אוצרות פזוליניאנית

"כשם שאי אפשר ליצור מבלי לקחת בחשבון את הפוליטיקה, כך גם לא ניתן ולא צריך להרפות מן האמנות במסגרת העשייה הפוליטית". רשמים מהביאנלה לאמנות בברלין.

כבר בכותרת מניפסט האוצר של אוצר הביאנלה לאמנות בברלין האמן ארתור ז'מייבסקי ושותפיו, נעשית הצרחה סמנטית חמקמקה ורבת חשיבות: הביאנלה מוגדרת כ"ביאנלה השביעית לפוליטיקה עכשווית". ההצרחה מודגמת כבר בחלל המרכזי שבקומת הכניסה. את פני המבקרים מקדם מראה מוכר המורכב מפסיפס אוהלים, שלטים, סלוגנים וטבלאות משימות עמוסות לעייפה. בחלל הזה בדיוק בביאנלה הקודמת של לפני שנתיים ("מה שמחכה שם בחוץ", אוצרת: קתרין רומברג), התהלכו בחופשיות התרנגולות הבורגניות של האמן הקוסובי פטריט האליליי מסביב לקונסטרוקציה ענקית – העתק בגודל טבעי של פיגומי בית הוריו שנהרס במלחמת קוסובו, שפרצה כשהיה בן 13 בלבד. הקונסטרוקציה איימה (וקיימה) לפרוץ החוצה מתוך תקרת ה-Kunst-Werke, סניף הדגל של הביאנלה. כעת מתהלכים שם אנשים, יוצרים קבוצות דיון, נחים, מכינים שלטים בחצר האחורית על הדשא. אני חושב על כך שבכל זאת בסוף תמיד חוזרים אל האובייקט, לועדת הקישוט, כי השלטים עשויים בטעם רב. בראש מהדהד המשפט של האליליי: They are Lucky to be Bourgeois Hens. בזמנו הוא דיבר על אהבתו למקומות אוטופיים. ועכשיו מה, עוד אחת מן היצירות בהן ישנה תחושה שהאמן פשוט שפך את תכולת הסטודיו בפרצופו של הצופה? לא הפעם. מכיוון שלא מדובר במיצב של אמן או בקבוצת אמנים שהצטרפה אל מסורת ארוכה של דיור או נוכחות ממושכת בחלל המוזיאוני; מדובר בחפ"ק של תנועת המחאה הספרדית 15M או בשמה המלא "תנועת הזועמים” (movimiento de los indignados), שקמה על רקע המצוקה הכלכלית בספרד במאי 2011. חברי התנועה הוזמנו לשהות בחלל ולהשתמש בו ככן שיגור לפעולותיהם. חברי התנועה והתנהלותם הטבעית הם היצירה. שאלות כגון האם היא באמת נשארת טבעית ומהי נגזרת עקומת השינוי שלה במעבר מן הכיכר לגלריה – הופכות להיות שוליות. השאלה איפה היצירה מאבדת מתקפותה. אם נתעקש, היצירה היא פתיחתו של החלל ל"פוליטיקות פרפורמטיביות ויעילות שינפקו לנו האזרחים הרגילים כלים של שינוי ופעולה. אמנות היא אחד מן הכלים האלה”, ואם היא לא תהיה כלי לשינוי היא כנראה תקרוס כמו דמוקרטיה מצוייה.

מתוך הביאנלה לאמנות בברלין

הגורם האנושי
אני ממשיך לקומה הראשונה שמעל איזור האוקיופיישן לחלל שבו מפעיל חאלד ג'ראר את יצירתו הנפלאה והמדויקת "מדינת פלסטין", כשהוא מציע להחתים את דרכוני המבקרים בחותמת המדינה פרי עיצובו. על השולחן מונחים בולי המדינה המיוחלת, המדומיינת, הקיימת, על מצע תצלומיהם של נושאי החותמות מצ'ק פוינט צ'ארלי ומאתרים אחרים בעולם שבהם פתח האמן את הסניף הנייד לביקורת גבולות. ג'ראר מפנה את תשומת ליבי לתצלום של דרכון ישראלי שבוטל, כנראה בהשראת החותמת.

בקומה השנייה תלוי מניפסט של גוף בשם "המוסד לפעילויות אנושיות", כאחת היצירות ולא כטקסט פנימי אוצרותי (אם כי הוא יכול בקלות להקרא כהמשכם של הטקסטים האוצרותיים). על פי המניפסט, השפעת האמנות מצטמצמת בדרך כלל לתחום הסימבולי. נדיר שפעולות כאלה יובילו לתוצאות החומריות המתקבלות באתרי קבלת הקהל, כלומר להיווצרות ההון שבעבורו מממנים פוליטיקאים ואנשי עסקים את הביאנלות החשובות. הם משווים את הפער הנוצר במעבר מן השטח לחלל התצוגה הסטרילי לפער שבין עבודה והון. האמנות אמנם חושפת את הצורך בשינוי אבל היא מייצרת הזדמנות, יופי, ומעלה את ערך הנדל"ן בערי ביאנלות פופולאריות כברלין ואיסטנבול. יצירת ההון היא אחת מצורות המופע של מעורבות האמנות במציאות החברתית, אותו היבט שלה השנוי כל כך במחלוקת. אפשר להתלונן על כך או לטעון כנגד המונופול הביקורתי של האמנות, אבל ה-IHA מציעים לאמץ גישה ביקורתית רדיקלית עוד יותר.

המניפסט נחתם בהזמנה להשתתפות בתכנית ג'נטריפיקציה בת חמש שנים. כשניסיתי לחפש מידע אודות המוסד הגעתי לאתר ובו תמונת נוף פראי מרהיב ועמוד נוסף שבו הופיע המניפסט מהביאנלה. הקישור הבא והיחיד שהציע לי גוגל היה לבלוג בשם "עונת הבגידה", פרויקט של ארגון ברלינאי בשם "הגוף לביקורת אמנות", המייצר דיונים, תערוכות ופעולות-נגד המבקרות ברוב ארס את אירועי הביאנלה ומפנות אצבע מאשימה כלפי "מיחזורה של התרבות הלבנה”. מעניין שגם אותם מבקרים המאשימים את ז'מייבסקי ב"טקטיקות עמדה שלישית" מאמצים בעצמם את דרך הפעולה של הביאנלה בה הם משתלחים. בין היתר טוען ה-OKK שמדובר לא עלינו בפיקציה: "עוד אחת מהפרובוקציות הטפשיות והאגרסיביות של ה-7BB: המוסד לפעילויות אנושיות ו"תוכנית הג'נטריפיקציה" שלו”.

ייתכן ובאמת קיים מוסד לפעילויות אנושיות הממוקם 800 ק"מ מקינשאסה במעלה נהר הקונגו. אולם בנוף האמנות המתכתב במרץ עם המניפולטיביות התקשורתית וההיסטוריוגרפית, שבו לא ברור היכן נמתח הגבול בין האמיתי למדומיין, בין תנועות הרנסנס היהודיות (יעל ברתנא עם התנועה להתחדשות היהודית בפולין; אידלמן עם מדינת ויימאר); תנועה ציבורית (שעתידה להשיק בספטמבר קמפיין שימתג מחדש את המוסלמים באירופה); לקבוצת אטלס (קבוצת מחקר היסטורית סמי-פיקטיבית בראשות ואליד ראאד הלבנוני, החוקרת את היסטוריית מולדתו ובייחוד את מלחמת האזרחים)**; לבין המחזת הקרב בו הוכנעה ברלין ב-1945 (Maciej Mielecki וקבוצת פרפורמרים פולנים – Re-enactment of the Battle of Berlin 1945) – לא אפסול את האפשרות שגם הביקורות ואף ה-OKK בכללותו הושתלו/הוקמו על ידי מארגניה של הביאנלה או גוף אמנותי אחר שאינו OKK. בסופו של דבר האמנות ממשיכה לעסוק במקצוע העתיק ביותר שלה: ביקורת גבולות. אחרי שנפרצו גבולות האסתטי, הגיע הזמן לטפל בגבולות הפוליטי. ולא שהאסתטי היה חף מפוליטיקה, רחוק מאד מזה, אבל כאן מדובר על צעד קדימה בחשיפתם של המנגנונים וברמת ההכלה של האמנות את עצמה ואת תנאי המציאות בה היא פועלת, וכן במינופם של הכוחות הפתייניים הייחודיים לפואטיקה האמנותית ולזו הפוליטית/יחצ"ית. הביאנלה מצטרפת אל חגיגת הנרטיבים התקשורתית, משתחלת אל בית "האח הגדול" בשפת הסער, חמושה בלוגואים פשיסטיים וויזואליה של הרעים, וכבר לא ברור מי עושה למי בית ספר. האם העובדה שהאמנות ביד אחת מניפה את דגל המהפיכה וביד השנייה מלטפת את ברכו של בעל הכוח מעידה על צביעות? או שמא זהו המקום היחידי ממנו תצליח לירוק בפניו של בעל ההון?

מרטין זט

דוגמה נוספת להתנגדויות שמעוררת הביאנלה ולגודש הנרטיבי בתוכה ומסביבה היא פעולתו של האמן הצ'כי מרטין זט, הוגה הקמפיין "גרמניה נפטרת מזה". שלושה חודשים לפני פתיחת הביאנלה קרא האמן לאסוף 60,000 עותקים מספרו הגזעני והמצליח של תילו סראצין "גרמניה מחסלת את עצמה", ולרכזם במקום אחד. האמן לא הצהיר מה בכוונתו לעשות עם הספרים, אולם העובדה שלא שרף אותם בסופו של דבר, היממה את כלי התקשורת וביניהם הניו יורק טיימס, שהאשימו אותו בהיתממות, בפאשיזם, בשימוש בטכניקות נאציות ולבסוף בקיצוניות דמוקרטית; תיבת הדואר האלקטרוני של מארגני הביאנלה הוצפה במכתבי נאצה ובקריאות חמס; פעילי ימין הפגינו בכיכר בבל שבה התקיימה שריפת הספרים ב-1933. הדבר אף גרם לביטולים של שיתופי פעולה עם גופי אמנות שנציגיהם היו אמורים לאייש את עמדות איסוף הספרים וברגע האחרון החליטו 'לחזור אל הארון' ולא לקחת חלק בפרויקט.

זוהי גם דוגמה לטבעה הקתרטי של אמנות הפוליטיקה העכשווית, שגם כשהיא נכשלת כביכול ומעוררת התנגדויות היא למעשה מחוללת מעין תראפיה של המרחב והזכרון הקולקטיביים מוכי הטראומות. לא פעם היא לובשת צורה של משחק רציני מאד, בדומה לאוירת המשחק המורגשת בסרטו של ז'מייבסקי עצמו "תופסת" מ-1990, שבו נראים אנשים עירומים בגילאים שונים משחקים תופסת בשני חללים, האחד ניטרלי והשני הוא תא גזים במחנה השמדה. הסרט שצונזר מן התערוכה "אלף שנות אמנות והיסטוריה” במוזיאון המרטין-גרופיוס-באו ב-2011, מוקרן עתה במסגרת ה-7BB.

לדברי ז'מייבסקי שזהו נסיונו האוצרותי הראשון, ניתן לסכם את משנתו במשפט אחד: רצינו להציג אמנות שבאמת עובדת, מותירה חותם על המציאות ויוצרת מרחב שבו הפוליטיקה יכולה להיות מונכחת. העבודות מייצרות אירועים פוליטיים, בין אם הן עוסקות בבעיות דחופות ובין אם הן עוסקות בפוליטיקה של הזכרון ארוך הטווח. ז'מייבסקי מתייחס ליעילותה הפוליטית של האמנות. התועלת היא לא לייצר יופי והון כי אם פשוט להועיל. האם זה אומר שהאמנות נכבשת על ידי הפוליטיקה או כובשת אותה? גם וגם.

אמן בדם
בקומת הפעילויות האנושיות מוצגת גם הפעולה-יצירה "קשרי דם" של אנטנס מוקוס, לשעבר ראש עיריית בוגוטה, שכבר בתקופת כהונתו כראש עיר שילב בפעילותו הפוליטית פרקטיקות של "תת-אמנות" (Sub-Art), ואמצעות טכניקות של משחק, מיצג וחינוך אלטרנטיבי צמצם את מספר מקרי הרצח במידה ניכרת והפך את עירו לבטוחה יותר. מוקוס שכר פנטומימאים שלעגו לעברייני תנועה, וקבע בלוח השנה "ערב נשים" שבו הבעלים נרתמים לעבודות הבית ולשמירה על הילדים כדי שהנשים יוכלו לצאת בראש שקט. עבור ה-7BB הוא יצר עמדה לתרומת דם המאוישת על ידי אח רחמן המסביר לבאי הביאנלה את אופן פעולתו של המיצב האינטר-אקטיביסטי. הטפסים המונחים על שולחנו כוללים בקשה להתחייב שלא להשתמש בסמים, או לכל הפחות להפחית את צריכתם. החתימות ותרומות הדם יסייעו להפחתת מקרי הרצח במקסיקו על רקע בלדרות סמים ומלחמות בין כנופיות. כוחה של העבודה אינו טמון כמובן בהיבטיה הפורמליסטיים: בדגל מקסיקו התלוי על חוט, אשר ילך וירד עד לקערת המים השקופה המונחת על הרצפה, הפועל כסמן של היעד שהציב מוקוס בנוגע למספר התרומות הנחוץ; הוא אף אינו טמון בתצוגת דגימות הדם של מי שכבר תרמו, המסודרת על הקיר כסדרת הדפסים בתערוכה. אותם אפקטים "אמנותיים" וכמעט קומיים, מתגמדים אל מול הבטחתו המצמררת של מוקוס כי "אם שיעור הרציחות לא ירד במהלך התערוכה, הוא יכריז על עצמו כעל אמן כושל ועל האמנות כקונספט יומרני". מבקרי הביאנלה עומדים בפני דילמה מורכבת שתופסת אותם עם השרוולים למטה: האם לתרום דם בחלל האמנות, מה שיוסיף על אי-הנוחות המובנית גם ממד "כפוי" של פרפורמנס? העבודה מצביעה על הקשר בין צריכת סמים או תרומת דם המתבצעות באירופה, לבין גורלם של אזרחים חפים מפשע שנקלעו באופן טרגי לקו האש של סוחרי סמים במקסיקו: דמם בזרועותינו.

אחרי שלא תרמתי דם והרגשתי רע, המשכתי לטפס במעלה ה-KW, אני והעמדה שלא נקטתי שגם היא כמובן עמדה. רישומיה של מרינה נפרושקינה מכסים את קירות חדר המדרגות ומתנקזים אל הקומה השלישית. ציור הקיר המרכזי של האמנית ילידת בלרוס, מכיל את דיוקנה האוחז בדגל בלרוס ביד ימינה ובדגל גרמניה ביד שמאל. שתי רצועות של טקסט בכתב יד מסודר כמו גופן של כתב יד חובקות את הרישום משני צדיו. בצד הבלרוסי – "אמא שלי על פוליטיקה, אמנות ומעמד האישה, " וידוי המגולל את מקבץ תגובותיה ה"פולניות" של אמה לנוכח מצבה. תקציר דבריה בתרגום חופשי מאד: "בשביל מה את צריכה את כל האקטיביזם הזה? היית אמנית כ"כ מוכשרת. אני מרוצה מהמדינה כמו שהיא עכשיו…” באופן פרדוקסלי או לא, יצירתה של נפרושקינה היא זו שמתווכת ביננו לבין דרשתה. זו היצירה שמדווחת לנו על נטישת האמנות לטובת פעילות חברתית בוערת ודחופה יותר. מרינה היא אמנית ש"נטשה את האמנות" אולם היא עדיין מדברת בשפתה; מוקוס אינו אמן אולם הוא דיבר בשפת האמנות עוד כפוליטיקאי, וז'מייבסקי האמן הפעם אוצר וגם הוא דו-לשוני. וכאן אני רוצה לחזור לעניין ההכלה שהוזכר קודם: כשם שאי אפשר ליצור מבלי לקחת בחשבון את הפוליטיקה, כך גם לא ניתן או לא צריך להרפות מן האמנות במסגרת העשייה הפוליטית. הכוונה היא כמובן לשפת האמנות, לקודים הנלמדים שלה שיכולים לעבור כמפתח מיד ליד בפעולת קואצ'ינג שמאנית המכתירה את האמנות כמציאות, את הפוליטיקאי והאזרח כאמנים ולהיפך.

מדינת פלסטין

מפתח השיבה
ביציאה אל חצר ה-KW אני שוב מביט במפתח הפלדה הענקי שמשקלו מתקרב לטון ואורכו תשעה מטרים. מפתח השיבה הפלסטיני הובא במיוחד ממחנה הפליטים עאידה, שם נוצר ב-2008 והוצב בכניסה למחנה ביום הנכבה, כסמל לדבקות הפליטים הפלסטינים בזכותם לשוב לבתיהם וכפריהם מהם נעקרו ב-48' וב-67'. הפליטים לקחו את מפתחותיהם עימם מתוך ידיעה כי הם עתידים לשוב ואלה הועברו מדור לדור. על מפתח השיבה נכתב במקור  משפט אחד בלבד – לא למכירה. הוא הושאל לגרמניה לתקופת הביאנלה והוצב בכניסה למחנה. בחלל הצמוד לכניסה מוצג סרט המתעד את פרידתם הזמנית של התושבים מן המפתח. הם מכסים אותו בכתובות, ססמאות וברחשי ליבם, לפני צאתו אל מסע הפרסום בשיטת עשה זאת בעצמך. בחלל הסמוך מוצג סרטה של ברתנא ובו קמפיין אחר הקורא כאמור לשיבת היהודים לאירופה. סמיכותן של שתי השיבות האוטופיות מנערות את הסלחנות/זהירות הגרמנית כלפי מדיניותה של ישראל, ובדומה ליצירתו של מוקוס היא יוצרת חיבור בין הזירה האירופאית הנינוחה לכאורה ובין זירת הקונפליקט. המפתח הוא אובייקט שנראה כמו מטאוריט שנחת בברלין, זר-לא זר לנוף שיני הזהב המשובצות ברחבי העיר כדרך קבע מול מפתני הבתים מהם גורשו יהודים, שקועות בקו הרצפה ובלתי נראות כמעט. מי ישתמש במפתח שנעקר ממקומו והוצב בברלין? את מי מייצג המפתח, את האינטרסים של איזה עם? לאיזה רגע היסטורי הוא שייך, ואיזו דלת הוא אמור לפתוח? מה עוצר בעדו? המעבר של המפתח לגרמניה מאפשר לראותו בראש ובראשונה כאובייקט אמנות על-זמני, יעיל ומפתה יותר מכל גילוי אלימות. ב-7BB אם כן ישנה שיבה רחבה יותר שלוקח זמן לעמוד על ממדי היקפה: כולם חוזרים אל רחם הגלריה האירופית כדי להזכר בתכלית ולחזור לעבוד. אמנים שנטשו כביכול את אמנותם-אמונתם, לא-אמנים ש"הפכו" באקט אוצרותי פזוליניאני להיות אמנים וקבלו נחלה על אדמת האמנות, פעילי מחאה מהרחוב שספק צופים בהם כתרנגולות מעבדה, ספק מוקסמים מהם ומפנימים אותם. חתיכת מפתח, המאסטר.

תת-הכותרת של הביאנלה "Forget Fear" היא קריאה המופנית בעת ובעונה אחת פנימה והחוצה: קריאה לאמנים וליצירותיהם לדבר באופן גלוי ונוקב; קריאה לאמנות לרכוש כח פוליטי ללא הפחד, האופורטוניזם והציניות הנלווים. בנוגע לציניות יש לסייג את הדברים, משום שהתוצר הסופי לרוב יכלול מידה כזו או אחרת של ציניות. לבקש ממבקרי תערוכה לתרום דם זוהי ציניות רטורית המופעלת כלפי חשיבותה העצמית של האמנות, אולם יחד עם זאת מדובר  בהבעת אמון במבקר. המבט הציני מופנה לאחור כשהאמנות משקפת את מה שהיה או את מה שיש עכשיו, אולם המבט קדימה לעבר מה שיהיה או מה שיכול להיות הינו חף מציניות, אולי כי אחרת היא לא הייתה טורחת.

* כל הציטוטים הם תרגום חופשי מתוך מניפסט הביאנלה השביעית – 7BB.
** עבודותיהם של רונן אידלמן וקבוצת אטלס אינן מוצגות בביאנלה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.