והוא ייהפך שוב לפריט יומיומי ואנונימי.

מרסל דושאן, "מתלה הבקבוקים" Battle Rack, 1914

מרסל דושאן, "מתלה הבקבוקים" Battle Rack, 1914

"מתלה הבקבוקים", כמו אובייקטים דושאניים אחרים, הוא פסל רק כשמסכימים לראותו כאמנות. אלמלא כך הוא נותר אובייקט שימושי. כלומר, הגנרי מקדים את הייחודי והשם "פסל" ניתן להם מתוך הכרה אסתטית, כשם שהריבוע השחור של מלביץ' מוכר כציור. הרדי-מיידז, שהיו קרובים לרוח המהפכה של הדאדא בנסיונם המכוון לערער על הקונבנציות של הממסד האמנותי, היו עשויים להפוך למכשיר של שוויון זכויות אסתטי מחד, או של אליטיזם אסתטי מאידך, תלוי אם הם נתפסים באופן צורני או קונספטואלי, דרך העיניים התיאורטיות של אריסטו או של אפלטון.

אולם מול השקפה בינארית זו, הרדי-מייד הוא מוצג בו-זמני: מהרס ומאשש. כנוכחות פיזית הרדי-מייד עלול להרוס את מסגרת האמנות, שהרי אם אסלה או מתלה בקבוקים יכולים להעניק שביעות רצון צורנית מספקת, אזי כל דבר יכול לעשות זאת, והאמנות, כקטיגוריה ייחודית ומועדפת, אינה קיימת עוד. יחד עם זאת, כמכשיר להעברת רעיונות, הרדי-מייד מאשש את עולם האמנות המסורתי, שהרי האובייקט המזדמן הוא אמנות משום שאמן בעל רגישות מיוחדת חש שהוא יכול להעביר באמצעותו רעיון אסתטי חשוב.

"מתלה הבקבוקים", "גלגל האופניים", פחית הקמפל של אנדי וורהול ובועת האוויר של איב קליין הם רעיונות, סימנים, רמיזות, מושגים שאינם מסמנים עוד דבר, ויחד עם זאת הם מסמנים, בלשונו של בודריאר, "רִיק חסר תקנה […] צורה ייחודית שלנו לטרנס-מיניות, לטרנסווסטיות […] הכוללת את תחום האמנות והתרבות בשלמותה". האמנות החדורה ברעיונות, בסימנים הריקים של האמנות ובמיוחד בסימני היעלמותה היא, בשפתו של בודריאר, "אמנות טרנס-מינית בדרכה שלה". לכאן, כאמור, מתקשר השימוש בזהות הנשית הבדויה של דושאן.

"המזרקה": להתעלות מהעולם הוולגרי של השימוש

"המזרקה" (1917), שהפכה לדוגמה המצוטטת ביותר בתולדות הרדי-מייד, אינה אלא משתנה מן הסוג הנפוץ ביותר בשירותי גברים. טיירי דה-דוב, מהבולטים שבחוקרי דושאן, שפגש בו לראשונה שהיה סטודנט בגרמניה בבית-הספר של הבאוהאוס, אמר ש"בית-הספר שנא את דושאן, כמי שלקח משתנה פונקציונלית בעיצוב בינוני והפך אותה לדבר גדול ממנה, לאמנות".

 מרסל דושאן, "המזרקה" The Fountain, 1917

מרסל דושאן, "המזרקה" The Fountain, 1917

"המזרקה" דיברה על אמנות או המריצה אנשים לדבר על אמנות בהקשרה. המעבר מהספציפי לגנרי, כמו במקרה של "מתלה הבקבוקים", היה בגדר חילופי תארים. הצייר היורד מן הבמה מפנה את מקומו לאומן, לאומן בכלל. שמו היה ריצ'רד מוט (R. Mott), כלומר כל אחד, כיוון שכל אחד יכול היה להיות אמן, אפילו יצרן כלים סניטריים.

דושאן, אם כן, חתם על העבודה בשם ר' מוט. פעולת החתימה על המוצר המתועש מהתלת בקטיגוריה של יצירה אישית וחושפת את המכניזם של שוק האמנות, המחשיב יותר מכל את החתימה. המחווה היא, כאמור, התקפה של דושאן על האמנות כמוסד. "המזרקה" נשלחה לאגודת האמנים העצמאיים שדושאן היה חבר בה, נדחתה ולבסוף אבדה. נותר רק התצלום שלה; הרפרודוקציה. המשמעות של המחווה וההקשר שזכתה לו, יחד עם מאמר הביקורת של ביאטריס ווד בכתב-העת הדאדאיסטי הניו-יורקי "האיש העיוור", מיקמו אותה לבסוף בהיסטוריה של האמנות.

אולם העיקרון הצורני שמאחורי הרדי-מייד הספציפי של "המזרקה", מבחינה פורמליסטית, רחוק מלהיות מהפכני, ועשוי/עלול להישען על הרעיון של קאנט. ניתוק חפץ נפוץ מן הסביבה הפונקציונלית שלו, הפחתת הפוטנציאל הפרקטי שלו והצבתו על כָּן, כמו אובייקטים שנועדו באופן מסורתי לסקירה אסתטית, והשלכת העיצוב הצורני, שטושטש כשהיה אובייקט שימושי, אל קדמת הבמה – ללא המוּכּרוּת, המוֹנעת מאיתנו לראות מעבר לפונקציה שלה, המַשתנה יכולה להפוך ליצירת אמנות מאוד מלוטשת, מבהיקה, שמשלבת צנרת גברית עם עיקולים נשיים מעוגלים באופן דומה למדי לדמויות האנדרוגיניות שיצר הנרי מור. כלומר, פרטים שלא הבחינו בהם בהקשר הפונקציונלי צפים כאשר מעודדים בחינה קפדנית יותר, מקרוב.

באופן דומה, כאשר "מתלה הבקבוקים" תלוי במהופך מן התקרה (כפי שהיה אמור היה להיתלות במקור), אי-אפשר להעריך אותו כמכשיר לייבוש בקבוקים, אולם המוזרות של הצורה שלו – ההזדקרות של היתדות המרובדות באופן סימטרי לאורך צורת חרוט – נעשית לפתע ניכרת לעין. הפורמליזם הטהרני והסקירה הצורנית מאפשרים לאובייקט להתעלות מהעולם הוולגרי של השימוש ולהשתנות. האמן האוונגרדי שואף להשיג את מלוא הפוטנציאל הצורני של המדיום שלו, וכך מגיע אל המוחלט שלא ניתן לשנותו, שמפריד בין התרבות הגבוהה לתרבות ההמונית הארעית ופחותת הערך.

גם דנטו בספרו "הטרנספיגורציה של השגרתי", על אודות הרדי-מיידז ותוצרי אמנות הפופ שנוצרו בהשראתם, משבח את דושאן, "שביצע לראשונה נס מעודן של הפיכת אובייקטים מן העולם הזה (Lebenswelt), בעלי קיום נדוש, ליצירות אמנות". הוא מוכן להסכים לכך שהמַשתנה או מתלה הבקבוקים הם אמנות רק משום שהם חצו איזשהו גבול מיסטי שבו השילו את קיומם כ"סתם דברים אמיתיים". יחד עם זאת, כפי שציינתי לעיל, פרשנות שכזו של הרדי-מייד יכולה להוביל, אם כי לא בהכרח, לאסתטיציזם מהפכני, שהרי כל דבר והכל יכול להיות אמנות.

הרדי-מייד תמיד ישתעשע בתשובה סותרת

הרדי-מיידז הלא-מטופלים, כדוגמת "מתלה הבקבוקים" או "המזרקה", שמועלים לדרגת אמנות בזכות חתימת האמן ובחירתו בהם על פני האחרים, הם עבודות האמנות השייכות לסוג הדימויים המסמנים את המפנה המכריע מסוג הסימנים שמסווים משהו (סוד, אמת, תיאולוגיה, אניגמה) לסימנים שמסווים כי אין כלום. לפי ההיגיון הזה, חתימת האמן באה להסוות את העובדה שאין מהות של ממש, אמת ומציאות בין האובייקט האמנותי המקודש לזה המחולן. חתימת האמן באה לעטוף את האובייקט שלה בהילה של קדושה שבאה לשמר את הקוהרנטיות ולייצב את הניגודים שמהם היא ניזונה.

האפקט, שנחשב בזמנו שערורייתי ופורץ דרך, שימש מקור השראה, נוסף לאמנות הפופ, גם לאמנות הפוסטמודרנית בשנות ה-80 של המאה ה-20. למשל ל"רוחץ שטיחים הובר דה-לוקס חדש" (1979) ועבודות אחרות של ג'ף קונס, לדוגמה, שמערערות על הדיאלקטיקה המגדרית ושואלות מחדש מה בין מוצר הצריכה למוצר אמנות, האם אמנות יכולה להיות פטישיסטית ולשאוב דימויים מיניים משואבי אבק, האם שואב האבק הוא בעת ובעונה אחת גם "פאלי" וגם "נקבי", מהן ההשלכות של כל אלה על המיניות שלנו, מה הזיקה בין המיניות האנושית לזו של המכונה ועוד.

שאלות אלה ואחרות ממחישות את רעננות המושג "רדי-מייד" וממחישות את אפשרויותיו החתרניות בתנאים פוליטיים ותרבותיים משתנים. ביטוי מובהק של טכניקת הרדי-מייד באמנות, הפועלת כאסטרטגיה חשובה בייצור אובייקטים באמנות ובתרבות הפוסטמודרנית הגלובלית, נוסף למדיה ולתקשורת, כפי שציינתי, הוא דימוי הגוף המת-החי של הגווייה בתערוכה "עולמות הגוף", תערוכת מדע-אמנות של הפתולוג-אמן הגרמני גונתר פון-האגנס, הנודדת בעולם מ-1996. ההנפשה המלכותית של הגווייה המתחיה הופכת עצם אופקי מת ודומם לדמות אנכית גאה, ויטאלית, ולפוטנציאל חינוכי ואסתטי, ובלשונו של פון-האגנס, ל"מוות השמח להיחלץ לעזרתם של החיים בעומדו זקוף".

אין זה משנה אפוא למה התכוון דושאן בניסויים שלו. הוא יצר אובייקטים המעוררים בנו מחשבה, שכן כל הסבר או פרשנות שנוכל להציע, בין אם הם פורמליסטיים ובין אם קונספטואליים, אמנותיים או תרבותיים, סוציולוגיים ואנתרופולוגיים – הרדי-מייד תמיד ישתעשע בתשובה סותרת וישאיר את עצמו מחוץ לכל הגדרה מקבעת, קוהרנטית והרמטית שהיא.

כיוון שכך, בפוטנציאל ניתן לחשוב על הטכניקה של הרדי-מייד באמנות כאסטרטגיה חשובה בתרבות הפוסטמודרנית והלאה ממנה, ועל אובייקט הרדי-מייד כמודל פרְסימולטיבי או סימולקרי: המודל המייצג את עצמו והמגלם את האיחוד המלא שבין צירופים בינאריים; צירופים שבהם כל ההבחנות האפשריות שניתן להעלות על הדעת מתמוססות/מתפרקות/מתרוקנות/מתערערות והופכות להיות לא רלבנטיות לנוכח עולם שטוח, שקוף ולא דיאלקטי, שסימניו צפים ומרוקנים מכל תוכן ומהות שנמצאים, לכאורה, מעבר למה שהם עצמם מסמנים.

הרדי-מייד כאובייקט מטרים של הסימולקרה, על-פי תפיסה זו, פועל כסימן של עצמו, כמציאות שמתפקדת כמודל של מציאות וכאובייקט המכיל בעת ובעונה אחת מערכות פרדוקסליות שוות ערך, ניגודים בינאריים וקצוות דואליים כמו שימושי ואסתטי, מקור והעתק, אמנות וחיים, גבוה ונמוך, קונספטואלי ופורמליסטי, גבר ואשה, מציאות ואשליה, ייצוג וממשות.

"עולמות הגוף" (Body Worlds), תערוכת מדע-אמנות של הפתולוג-אמן הגרמני גונתר פון-האגנס Gunther von Hagens

"עולמות הגוף" (Body Worlds), תערוכת מדע-אמנות של הפתולוג-אמן הגרמני גונתר פון-האגנס Gunther von Hagens

***

ביבליוגרפיה

ז'אן בודריאר, "האשליה האסתטית", סטודיו 53, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 12–13.

ז'אן בודריאר, קדימות הסימולקרה, מצרפתית א' אזולאי, הקיבוץ-המאוחד, תל-אביב.

וולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן הטכני, הקיבוץ-המאוחד, תל-אביב.

שרה בריטברג-סמל, "טיירי דה-דוב", סטודיו 68, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 22–23.

דוד גורביץ ודן ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות, תרבות מחשבה, תקשורת, בבל, תל-אביב: 1111–1112.

מרסל דושאן, "ציטוטים מדברי דושאן", מתוך דיאלוג עם מרסל דושאן, מאת פ' קבאן (1979), מאנגלית ב' סמדלי, סטודיו 53, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 12–62.

טיירי דה-דוב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", סטודיו 68, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 24–35.

טיירי דה-דוב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", סטודיו 69, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל אביב: 28–41.

הארלד זימן, מתוך "לקסיקון בויס": מרסל דושאן (1887–1968), סטודיו 53, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 40–41.

תמי כץ-פריימן, "60 שניות על מרסל דושאן והשפעתו על אמנות המאה ה-20", סטודיו 69, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 24–27.

מישל פוקו, סדר השיח, מצרפתית נ' ברוך, בבל, תל-אביב.

עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט, מגרמנית ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך, ביאליק, ירושלים.

ביאטריס קולומינה, "עבודת האמנות והאובייקט היומיומי", סטודיו 53, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 37–39.

צבי שיר, "רוח זכוכית או שד בבקבוק?", סטודיו 53, עורכת ש"ב סמל, קרן חבצלת, תל-אביב: 29–33.

Jean Baudrillard, "The Trompe-l`Oeil", in: N. Bryson (ed), Calligram Essays in New Art History From France, Cambridge University Press, Cambridge.

Norman Bryson, "Introduction", in: N. Bryson (ed), Calligram Essays in New Art History From France, Cambridge University Press, Cambridge.

Arthur C Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, HarvardUniversity Press, Cambridge, Massachusetts and London.

Steven Goldsmith, "The Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of an Aesthetic Revolution", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 42 (2): 197-208.

Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, Boston.

Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, Thames and Hudson, United Kingdom.

Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, H. N. Abrams, New York.

Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant- Garde, Penguin Books, United Kingdom.

Gunther von Hagens, Body Worlds, The Original Exhibition of Real Human Bodies, A. Whalley (ed.), Heidelberg Institute for Plastination, Heidelberg.

הערות:

הצג 6 הערות

  1. ההגדרה הקלאסית של עמנואל קאנט ראתה ביצירה האמנותית אובייקט אוטונומי ייחודי, השונה באופן מהותי מאובייקטים שימושיים "רגילים", המוכרים לנו מן הניסיון החוץ-אמנותי. לפי גישה זו, היצירה אמורה לבטא מיומנות עילאית החורגת מן הניסיון היומיומי ולעורר מערכת מיוחדת של ריגושים, המוגדרים על-ידי ארבעת "משפטי הטעם" של קאנט.
  2. עבודות הרדי-מייד הן, בין היתר, דרכו של דושאן להכריז על נטישתו את הציור. לפיכך הן שייכות לתולדות הציור ולא לתולדות הפיסול, חרף חזותן ואיכויותיהן התלת-ממדיות. זיקתן ההיסטורית היחידה לפיסול נגזרת מכך שאפשר שהן נבעו בחלקן מן הפרקטיקה הקוביסטית של הקולאז'. אולם מנקודת המבט של 1913, זיקה זו שייכת לאמיתו של דבר לעתיד הפיסול – לקונסטרוקטיביזם או ל-Merz, שהם עצמם צאצאים של הציור הקוביסטי. בנושא זה ר' המאמר "הרדי-מייד ושפופרת הצבע" מאת טיירי דה-דוב (1996).
  3. על המשיכה של דושאן לאובייקטים מעגליים ר' שיר 1994: 30.
  4. בהקשר למונח זה, ר' ""Trompe-l`oeil, מאת ז'אן בודריאר (1988), וגם את טקסט המבוא של עורך המקראה, הקליגרם (Calligram), נורמן ברייסון. הטקסט התפרסם לראשונה ב-Signs of Change: A Reader in Applied Semiotics, No 1, בשנת 1979 (סימנים של שינוי: מקראה למחקר של סימנים). המוציא לאור: המרכז הבינלאומי לשפה וסמיוטיקה של אוניברסיטת אורבינו. בטקסט מנסח בודריאר עמדה פוליטית ואתית ביחס לסוגת הציור המכוּנה Trompe-L'oeil. הוא מנתח ציורי טבע דומם מהמאה ה-17 דוגמת "לוח עם מכתבים/אותיות נעוצים בסיכות" (A board with letters pinned to it, 1658), מאת הצייר ההולנדי וולרנט ויילאנט (Wallerand Vaillant). את ההשפעות של ה-Trompe-l'oeil על המרחב הפוליטי מציג בודריאר באמצעות ניתוח מקרה חדרי הסטודיו, הבנויים על-פי עקרון ה-Trompe-L'oeil של הדוכס, השליט מאורבינו פדריגו דה-מונטפלטרו (Federigo da Montefeltre), אישיות אקסצנטרית ורבת השפעה באיטליה של המאה ה-15.
  5. במסתו הידועה יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני (1935), כתב וולטר בנימין על המעבר מאמנות מסורתית, הנושאת הילה של קדושה פולחנית, לאמנות חילונית, המעורבת בחייו של האדם הלכה למעשה. זהו המעבר מאמנות אותנטית, חד-פעמית ו"גבוהה" לאמנות משועתקת, משוכפלת ופופולרית. הפרקטיקה של הרדי-מייד הקדימה בעשרות שנים את המחשבה התיאורטית על אודותיה, אולם היא זכתה למשמעות חדשה בעקבות מפעלו של בנימין.
  6. בניגוד לתפיסה שאני מציגה כאן, ר' מרסל דושאן (1887–1968), מתוך "לקסיקון בויס", שבו מציג יוזף בויס תפיסה מנוגדת לשלי וטוען שדושאן איכזב אותו כהוגה "כיוון שפעל בצורה נסיונית רק בחיים האמנותיים או בעסקי-האמנות […

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.