הזמן של הדימוי

הטעות של ההיסטוריציזם נעוצה בהנחה שהדימוי שריר וקיים, שמשעה שהוא מופיע הוא נחקק לעד, שהוא נצבר. אבל הדימוי איננו נייח, אלא הוא הפצעה של מה שיכול לֹאבד.

מאמר מתוך הספר: RealityTrauma וההגיון הפנימי של הצילום
עורך
: חיים דעואל לוסקי
הוצאת מכון שפילמן לצילום ואבי גנור
פרטים על השקת הספר כאן

נתחיל מהסוף: ולטר בנימין, אירופה, ראשית שנת 1940 – פיסות חיים אחרונות, קיצו של עולם. הסדר הישן – כלומר זה המודרני, המודרניסטי – עומד להיחרב, והסובייקט ההיסטורי, שעוד רגע קט ייבלע בקרבה של ההיסטוריה, כותב את תולדות העולם כפי שהם נגלים לפניו, לבסוף, כדימוי:

הדימוי (Bild) האמיתי של העבר חולף ביעף. ניתן להיאחז בעבר רק כבדימוי המבזיק כהרף עין ברגע הינתנותו להכרה, ולאחר מכן נעלם. "האמת לא תברח לנו." אימרה זו, שטבע גוטפריד קלר, מציינת בדימוי ההיסטוריה של ההיסטוריציזם את המקום המדויק שבו מבליח המטריאליזם ההיסטורי. כיוון שזהו דימוי עבר שלא ניתן להשיבו, דימוי שמאיים להיעלם בכל הווה שלא יכיר את עצמו כמשתמע באותו דימוי.1

Bild יכול להיות כאן "תמונה", כפי שתרגם זאת דוד זינגר, אך גם "ציור" ("המלאך החדש" של פול קלה מהתיזה התשיעית, מלאך ההיסטוריה, מכונה גם הוא Bild), ואולי אפילו "תצלום", כפי שמציעה אריאלה אזולאי,2אולם כאן אבקש להבין אותו כ"דימוי",3 ומתוך כך לפתח, בעקבות בנימין, מושג של דימוי שאינו נבדל רק מהציור, התצלום או הצילום, אלא גם מהמסורת הנוצרית של הדימוי החזותי. בהמשך אבקש לתהות על הזמן, ההיסטוריה והפוליטיקה של דימוי שכזה.

הדימוי, לפי בנימין, איננו קיים. הוא צץ, מבזיק, מבליח, מופיע לרגע, ומאיים להיעלם לבלי שוב. הטעות של ההיסטוריציזם – טעותה של המודרניות אולי – נעוצה בהנחה שהדימוי שריר וקיים, שמשעה שהוא מופיע הוא נחקק לעד, שהוא נצבר. אבל הדימוי איננו נייח, אלא הוא הפצעה של מה שיכול לֹאבד. במילים אחרות, לדימוי אין עצמות אלזמנית, כזו המתקיימת בזמן, כיוון שמהותה חיצונית לו. הדימוי פועל ביחס לזמן, כלומר אל מול הזמן ועליו, לא בתוכו. הוא אמנם קשור לעבר, ולמעשה הוא דימוי של העבר, אולם אין הוא מדמה את העבר, או דומה לו, או מתקיים מבעד לו. כאשר הוא מצליח להבליח, כשאיננו נעלם, הוא מופיע כדימוי של העבר היכול להתגלות בהווה בלבד. אולם דווקא משום שאיננו פועל מתוך הזמן ותו לא, כאשר הדימוי נוצר ומהבהב לרגע קט בהווה, הוא בא לידי קיום בדיוק בעודו משנה את ההווה.

הדימוי של העבר מגיע בסוף, ברגע ההווה, לאחר שהעבר כבר נגמר ונחתם. רגע זה הוא "רגע הניתנות להכרה", לידיעה או לזיהוי, ה-Erkennbarkeit – הרגע שבו ניתן הדימוי להכרה, ולמעשה הרגע שבו העבר ניתן להכרה כדימוי. קיומו של הדימוי קשור, אפוא, בקיומו של מישהו או משהו שמכיר בו, או נכון יותר בקיומה של האפשרות להכרתו. לפיכך, כשאין הדימוי נעלם, הוא מקיים את ההווה כרגע של פוטנציאל, שבו נפתח תחום של אפשרות: האפשרות לזהות את דימוי העבר, להכיר את העבר, לדעת אותו במלואו, לצטט אותו. זהו "הרגע שבו הופך העבר על כל רגעיו לניתן לציטוט" (Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden, מתוך התיזה השלישית) – רגע של פוטנציאל ולכן גם רגע של סכנה (Augenblick einer Gefahr): בהבלח של רגע, בהרף עין, הופך דבר שכלל לא היתה אפשרות לדמותו, לכלל אפשרות.

הדימוי בא, אם כן, בסוף, וגם מביא לכדי סוף: זהו עבר שמתקיים בהווה, ולכן הוא גם מקיים את ההווה, אחרת היה מוביל להווה אחר. אולם הוא אינו נקודת סיום של תהליך, ואין הוא מביא תנועה כלשהי אל חתימתה. הדימוי מופיע בסוף כנקודה של פתיחה והיפתחות: הוא פונה אל העבר ופורש אותו באחת כמקבץ של דימויים. הוא מופיע לפתע, ללא ציפייה מוקדמת, ללא הכנה. אין זה קצה של התפתחות שהושלמה, ואף לא רגע מיוחל של מימוש וסיגור, כי אם הבלח, קרע, פציעה, פעירה. הוא מגיע מבחוץ, פורץ אל רצף הזמןועוצר אותו, מנקב אותו, פורע אותו, פוער בו פוטנציאל. לכן אין מדובר באירוע היסטורי, בהתרחשות הממוקדת בזמן נתון או בפעולה אחת בשרשרת של פעולות, אלא להפך, הדימוי מסכל את כל אלה. במשך עשרים שנה – עשרים השנים שבין שתי מלחמות העולם – טבע בנימין כינויים שונים לפוטנציאל זה, נתן בו שמות: אלימות אלוהית (göttliche Gewalt), צזורה (Zäsur), חסרהמבע (das Ausdrucklose), הפרעה/קיטוע Unterbrechung) 4). לבסוף, בעת המלחמה, הוא עצר ב"דימוי". הדימוי הוא שמבריח את הזמן ההיסטורי: בו משתמע כל רגע היסטורי כדימוי, אחרת ייעלם ויאבד לעד. אולם השתמעות זו של דימויי העבר המתקבצים לראשונה בהווה מנתקת אותם מהזמן הכרונולוגיהיסטורי. הם חדלים להיות חלק מרצף של התפתחות, ממשך של תנועה, מחתירה ומהתכוונות. הם פוקעים מן הזמן ההיסטורי בעודם מפקיעים אותו.

הדימוי, אם כן, איננו חלק מהסדר ההיסטורי: אין זה אירוע אלא מעשה קיטוע ברצף של אירועים. הוא אינו תנועה אלא עצירה, לא מיצוי של פוטנציאל אלא פעירתו לראשונה. מהו הסדר של הדימוי? מהי צורת הופעתו? מהו זמנו? על שאלות אלה כדאי להתחיל להשיב על דרך השלילה. ראשית, הדימוי איננו תצלום. תצלום הוא ארטיפקט, תוצר, עצם. הוא נוצר בעקבות פעולתה של המצלמה המטביעה את רשמיה בהרף של פתיחת התריס וסגירתו. התצלום נוצר, אפוא, ברגע ההטבעה, ומרגע זה ואילך הוא שריר וקיים (עד שהוא נשכח והולך לאיבוד, או שבא מישהו והורס אותו). הוא תוצר של אירוע היסטורי – של פעולת הצילום – וזמנו הוא שבריר השנייה שנדרש כדי להטביעו, זמן הממוקם, עם היווצרו של התצלום, בעבר. בבסיס התצלום מונחת קומפוזיציה כלשהי, אופן הראיה ותפיסה סגנונית, והוא נושא עדות על נקודת מבט מסוימת שהתאפשרה ברגע היסטורי נתון. התצלום ניתן להעברה, לקליטה ולצבירה; הוא יש ספציפי, תחום ומוגדר. שנית, הדימוי גם איננו צילום. צילום הוא אירוע: אירוע חברתי, אנושי, שזמנו הוא זמן של פעולה – פעולה שנערכת תמיד ביחס לתצלום אך איננה נחתמת בו (כסדר הפעולות שהוביל לתצלום) אלא גם יוצאת ממנו (בפעולת המסירה של התצלום, ולמעשה בכלל הפעולות המקיימות את השיח הסובב אותו). הצילום הוא מערך היחסים החברתיים – האזרחיים, בלשונה של אריאלה אזולאי – שמעמידים את הזמן ההיסטורי כזמן של מגע ומשא, של שותפות וחליפין, של קונפליקט ותחרות, של הכרה הדדית, כלומר של סימון ומשמוע. מכאן שהצילום לא פוסק להתחולל, ונותר פתוח לשינויים, בלתי מקובע, נתון בהווה נצחי.5

הדימוי, לעומת זאת, יכול להתקיים לעתים בתצלום, ולעתים הוא יכול לתפקד כמרכז המשא ומתן החברתי של הצילום, אך לעולם הוא איננו מתכנס לאחד מן הקטבים הללו. אין הוא ראיפיקציה של התרחשות חברתית לכדי ארטיפקט, אך הוא גם איננו המאבק הניטש ביחס לאותו ארטיפקט. הוא אינו נקודה מסוימת ומאותרת בעבר שחלף לבלי שוב, כשם שאיננו פרקטיקה של חיים פוליטיים בתוך הווה מתמשך – אלה גם אלה הם חלק מן הזמן ההיסטוריכרונולוגי, ההיסטוריציסטי בלשונו של בנימין, המורכב הן מרגעי עבר חתומים, ודאיים ואטומים (התצלומים) והן מהוֹוה מתמשך שנארג ביחס לאותם רגעים, שאוסף, מחבר ומדובב אותם, ויוצק על בסיסם את מערך היחסים החברתיים (האירוע של הצילום). הדימוי, כאמור, איננו מתקיים בזמן ההיסטורי, אלא "מפוצץ את רצף ההיסטוריה" (תיזה 15). כאשר דימוי העבר מבזיק בתוך הווה שיכול להכירו, הוא הופך את ההווה לזמןעכשיו (Jeztzeit) – לא עוד נקודה ברצף הזמנים, המקום הריק עדיין שאליו נוהה המֶשך ההיסטורי, אלא סוג אחר של זמן, לזמן מממד אחר, או מוטב לשידוד של יחסי הזמנים. "זמןהעכשיו" פורש לראשונה ממד חדש של זמן, שרגע הראשית שלו כבר מלא ועמוס, כיוון שהוא מכיל בתוכו את ההתכוונויות של כל מה שבא לפניו, ובה בעת מקיים אותן לראשונה. ב"זמןהעכשיו" נמסכים רגעי העבר זה בזה לכלל דימוי. "זמן העכשיו" הוא בעת ובעונה אחת הממד שקוטע את הרצף ההיסטורי הנע מן העבר להווה ורגע שכולו עכשיו, רגע שהוא הדימוי עצמו:

אין מה שעבר (das Vergange) מטיל את אורו על מה שהווה (das Gegenwärtige),או מה שהווה מטיל את אורו על מה שעבר; כי אם הדימוי הוא זה שבו מה שהיה נצרף בהבזק עם העכשיו על מנת ליצור ביחד קונסטלציה (das Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt). במילים אחרות: דימוי הוא דיאלקטיקה קפואה (Bild ist Dialektik im Stillstand). משום שבעוד שהיחס של ההווה אל העבר הוא זמני בטהרתו, מתמשך, היחס של מה שהיה אל העכשיו הוא דיאלקטי: לא זמני בטבעו אלא דימויי (.bildich)6

אם כן, הדימוי איננו חלק מהכרונולוגיה, אלא מחליף אותה. "זמןהעכשיו" קוטע באחת את רצף הזמן ההיסטורי, ופותח תחתיו ממד של דימוי. מהו אותו ממד של דימוי? אין זה ממד של הופעה, התרחשות או קיום, שכן אלה הם תוויה של הזמניות ההיסטורית ש"זמןהעכשיו" עצר מלכת. הדימוי איננו קורה, נוצר או מופיע, אלא להפך, הוא משעֶה. במילים אחרות, ממד הדימוי הוא ממד של פסיחה – הפסיחה על הזמן ההיסטורי, והפסיחה מן העכשיו אל "מה שהיה". הדימוי הוא יחס, ו"זמןהעכשיו" הוא הממד המאפשר, לראשונה, את קיומו של יחס זה: לא מדובר במימוש של יחסים (היחס של העבר אל ההווה או להפך) כי אם בפעירת אפשרות של התייחסות – אפשרות של הכרה, אפשרות של ציטוט. "זמןהעכשיו", לפיכך, הוא הן הממד והן הנקודה שבהם נפתחת אפשרות פרישתו המלאה של העבר. זהו המקום והרגע שבהם מופיע הפוטנציאל שהיה טמון בעבר, אותו "מפתח עניינים סודי" שהעבר נושא איתו. לכן האפשרות עצמה היא המופיעה ב"זמןהעכשיו" (ולא אירוע או התרחשות). מה שמתקיים הוא הפוטנציאל ולא מימושו. הדימוי הוא, אם כן, ממד של התייחסות והיקשרות, כלומר של התנסות.

מהי, אפוא, ההתנסות (Erfahrung) האפשרית עדיין בעולם המודרני של דלדול הניסיון, של אובדן ההילה, של ההלם, של שלטון ה-Erlebnis? או מוטב, מהי ההתנסות שמתאפשרת לראשונה בעקבות המודרניות, אך לא בתוכה, אלא תוך השעייתה? זוהי בדיוק ההתנסות כאפשרות, כפוטנציאל, כפעירה, כפסיחה על מה שהיה בעכשיו, כפרישת העבר שלא בהופעתו, אלא כסוד, כמפתח עניינים. בתוך הפרדיגמה המודרנית מתייצב הניסיון הנקודתי, המרושש, כנגד ההתנסות הרציפה והמלאה, ומזנב בה: מקטעי הרגעים המבודדים יוצאים חוצץ, פשוטו כמשמעו, כנגד המֶשך (לכן, למשל, כתב בשעתו בודלר בזעם רב נגד הצילום). אולם מעבר למודרניות, בממד של הדימוי, ההתנסות היאהיא האפשרות של הרגע המבודד, הקוטע: "עלמנת שמקטעי עבר יינגעו עלידי רגעהעכשיו (Aktualität), אסור שיהיה ביניהם רצף."7 "זמןהעכשיו" מעמיד אפשרות חדשה של התנסות: של הטעמת מה שהיה והיקשרות אליו, של חווייתו על דרך קריאתו וציטוטו. "ההיסטוריזם מציג את הדימוי הנצחי של העבר; המטריאליסט ההיסטורי – את התנסותו (Erfahrung) בעבר זה". (תיזה 16). ההתנסות בדימוי – לא הדימוי היציב, הקבוע, שממוקם בנבכי העבר, אלא זה שמבזיק ונאסף – איננה פרסונלית, סובייקטיבית, או פרטיקולרית. אין מדובר בחוויה פסיכולוגית אישית, פנימית, אלא בפוטנציאל שמבעד לו מתנסה המטריאליסט ההיסטורי ב"מה שהיה" – בעבר כאפשרות של "זמןהעכשיו" – מבעד לכתיבתו. הדימוי, אם כן, איננו ויזואלי: הוא לא ניתן לחושים ואין לו צֶלם, הוא לשוני. "בעוד היחס של ההווה אל העבר הוא זמני בטהרתו, מתמשך, היחס של מה שהיה אל העכשיו הוא דיאלקטי: מה שעולה איננו משך, אלא דימוי. רק הדימויים הדיאלקטיים הם דימויים אמיתיים (כלומר, לא ארכאיים); והמקום שבו ניתן לפגוש בהם הוא השפה die Sprache)"8). ובווריאציה נוספת: "הדימוי הנקרא (Das gelesen Bild) – כלומר הדימוי ב'עכשיו' של הינתנותו להכרה – נושא את חותם רגע הביקורת ברגע המסוכן שעליו מבוססת כל קריאה."9ממד הדימוי נושא עימו את אפשרות הציטוט, הכתיבה והקריאה של ההיסטוריה: לא הצגה או ייצוג, לא הראיה. הדימוי איננו מסדר ההופעה של המדומיין – הוא אינו היסטורי ואידיאולוגי בהכרח – אלא פותח סדר ספקולטיבי, סדר של איהופעה, של קיטוע: אפשרות של התנסות שהיא לשונית במובהק.

מהו אותו דימוי לשוני? ומהו זמנו? נתבונן בתצלום של מלקולם בראון, שבו נראה הנזיר הבודהיסטי טיץ' קואנג דוק שורף את עצמו בפומבי, ברחובות סייגון, בשנת 1963. זהו תצלום מפורסם, מופתי, ואכן לפני הכול מדובר בתצלום: משטח הופעה, צריפה של תוכן בצורה, קומפוזיציה. כתצלום, אנו מתבוננים בו: רואים את החלוקה הגיאומטרית שלו, את האלכסונים החוצים את האינטנציות השונות המתרגשות בו. התצלום מציג את התבחנותה של דמות מן הרקע הסובב אותה, את אפס-הזמן של רגע שהיה ולא ישוב עוד, מוקד של אירוע, ראיפיקציה של התרחשות. אך התצלום הוא גם חלק מאירוע רחב יותר של צילום: ההקרבה העצמית של הנזיר היתה רגע השיא בפעולות המחאה נגד רדיפת הבודהיסטים בדרום-וייטנאם בראשית שנות השישים. מלכתחילה היא לא נועדה רק לעיניהם של הנזירים האחרים שעמדו בשולי הדרך, או של עוברי אורח שנקלעו למקום, אלא גם לעיני המצלמה – בראון קיבל הודעה מוקדמת על כך שאירוע דרמתי עומד להתרחש במקום ובזמן ההם – ודרכה, לעולם כולו. האירוע המצולם מקפל בתוכו את האירוע של הצילום: את גלגוליו של התצלום ברחבי העולם – את מסירתו, העברתו, הדהודו – ואת ההתרחשויות הפוליטיות הדרמתיות שחלו בעקבותיו. התצלום אכן הופיע בראש מהדורות החדשות במשך ימים רבים, עורר גל של תגובות נדהמות ונזעמות, ויש הטוענים כי הוא זה שהוביל לשינוי המשמעותי במדיניותו של נגו דים דיאן, מנהיג דרום-וייטנאם, ובסופו של דבר אף להריגתו, פחות מחצי שנה לאחר מכן; ביתר ודאות ניתן לומר שהתצלום זיכה את הצלם בפרס פוליצר ובתהילת עולם. התצלום של הנזיר הנאכל באש הוא לפיכך חלק מאירוע פוליטי נרחב של מחאה אזרחית נגד שלטון, נקודת שיא במעשה של התנגדות חברתית שוודאי איננו תחום לגבולות הייצוג של התצלום, לזמן ולמקום שבו הוא צולם, אלא נישא הלאה, עוד ועוד. האירוע של הצילום נותר, אם כן, פתוח: כל עוד מתבצעות פעולות אנושיות המתייחסות לתצלום הנזיר הנשרף בחיים – ובכלל אלה ניתן למנות לא רק את מאבק הבודהיסטים שנמשך עד ימינו, אלא גם כל פעולה של התנגדות פוליטית שאתר ההתרחשות שלה הוא גופו של המתנגד – הצילום, כהתרחשות חברתית, ממשיך להתארע.

מלקולם בראון – הנזיר הבודהיסטי טיץ' קואנג דוק שורף את עצמו בפומבי ברחובות סייגון, 1963

אולם לא רק כתצלום או כצילום ממשיך הנזיר המקריב עצמו להתקיים, אלא גם כדימוי. כדימוי הוא מבזיק לעינינו, וכדימוי אנו מתנסים בו. האש האוכלת בנזיר הישוב ללא ניע חוצה את התצלום כמעט לכל אורכו. האם האש הזו היא חלק מהקומפוזיציה של התצלום מכאן, ומהצילום כאירוע אזרחיפוליטי מכאן, או שהיא אוכלת גם בהם? הרי הלהבות שורפות את נושא התצלום עצמו: הן מאיינות את מי שנמצא במרכזו. הן גם שורפות את הצורה של התצלום, את תחומו וגבולותיו. לשונות האש הפורצות משפת הכביש, נמשכות דרך גוף הנזיר ומתאבכות השמיימה, הן גם איצורה, אותו informe שמאכל את ממד ההראיה, את הוויזואליות של מה שניצב לפנינו. האש מופיעה ובה בעת גם ממסכת את ההופעה: היא לא רק קיימת, היא גם מאכלת את הקיום, מליטה את המופע. להבות האש השורפות את משטח התצוגה וקוטעות את מרחב ההתארעות הן גם צזורה, הפרעה, חוסרמבע. הן מובילות שבר שבעקבותיו דברמה נשאר לוט, אטום, סודי. האם מדובר בגופו של הנזיר, שנותר דומם? או אולי בליבו של הנזיר, שלפי המסורת הבודהיסטית לא אוכל? אל מול הסנה הבוער מתבקשים הצופים, כמו משה בשעתו, להליט את פניהם, לשאת את מבטם בלי לראות. אופן ההתנסות באירוע כבר איננו חלק מן הסדר החזותי של הצפייה.

ההתנסות באש האוכלת בנזיר אחוזה לפיכך בדברמה שחורג מהשריפה העצמית כאירוע היסטורי הנתון ברצף הכרונולוגי של הזמן, כהתרחשות נקודתית חתומה הנתונה באזיקי העבר שחלף לבלי שוב. הקרבתו העצמית של הנזיר הבודהיסטי איננה רק אירוע היסטורי: כבר בהתרחשותה היא פונה אל התחום האחר, אל הקוטב הנגדי המצוי מעבר לחיים, ולמעשה אל מה שכופר בחיתוך החד בין חיים למוות. בדיוק משום כך היא דימויית ולא חזותיתהיסטורית. הצילום, כזכור, נקשר בעבותות למוות: כמעט אין מחשבת צילום שאיננה גם מחשבת מוות. ניסוחה המפורסם ביותר מצוי אצל רולאן בארת המציע, כידוע, את הפונקטום כפצע המנקב את ההסדרה התרבותית, הסגנונית, השיחנית, של התצלום, וקורא אותו כפצע הפונה אל המתבונן בו. הפונקטום שלו הוא הזמן של התצלום, ה"זה היה" שכעת איננו עוד, כלומר הפער הספקטראלי שבין האינדקסיקליות של התצלום לבין החלופיות המפעמת בו, בין מי שחי עדיין ברגע של התצלום למי שבעת הצפייה בתצלום כבר מת. זמנו של התצלום, טוען בארת, הוא ה-futur anterieur: המוות שעדין איננו כאן, שיבוא בעתיד, אך בואו ידוע כבר לאשורו.10במילים אחרות, זמן התצלום הוא הזמן המלנכולי של מה שעדיין בחיים אך בוודאות ימות, או לחילופין, מן הצד האחר, ובעקבות אנדרה באזן, של מה שכבר מת ועתה, בעקבות התצלום, שב מן המתים אל החיים.11מכאן, שהתצלום/צילום עומד על השניות של חיים ומוות, אך למעשה גם על ההבחנה החותכת בין זמן החיים לזמן המתים: הוא מקיים תמיד שני רגעים מובחנים – זה של העדייןחי וזה של הכברמת, או לחילופין זה של המת וזה של השב לתחייה. לכן, זמן התצלום, על אף שניותו, מתקיים על הרצף של הזמן ההיסטורי, המתקדם, המתפתח, הלינארי והטלאולוגי: מן החיים מצד אחד אל המוות מהצד האחר, ומשם – תמיד הלאה – אל התחייה.

אולם זמנו של הדימוי – זמן ההקרבה העצמית של הנזיר הבודהיסטי בסייגון – איננו מקיים את רצף הזמן הכרונולוגי המוביל מן העבר אל העתיד, מן החיים אל המוות. הנזיר חי כמת: אין הוא מי שעדיין חי אך עומד למות, או לחליפין מי שכבר מת אך מכוח התצלום שב אל החיים. להבות האש עולות מגופו, מקיפות אותו ומסוככות עליו, הן מאיינות אותו תוך שהן נושאות אותו; הן פוערות זמניוּת שאיננה מבוססת על התבחנות החי מן המת. מה שניצב לנגד עינינו איננו ה"זה היה" של בארת – ועד כמה שונה הדבר מן "הזונה 'היה היה'" של ההיסטוריציזם?" בלשונו של בנימין (תיזה 16) – כי אם משהו שהווה כעת, מבלי להיות מובחן מן העבר: גוף עולה באש, בוער ואיננו אוכל, ב"זמןעכשיו" שבו ה"עתה" מוטעם עלידי העבר, ומקיימו לראשונה. הנזיר חי במותו, קיים בשריפתו, מתכונן על להבותיו. את גופו לא ניתן להפריד מכלייתו, הוא מבזיק כל עוד לא ניתן לראותו.

חמשעשרה שנה לאחר בנימין, ועמוק בתוככי הזמן האירופי של אחרי הקטסטרופה, ניסח מוריס בלנשו את המצב הזה של הדימוי, או בלשונו את "הגרסה השנייה של המדומיין": לעומת הדימוי שעוקב אחר המושא, כלומר מגיע אחריו, הן כשלילה שלו והן כחזרה עליו (ולכן תמיד כחלק ממערך של ייצוג, מהמעבר בין החי ללאחי), קיים דימוי אחר, שממוקם כבר בתוך הלאחי, כך שאיננו מידמה למושא כי אם מקיים אותו עצמו כדימוי. דימוי זה איננו הורג את החי או מחייה את המת, אלא הואהוא גוף המת, הגופה, ככל שהיא עוזבת את המציאות ושוהה מעבר לה או מאחוריה.12במילים אחרות, הדימוי הוא צורת נוכחותו של ההיעדר, אופן ההופעה של מה שאיננו מופיע בעולם התופעות, צל שתחומו הוא השוםמקום, הנותר לעולם מרוחק, בלתי נגיש. אם הגרסה הראשונה של המדומיין היא רמה אונטולוגית משנית בסדר הקיום וההופעה, כיוון שברצף הזמן היא תמיד מגיעה "אחרי", הגרסה השנייה – שאני מבקש לכנותה כאן "דימוי", כלומר "דימוי לשוני" – היא מעין קונטרפונקט לסדר הזה: זמנה הוא הזמן שמעבר, זמן התפוררותה של הגופה, זמן שריפתו של הנזיר. בשונה מהגרסה הראשונה של המדומיין, גרסת התצלום/צילום, שבה המוות הוא גבול, קצה, רגע הסיום של החיים, כלומר מימושם המוחלט, בגרסה השנייה, גרסת הדימוי, המוות פוער תחום, מרחב של אפשרות. אין הוא בן דמותם החיוור של החיים השוכן בסיומם, אלא השעייתם של החיים, פסיחה עליהם, קיטועם בידי פוטנציאל המאפשר לחיות, לא כהד חלוש, חזרה או שלילה, אלא בתוך ממד של דימוי:

לחיות אירוע כדימוי (vivre un événement en image) אין פירוש הדבר להישאר בלתי מעורב, להתבונן באירוע מתוך ריחוק, ללא חפץעניין, כשם שמוצע בגרסה האסתטית של המדומיין או באידיאל חמור הסבר של האמנות הקלאסית. אולם גם אין פירושו לקחת חלק באירוע מתוך החלטה חופשית. משמעותו להילקח: לעבור מתחומה של המציאות, היכן שאנו מתמקמים במרחק מן הדברים על מנת לעשות בהם שימוש, אל עבר תחום אחר, שם המרחק אוחז בנו – מרחק שהוא עמקות חסרת חיים, ריחוק חסר מידה שהופך לכוחם הריבוני והסופי של הדברים כולם. לתנועה זו דרגות אינספור. הפסיכואנליזה גורסת לפיכך שהדימוי איננו מניח אותנו מעבר לסיבה ולמסובב, ואינו מותיר אותנו לחיות במרחב של פנטזיה חסרת כיסוי, אלא מוביל אותנו אל העומקים שלנו עצמנו. הדימוי אינטימי.13

ההקרבה העצמית של הנזיר הבודהיסטי היא אירוע שניתן לחיותו כדימוי, כפתיחה של ממד הדימוי שבו האירוע מוסיף להתקיים, עוד ועוד, להיות מופץ ולהתגלגל כאופן של התנסות. ממד הדימוי איננו הממד האסתטי הקאנטיאני של המרחק הנכון, של היעדר חפץ עניין, של הניתוק העקרוני מן הדברים. הוא גם איננו הממד הפוליטי של חירות הפעולה, של המעשה הריבוני, של עיבוד הדברים עצמם. בלנשו מציע מעבר אל מרחב לאריבוני, אפרסונאלי, לא פרספקטיבי, חסר פוקליזציה – "ניטראלי", בלשונו – של הדימוי כהיקסמות, כהזיה וכחלום; ודווקא משום כך, של הדימוי כאמת.14הדימוי אצלו הוא אתר של היעלמות, של הפצעת ההיעדר, של שיירי המוות. ולכן – בסיומו של המהלך האנטיאפלטוני הזה – הדימוי אצלו הוא גם מרחב אטום, לא מוחש, בלתי נראה. לא בכדי מקיים בלנשו את הדיון במדומיין דווקא באחרית הדבר של ספרו העוסק ב"מרחב הספרותי". הלילה האחר של הדימוי הוא למעשה מרחב העיוורון שבו נוצרת הכתיבה:

לכתוב פירושו להעמיד את השפה תחת ההיקסמות, ומבעדה, בתוכה, ליצור קשר עם תווך (milieu) מוחלט, שם, היכן שהדבר הופך לדימוי, היכן שהדימוי הופך מהפניה לדמות להפניה לדברמה חסר דמות, ומצורה המכסה על ההיעדר לנוכחות חסרת הצורה (l'informe présence) של היעדר זה, אותה היפערות (overture) עמומה וריקה של מה שקיים כאשר אין עוד עולם, כאשר עדיין אין עולם.15

בין ה"כברלא" ל"עודלא" מצוי הזמן של הדימוי. זהו זמן ספקולטיבי שאינו נתון על הרצף הכרונולוגי, אלא מייסד ציר של פוטנציאל: אין בו עבר, הווה ועתיד כיחידות דיסקרטיות, אלא "זמןהעכשיו" של "התנסות" הנתון תמיד ביחס של, ביחס אל: "כבר לא" או "עוד לא". הנזיר שרוי, לנצח (אך לא בנצח), ב"כברלא" וב"עודלא": לא בהיסטוריה כרצף של אירועים הניתנים לכלל הראיה כדימויים, כי אם באירוע כדימוי, דימוי שעוד לא וכבר לא ניתן לראותו.

הדימוי שבו אני דן כאן – הדימוי החשוך, העיוור, הכתוב והנקרא, של ההשעיה והקיטוע, של האחרמוות – דימוי זה ניצב כנגד (או שמא פשוט נגד) הדימוי החזותי וההיסטוריה הנוצרית במובהק שלו. אחד ממופעיה המזוקקים והמרהיבים ביותר של היסטוריה זו מופיע בספר המופת הנוצרי לעילא של איבר דאמיש זיכרון ילדות עלידי פיירו דלה פרנצ'סקה.16דאמיש חג סביב ציור ה"מדונה דל פארטו" (המדונה של העיבור והלידה) של פיירו, וגוזר מתוכו דיון בסוגיית ה"הינתנות לשיווי דמות" (Darstellbarkeit, figurabilité), כצומת של שדות שיח שונים (ומשלימים): הורתו של הציור המערבי המודרני, כלומר הפרספקטיבירנסאנסי, בהבלחת הדימוי החזותי; חידת ההתגשמות בבשר וההפיכה לדמות, הניצבת בלב התיאולוגיה הנוצרית; וההעלאה לתודעה של חומרי חלום המתגלגלים לכלל דימויים, על פי הפרקטיקה של הפסיכואנליזה (ולמעשה של כל אנליזה, פרשנות או מתן פשר). גוף האֵם אצל פיירו של דאמיש הוא האתר המכונן של שיווי הדמות: המדונה המתגלה בציור ניצבת בבטחה במרכזו, כבתאנוש, כדמות, וכן כחלל, כתחום: המדונה ההרה, שהתעברה מרוח הקודש, ושבה תהיה המילה לגוף, והאות לבשר, והאם שמולה תתחולל דרמת ההיפרדות וההתבחנות של ה"אני" (או ה"אגו") של העתיד להיוולד. בבסיס כל אלה, גורס דאמיש, עומד "המדומיין" כתחום המארגן של סיפור המעשה, כלומר של ההיסטוריה: ההיסטוריה של ההולדה והשושלת, של ה"אני" הלובש דמות ונוכח לעצמו ככזה (בשלב המראה), ושל האנושות בכללה, בדרכה לגאולה. מכאן טווה דאמיש היסטוריה שונה של הדימוי החזותי, כלומר של הציור המודרני: מה שמוליך את הציור איננו המבט הפרספקטיבי הגברי, האופקי, המשיג מרחוק, הבעלתני והכובש, הפותח את העולם מן החלון – אותו מבט אלברטיני מושמץ משכבר – אלא דווקא נוכחות נשית מספיקה לעצמה, מכונסת, משתבללת פנימה, מלאה, הרה, הרת משמעות וסוד, אינטימית לחלוטין מכאן וטרנסצנדנטית מכאן, שבמרכזה, בטבור הדמות ובמוקד הציור, רוחש שסע, מעין פתח, אל פלא עיבור הבתולין ודמות המשיח שטרם נחזתה; שם שוכן הפער בין הבלתי נגלה לעומד להיגלות, בין הסימן המוחלט לטרנספורמציה שלו אלי דמות. במילים אחרות, המדונה דל פארטו הוא ה"אידאוגרמה" של ה-concevoir: של הריון הגוף, של ההגות והמחשבה המתגלגלת ביצירה של דמות הניתנת לתפיסה חושית, שבבסיסה הראייה עצמה. זהו רגע ההולדת של הדימוי היוצא בכוח, ומן הכוח אל הפועל, אל תחום הניתנות להיראות.

המדונה דל פארטו – פיירו דלה פרנצ'סקה 1460~

דאמיש חותם את ספרו בקביעה כי אותה "היעשותלנראות" היא "התנאי שנאכפת לו כל מחשבה החותרת לצאת לאור."17בכך הוא מממקם את הגותו – תוך הזדהות מימטית עם הציור שבו דן הספר – בתחומי ההגות הנוצרית: דמותה של המדונה, הציור שבמרכזו היא ניצבת, והספר שחג סביבם מתייצבים כמעין פיגורציה נוצרית של משכן הברית: בעוד רגע תהפוך המילה לבשר, האל ילבש דמות, והמחשבה, כל מחשבה, תצא לאור ותהיה לציור. אלה הם מאפייני ההיסטוריה הנוצרית של הדימוי החזותי, וזהו גם המהלך הדימוייחזותי השוכן בלב ההיסטוריה כהיסטוריה (והיסטוריוגרפיה) הנוצרית: היסטוריה לינארית וטלאולוגית של החצנה, התגשמות, תצוגה ומימוש, היסטוריה אוקולארית במובהק של היעשותלנראות.18באחרית הדבר מסבירה לאה דובב כי מהלך זה איננו נוצרי בהכרח, וכי לב עיסוקו אינו ביסוס הדימוי החזותי, אלא תהייה מתמשכת אודות האפשרות לשוות דמות, אפשרות הנערכת תמיד על שולי הדימוי החזותי – מתוך מחשבת הסף, החיתום והגבול (של הנראה) – ומובילה לדימוי שכושל ומכשיל את עצמו.19אולם מחשבת חיתום זו היא כשלעצמה כבר חלק מהפרובלמטיקה הנוצרית של ה"התראות": הזמן הטרומי (לפני הלידה, לפני כינון דמותו של המשיח) והזמן המאוחרכבר (אחרי העיבור, אחרי הפיכת האל לבשר), כמו גם מחוות ידיהם של המלאכים, בין חשיפתו של מרחב התצוגה להלטתו, הם חלק משאלת תנאי ההגעה לכלל הראיה, בתנועה המתקדמת אל עבר הדימוי החזותי.20אולם הנזיר בתצלומו של מלקולם בראון – והאם מקרה הוא שמדובר בנזיר בודהיסטי? – איננו נע אל עבר החזותי, בכיוון של עיבור והולדה, הצמחת שושלת וכינון היסטוריה, כי אם עולה בלהבות, קורס ביחד עם החזותי, במהלך שהוא תמיד כבר מאוחר לו. בשריפת הנזיר, מה שמתגלה אינו תנאי האפשרות של עבודת התרבות – התנועה מן האיווי, הסתמי, חסר הצורה, אל האני המדומיין, דימוי הגוף הנראה לעצמו ואז לאחרים (ולאחֵר הגדול) כדמות. מה שמתגלה כאן הוא התהליך של איון הדמות, הקיימת משכבר, והפיכתה לאיצורה (informe), הנוהה דווקא אל עבר הלאנראה. אין כאן התקנה של זירת פעולה וחלל תצוגה – משכן שבו יוכלו הדמות, הדימוי החזותי והמחשבה לבקוע, להתקיים ולדור – כי אם הרס של משכן כזה, ואיתו הרס של הדמות המתבחנת בתוכו כמרחב "פורה והרה עולם" שרק בו מתממשת המחשבה היוצאת לאור כדימוי.21

אל מול אותו משכן, המרחב המניב את הדימוי החזותי וההיסטוריה האוניברסליתהנוצרית שמקיימת אותו – מרחב התממשותו של הדימוי, התבחנותה של הדמות וכינונו של דימויהמציאות – אני מבקש להעמיד מסורתנגד של דימוי לשוני שהוא חסר מקום, מחרב ולא מחייה, בולם ולא מנביע. בלנשו מעניק לו הגדרה פאסיבית מאוד כממד השני (ולמעשה ההופכי) של המדומיין, זה שניצב מאחורי המציאות ויש לעבור אליו, או מוטב להיסחף לתוכו, להיכתב ממנו, להילקח. בנימין מתאר במלוא הנחרצות והפעלתנות דבר דומה, אך לא מגדירו כפעולה, אלא כעצירה של פעולה: הדימוי אצלו הוא פיצוץ ההיסטוריה, אלימות אלוהית, אבל הוא מתואר גם בלשון שקרובה מאוד לזו של בלנשו, כשביתה, כפסק.22אצל בלנשו הדימוי הוא הלילה האחר, הופעתה של ההיעלמות, ולכן גם פעירתו של המרחב הספרותי בעצמו. אצל בנימין – אם לשוב לתיזות "על מושג ההיסטוריה" – הדימוי הוא העצירה שדרכה יכול העבר כולו לחזור על עצמו, להתפרש, לצבור משמעות ולהיכתב. ג'ורג'יו אגמבן מראה שהדימוי הבנימיני אינו אלא פיתוח של מושג הדימוי של פאולוס, ומכאן שהדימוי המבקע את ההיסטוריה (כהיסטוריה נוצרית) הוא גם מושג הדימוי שמבקע את ההיסטוריה של הנצרות עצמה. הדימוי הפאוליני, והזמן המשיחי שבליבו, ניצבים כהיפוך לדוֹגמה (המאוחרת יותר) של הכנסיה הקתולית, להיסטוריה הנוצרית הנוהה אל הגאולה, ולדימוי כדימוי חזותי הנוכח בפני העין ומגיש עצמו לצפייה. לטענתו של אגמבן, ה-Bild הבנימיני הוא לא אחר מה-Bild המופיע בברית החדשה בתרגומו של מרטין לותר – כלומר, למעשה, הוא תרגומו של ה-typos ביוונית של פאולוס ול-figura הלטינית בוולגטה. אולם אגמבן מוסיף וקובע כי הפיגורה הפאולינית איננה ממהרת להיכלל במהלך הפיגורציה – שיווי הדמות – העומד בבסיס מחשבת הדימוי ופעולתו באמנות הנוצרית של הרנסאנס (לפי דאמיש, למשל). הפיגורה, או הטופוס, אינם ישויות כי אם יחס. יחס טיפולוגי הוא אופן של פרשנות או של קריאה הקושרת סיפור, אירוע או דמות מן הברית הישנה אל סיפור תולדותיו של המשיח המתוארות בברית החדשה: בריאת אדם הראשון כהולדת המשיח, עקדת יצחק כאירוע הצליבה, וכדומה. פיגורציה כזו (או פרהפיגורציה, מנקודת המבט של סיפורי המקרא) איננה מעמידה דמות כי אם יחסים בין דמויות, ולמעשה בין טקסטים ובין זמנים שונים: אירועי העבר נמסכים אל רגע ההווה; ההיסטוריה האנושית מתמזגת בהיסטוריה הקדושה; והזמן הכרונולוגי נטמע בזמן המשיחי.23לפי מסורת זו, הטופוס, הפיגורה, הבילד, האימאז' או הדימוי – כולם טרנספורמציה (בלשון פאולינית) או קונסטלציה (בלשון בנימינית), כלומר רגע של היפוך לאחור, של חזרה הפורשת את העבר כולו מנקודת ההווה. במילים אחרות, הדימוי איננו מופע, אלא רגע של מעבר, אופן של שינוי. משום כך הוא עצמו נותר עיוור, לא מוצג, ואף בלתי נראה. הוא אינו נתון בתהליך של הבשלה לקראת נוכחות, אלא הוא מה שקוטע את הנוכחות, מה שעוצר ומהפך אותה. השינוי שהדימוי מאפשר איננו ההנבה וההולדה של מה שעוד לא נודע כמותו, כלומר הורתה של ההיסטוריה – כמו אצל פיירודאמיש – אלא פרישה מחודשת מתוך חזרה, חיתוך בזמן הפוער את העבר, ולא את העתיד לבוא. בקצרה, הדימוי הוא שעוקף את הסדר של המדומיין: אין הוא רחם המעובר בסוד, שעוד רגע קט יוגר אל העולם, אלא "מפתח עניינים סודי" שייפתח רק בסוף התהליך, באחת, כהתנסות ייחודית בעבר, כצורת כתיבה של ההיסטוריה, כלומר כלשון: כאותה צזורה שעליה עומד הטור השירי, כחסרהמבע שהואהוא תוכנה של האמירה, כהליך ציטוט העתיד לכתוב את ההיסטוריה.

הדימוי הלשוני ניצב, אפוא, על קיצה של ההיסטוריה המודרנית כתולדות הראייה וההראיה, ועל סיפה של ההיסטוריה המודרניסטית כתולדות הצורה: המשיחי, כתב בנימין באחת מרשימותיו, איננו הצורני כי אם התוכני.24אולם תוכנו של הדימוי איננו חיצוני לצורה, ובהשאלה למודרנה (כאנטימודרנה או כפוסטמודרנה); תוכנו הוא בדיוק התוכן שבחסרהמבע או בצזורה, כלומר התוכן הבוצע את הצורה, המשנה ומהפך אותה, ההופך אותה עצמה לאיצורה. מה שעולה באש בתצלומו של מלקולם בראון הוא הצורה עצמה – קווי המתאר, ההתבחנות של הדמות מהרקע, זמנה של ההתרחשות – ואיתה נשרף גם הדימוי שתוכנו הוא האירוע ההיסטורי הנצרף בצורה. תוכנם של דימויים צילומיים, כותב אגמבן בספר מאוחר יותר, איננו הנושא שבו הם עוסקים, הדמות, החפץ, או האירוע שהם מתירים לראות: "הצילום הוא בעבורי במובן מסוים האתר של יום הדין, הוא מייצג את העולם כפי שיופיע ביום האחרון, יום הזעם."25הצילום, או מוטב "הדימוי הצילומי", כפי שאגמבן מכנה זאת בהמשך, "מייצג" – ולכן הוא תוכן, אולם תוכנו איננו ההראיה של אירוע היסטורי שכבר התרחש, שתפס מקום, אלא הוא עצמו המקום, הוא מקיים דימוי של אירוע שעוד לא התרחש, של עולם שעוד לא נהרה, עולם שייהרה בדיעבד, במהופך, מן הסוף להתחלה. התוכן של הדימוי הוא האיצורה של ה"עודלא". כאשר הוא יבוא לכלל הראיה הוא יהיה ה"כברלא". לכן, "הדימוי הצילומי הוא תמיד יותר מדימוי: הוא אתר של מרווח, של פער נשגב בין המוחש לנחשב, בין ההעתק למציאות, בין הזיכרון לתקווה."26

הדימוי שעודלא מראה, עודלא נראה, הדימוי הלשוני, הוא הדימוי שמבעדו נכתבת ההיסטוריה, כהיסטוריה שתציע עצמה להתנסות ולקריאה. זהו הדימוי הנקרא (das gelesen Bild). לפיכך, הדימוי הזה הוא גם הצעת קריאה, קריאה של דימוי. הצעה זו מתרחקת מהקריאה האסתטית של התצלום כאובייקט חתום שפשרו נקבע על פי תחבירו הצורני והתייחסותו להיסטוריה של המבע האמנותי. בה בעת היא גם מתרחקת מהקריאה הריאליסטיתתוכנית של הצילום, שכוכבה דרך כחלק מהמחקר הפוסטקולוניאלי אשר ביקש לשחזר את האירוע ההיסטורי והשתמעויותיו האידיאולוגיות מתוך ייצוגיו, גם אלה הוויזואליים. אך הדימוי הלשוני שונה גם מהקריאה החזותית, אשר הבינה את הפוליטיות של הדימוי באופן רחב, כנובעת מתנאי האפשרות ההיסטוריים וממערך הפעולות המדיומאליות המציבות את האירוע של הצילום. בהתרחקותה מהריאליסטי, האסתטי והחזותי גם יחד, קריאתו של הדימוי אינה מאבדת את הפוליטיות שלה, אלא עורכת בה שורה של טרנספורמציות, ממש כפי שעורך הדימוי הלשוני עצמו. הפוליטי מתיר את ברית הדמים שדומה כי כרת עם ה"מציאות" (כלומר, האונטולוגיה הריאליסטית), עם הנראה (כלומר, הפנומנולוגיה) עם ההווה (כלומר, הזמן הכרונולוגי), עם תנאי ההפצה והצריכה (כלומר, תנאיו של הקפיטליזם המאוחר), ועם המערכים החברתיים והפוליטיים (כלומר, מערך הפשר הרציונליחילוני). הדימוי של הנזיר בסייגון הוא אכן פוליטי; השריפה העצמית היא פעולת מחאה פוליטית. האם יש צורך להזכיר את מוחמד בועזיזי ששרף עצמו למוות והצית, פשוטו כמשמעו, את המהפכות בתוניסיה ובמצרים בראשית שנת 2011, עת נכתבות שורות אלה? אולם פוליטיקה זו אינה נשענת רק על פעולה, אלא גם על השביתה ממעש; לא רק על חשיפה, הצגה והפגנה, אלא גם על השינוי הלוט, ועל ההלטה כשינוי; לא רק על ההווה המתמשך, הממומש בהכרח של החיים, אלא גם על החציבה של זמן אחר, בין העודלא לכברלא של מה שאיננו תחום כבר בגבולות המובנות של החיים (לידה, עיבור, הולדה, שושלת ותולדות) אלא פורץ אותם אל אפשרויות המתקיימות בצידם, מאחוריהם, או אחריהם. ומתוך כל אלה צומחת פוליטיקה שמתרחשת כאופן של כתיבת היסטוריה. ולכן, כתיבת ההיסטוריה מתוך הזמן של הדימוי אין פירושה דהפוליטיזציה של ההיסטוריה: נהפוך הוא, זוהי ההיסטוריה של הנדכאים כהיסטוריה הבלתי נראית, המוגפת בחשכה, הנעלמת, של העולם. היסטוריה יהודית, הציע לפני כמעט שני עשורים אמנון רזקרקוצקין: ההיסטוריה היהודית לא כהיסטוריה של העם היהודי, או של היהודים, וגם לא כהיסטוריה שנכתבת מנקודת המבט היהודית, אלא כהיסטוריה של מה שנתון מחוץ – מתחת, לצד או מעבר – לרצף (הטלאולוגי, המתפתח, הוויזואלי בהכרח, הנראה, ולכן הנוצריאוניברסליסטי) של ההתרחשות.27היסטוריה זו היא פוליטית אך אינה מודרנית או ריבונית, היא אנושית אך אינה הומניסטית וליברלית, כלומר היא היסטוריה דימויית, ומשום כך יש להתנסות בה מזמןהעכשיו, על מנת שיהיה בכוחה להיכתב, להיקרא, להיצטט, להיוודע בכוח. זוהי ההיסטוריה הפוליטית של פעירת זמן האפשרות, מה שאגמבן מגדיר כ"אתיקה": היסטוריה זו איננה מניחה מראש כי אם מנסחת לראשונה את הקהילה שבה ואודותיה היא נכתבת.28הנזיר המקריב עצמו ברחובותיה של סייגון ואיננו אוּכּל, דימויו המתגלגל ברחבי העולם ואיננו נראה, הם הפוערים את הסיכוי לקהילה שתקלוט דימוי זה, ומבעד לאפשרות כתיבתה את ההיסטוריה תוכל אף לתיקון.

1Walter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte,” im Gesammelte Schriften Band II.1, p. 695;

התרגום שלי. נעזרתי בתרגומו של דוד זינגר: ולטר בנימין (1996). "על מושג ההיסטוריה". בתוך מבחר כתבים ב: הרהורים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 311, וכן בתרגום לאנגלית:

Walter Benjamin (2003). “On the Concept of History”. In Selected Writings IV (pp. 390-391). Cambridge, MA: Harvard University Press.

2אריאלה אזולאי (2006). היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין. רמת גן: הוצאת אוניברסיטת בראילן, עמ' 80-83.

3וזאת גם בעקבות התרגום לאנגלית ולצרפתית כ"אימאז'". המושג "תמונה" הוא עמום. ייתכן כי בסיכומו של דבר אין הוא שונה בהרבה מ"דימוי", אולם בעברית של תרגומי הפילוסופיה שבין מלחמות העולם הוא כבר מופיע כמושג המרכזי לתיאור יחסי שפההכרהעולם בהגותו המוקדמת של ויטגנשטיין, ראו: לודוויג ויטגנשטיין (1994). מאמר לוגיפילוסופי. תרגום: עדי צמח. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

4ראו: ולטר בנימין (2006 [1919]). לביקורת הכוח. תרגום דנית דותן. תל אביב: רסלינג;

Benjamin [1919-22], “Goethe's Elective Affinities”, Selected Writings I, pp. 340-341; Benjamin [1939].”What Is an Epic Theater?”, Selected Writings IV, pp. 304-305.

ההומולוגיה בין המושגים הללו, ולמעשה בין תחומי הדעת והמחקר שבתוכם הם מתקיימים – מחשבה פוליטית מהפכנית, תורת השיר הרומנטית, פילוסופיית לשון מודרניסטית/קבלית ואסתטיקה ברכטיאנית, בהתאמה – אינה מצביעה רק על רוחב היריעה של גוף ההגות הבנימינית, אלא גם על תנועתה הפרועה, ומכאן גם המכוננת.

5את ההמשגה וההבחנה בין "תצלום" ל"צילום" אני שואל מעבודתה של אריאלה אזולאי. ראו: אריאלה אזולאי (2007). האמנה האזרחית של הצילום. תל אביב: רסלינג; וראו גם: אריאלה אזולאי (2010). דמיון אזרחי: אונטולוגיה פוליטית של הצילום. תל אביב: רסלינג. שם, בעמ' 53, כותבת אזולאי: "תצלום הוא מרחב ההופעה שבו נרשם מפגש בין בני אדם שלא נחתם ולא הוכרע בשעת הצילום" (ההדגשה שלי). הצילום, לעומת זאת, איננו הארטיפקט, הדוקומנט או יצירת האמנות, אלא "מכלול היחסים בין בני האדם שממנו באה היצירה לעולם" (שם, עמ' 47; ההדגשה שלי), וכן, “הצילום הוא מעשה של רבים והתצלום אינו אלא דגימה של יחסים בין בני האדם או אפקט של היחסים ביניהם" (שם, עמ' 51).

6Walter Benjamin (1991). Das Passagen-Werk. In Gesammelte Schriften Band V.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, N 2a p. 567; Walter Benjamin (1999). The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press, p. 463.

7שם, 7, 7.

German p. 572. English p. 470.

8שם, 2a, 3.

German p. 567. English p. 462.

9שם, 3, 1.

German p. 567. English pp. 462-463.

10רולאן בארת (1988). מחשבות על צילום. ירושלים: כתר.

11André Bazin (1960). “The Ontology of the Photographic Image”. Film Quarterly 13(4), 4-9.

12Maurice Blanchot (1955). “Les deux versions de l'imaginaire”. In L'espace littéraire. Paris: Gallimard Folio, pp. 341-355.

13שם, עמ' 353, התרגום שלי.

14זה אחד החוטים הקושרים בין בנימין לבלנשו: שניהם חושבים על הדימוי מבעד לפסיכואנליזה – ודרך הסוריאליזם, וביחס לפרוסט – לא כתחליף, כהעתק, כצלם, אלא כיקיצה אל האמת. אולם כנגד המהלך הפסיכואנליטי הם מבקשים להפריד בין הדימוי לבין המשלב של המדומיין. וראו להלן.

15Blanchot, L'espace littéraire, p. 31. התרגום שלי.

16איבר דאמיש (2008). זיכרון ילדות עלידי פיירו דלה פרנצ'סקה. תרגום: לאה דובב. תל אביב: הקיבוץ המאוחד. כהדהוד מושלם לספר עומד תרגום המופת, וכן הביאורים עתירי הידע ואחרית הדבר המקיפה של לאה דובב.

17שם, עמ' 135.

18וראו, בהקשר זה, את דבריו של ז'אןלוק ננסי: "ציור נוצרי הוא הנצרות – או משהו מן הנצרות בציור או כציור – שנלכד בתהליך יצירת הציור: הרה בציור, יולד את הציור בעודו מבשר עצמו בציור וכציור – ומעבר לכך, מבשר עצמו כיסודות וכתולדות, גם בימינו אנו, של מה שאנו מכנים 'אמנות'."

Jean-Luc Nancy (2005). The Ground of the Image. Tran. Jeff Fort. New York: Fordham University Press, p. 122.

19ולכן, לעומקו, יהודי תמיד" (לאה דובב, "אחרית דבר", אצל דאמיש, זיכרון ילדות, עמ' 145-146).

20וראו, בהקשר זה, את דבריו של גודאר שרואה דווקא בפרובלמטיקה של הייצוג את מאפיינה של הנצרות: "בנצרות היו ויכוחים רבים כלכך סביב שאלת הייצוג, בניגוד לתרבויות אחרות." בתוך ז'אןלוק גודאר ויוסף יצחקפור (2006). ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה: דיאלוג. תרגום: אורית רוזן. תל אביב: רסלינג, עמ' 78.

21אני מצטט מלשונו של איבר דאמיש עצמו בהקדמה למהדורה העברית של ספרו, שבה הוא טוען לזרותו שלו למסורת הנוצרית ולכן למובן ה"אוניברסלימושגי" של ספרו (שם, עמ' 10). אולם הטענה לאוניברסליות, ומחיקת הספציפיות הדתית, הן מסימני ההיכר של ההגות הנוצרית ה"קתולית"; הלאנוצרי הוא מה שמוצב כנגד – כלומר גם נגד – אוניברסליזם מעין זה. יתר על כן, אוניברסליזם זה – של העיבור וההולדה, של השושלת והיוחסין, של יחסי בן ואם – הוא חלק מהאוניברסליזם ההטרונורמטיבי שההגות הקווירית שמה לה למטרה לבקר. מכאן ש"זמן ומרחב קווירי" – כשמו של אחד מהחיבורים המכוננים בנושא – צריך להידרש, בה במידה, לשאלת הדימוי: דימוי שאיננו רק חזותי ולא מוביל בהכרח לדמות, ולמימושה של המילה בבשר. כלומר, על ביקורת האוניברסליזם ההטרונורמטיבי וביקורת האוניברסליזם הנוצרי להיות אחוזות זו בזו.

22ראו: בנימין, לביקורת הכוח; מוריס בלאנשו (2006). פסק מוות. תרגום הלית ישורון. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

23Giorgio Agamben (2005). The Time That Remains: A Commentary on the Letters of Paul. Trans. Patricia Dailey. Stanford: Stanford University Press, pp. 73-75, 141-143.

24Benjamin “The Currently Effective Messianic Elements”. In Selected Writings I, p. 213.

25Giorgio Agamben (2005). Profanations. Trad. Matrin Rueff. Paris: Rivages, p. 21.

26שם, עמ' 26.

27אמנון רזקרקוצקין (1993, 1994). “גלות בתוך ריבונות", תיאוריה וביקורת 4 ו-5.

28האתיקה כמרחב של פוטנציאל מוחלט, של פעירת אפשרות של הקיום כפוטנציאל, של החיים כאיאקטואליזציה. ראו:

Giorgio Agamben (1993). The Coming Community. Trans. Michael Hardt. Minneapolis: University of Minnesota Press,

במיוחד עמ' 43-45. וראו גם על האתיקה כהתנסות, שהיא תמיד כבר לשונית, תמיד קשורה לשידודה של קהילה:

Giorgio Agamben (1993). Infancy and History: On the Destruction of Experience. Trans. Liz Heron. London: Verso, esp. pp. 10-11, 54-55.

1 תגובות על “הזמן של הדימוי”

    […] של שאול סתר (שאף פורסם בערב רב) "הזמן של הדימוי: על הדימוי הלשוני כנגד ההיסטוריה […]

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.