ממד אחד יותר מדי

"הוגו", סרטו החדש של מרטין סקורסזה, מציג שלילה עצמית כל כך עמוקה עד שמפתה לקרוא אותו כסרט שמכלה את עצמו תוך כדי ההקרנה ומביט אחורה אל ההיסטוריה של הקולנוע כדי להרוס אותה.

את הקולנוע החדש אפשר לראות רק מבעד לזוג משקפיים; לא כדי לחדד את הראיה אלא דווקא על מנת לשבש, לעוות ולשקר אותה. לראות את מה שהעין הבריאה לא רואה. בהינף יד מתואם, אנחנו מרכיבים את המשקפיים, נבוכים קצת, נראים מגוחכים, מסתובבים וחוטפים מבט לאחור כדי לראות איך נראים האחרים. אנחנו דומים יותר אחד לשני, מוסתרים היטב מאחורי העדשות והתאורה העמומה באולם. עד שהחושך יורד והסרט מתחיל. אז כולם מביטים קדימה. בפנים קפואות ופה רפוי  כולנו מסתירים דמעות מלוחות מאחורי עדשות כהות. עוד הלוויה לקולנוע? הלווייתו של צופה מיושן שנתן את אמונו במצלמה הקולנועית כמכשור שיכול לדבר בשמו ולסחוף אותו לבדיון המשונה שמאפשר הקולנוע? מה יקרה אם נסיר את המשקפיים באמצע הסרט? הרי כולם עושים זאת, מורידים לרגע, מציצים ומחזירים. נבלעים לתוך הסרט ושוב מתנתקים לכמה שניות כדי לנקות את העדשות. זהו משחק מעגלי של התנתקות והתחברות מחודשת, אמונה והפרכה, הופעה והיעלמות של אובייקט שמרצד מולנו. כי ללא המשקפיים ייחשף התעלול האופטי בפשטותו המפתיעה: שני דימויים מוכפלים. אז נראה את הדימוי ללא סיוע של תיווך חיצוני. נראה אותו בטבעיותו. למעשה, נראה ריצוד צורב שכבר לא מצליח לתרגם את הכפילות לדימוי מגובש, אבל דווקא שם, בכפילות, נמצאת משמעות חדשה ומטרידה לסרט. שם מתגלה הממד הבוגדני שלו שמפרק את האשליה המרהיבה כל כך וחושף את הטכנולוגיה עצמה. כמו דרך משקפי רנטגן, הדימוי מתפשט ונחשפת ארוטיקה חדשה לגמרי.

צופים בסרט בתלת ממד

"הוגו", סרטו החדש של מרטין סקורסזה שמוצג בבית הקולנוע בימים האחרונים, מעורר את הארוטיקה הזו בדיוק ומנכיח את מה שכנראה קיים בכל סרטי תלת הממד החדשים. הסרט נדמה כעוד וריאציה  מאוסה על ילד שמחפש אבא, ואולי זה כל מה שהוא, אך קיימת בו שלילה עצמית כל כך עמוקה עד שמפתה לקרוא אותו כסרט שמכלה את עצמו תוך כדי ההקרנה, שמביט אחורה אל ההיסטוריה של הקולנוע כדי להרוס אותה.

"הוגו" הוא ילד קטן ונבון שאיבד את אביו. הוא חיי לבדו בחדר השעונים של התחנה המרכזית  בפריס. מבעד לחרכי הקירות הוא צופה במתרחש בתחנה ויוצא בזמן המתאים כדי לגנוב את מה שצריך בכדי לשרוד. יום אחד תופס אותו הרוכל הזקן בשעת מעשה ומחרים את חפציו האישיים. הוגו לא מוותר, עוקב אחר הקשיש לביתו ומתעקש שישיב לו את מה שלקח. לבו של הרוכל הזקן נכלם כשהוא רואה את הוגו המסכן, לכן מאפשר לו לעבוד אצלו בדוכן ולתקן שעונים. כך נרקמת ידידות חדשה ביניהם. אך ככל שמתקרבים זה לזה, הוגו נחשף לעברו המסתורי של הרוכל הזקן שמתגלה כחלוץ הקולנוע הצרפתי ז'ורז' מלייה. זוהי נקודת התפנית הגדולה של הסיפור. כאן נדמה שכל הסתעפויותיו הן רק תירוץ לדמות לרגע שחלוץ הקולנוע הבראשיתי עלה מן האוב והיום מוכר לעוברים ושבים גלויות של פאריס. כעת, משגילה הוגו את יוצר הקולנוע ושלף את סרטו האבוד ממרתפי השכחה, חלוץ הקולנוע מתמלא בתשוקה לשוב ולדרוש את מקומו הנכבד בהיסטוריה של הקולנוע. בטקס מכובד שחותם את הסרט, יצירותיו של מלייה מוקרנות שוב מול הקהל הנפעם שרואה בפעם הראשונה את "המסע אל הירח" (1902) ביחד איתנו, הצופים של הסרט (שרואים אותו לראשונה בתלת ממד).  בכך, לא רק שהקולנוע מספר על עצמו לאחר ששוב לא נותר לו מה לספר מלבד אודות עצמו,  אלא גם מזמין למבדה את הנציג הוותיק ביותר של הקולנוע הספקטקולארי; יוצר הקולנוע הראשון שחזה ביכולתו של המכשור הקולנועי לגרום להיעלמות והופעה פתאומיים שאינם אפשריים ללא התערבות של טכנולוגיה. דרך שימוש באפקטים מיוחדים (לזמנו) הוא ביסס את הקולנוע כתוצר תעשייתי בלתי נפרד מחרושת התרבות. הוא שכלל את מצלמתם של האחים לומייר ואיתר את הפוטנציאל שטמון במכשור. הוא הבחין בכוחו של הקולנוע לעורר לחיים סצנות שאינן אפשריות במציאות על ידי שימוש באפקטים שגרמו לגופים המצולמים להיעלם מהמסך בהבזק ולשוב כרוחות רפאים. הוא חזה את יכולתה של הטכנולוגיה לתת ביטוי ויזואלי לפנטזיות של הנפש, שהיום נתפשת כחלק בלתי נפרד מהמדיום.

מתוך הסרט

הסרט "הוגו" מזמן את דמותו של מלייה כדי לחשוף בפנינו את חובתו של הקולנוע לשלוף מהמעיל תעלול חדש על מנת לשמר את מעמדו כמוצר צריכה שמסוגל, עד היום, להיות רווחי. לכאורה, את מה שמלייה עשה בשחר המאה הקודמת, עושה היום תלת הממד. הסרט עושה זאת, לא באמצעות הסיפור, אלא באמצעות הטכנולוגיה עצמה. הקולנוע מתחייב, בחוזה הראשוני שלו עם ההמון, להיות נתון תמיד להתפתחות טכנולוגית. בכך טכניקת תלת הממד מזמינה חוויה קולנועית שנדמית לכל כחדשה, ומאפשרת להמון לחזור לאולמות הקולנוע ולהשיב את הצפייה המשותפת שהיתה בעבר צורת הצריכה המרכזית, למעמדה ההיסטורי כצריכה שנעשית כחלק מהיות-יחד. סיפור זה נדמה ישן: אחד מתפקידיו החברתיים של הקולנוע הוא ללמד את ההמון כיצד לשרוד ביחד את הניכור ההולך וגובר בחיים האורבניים-תעשייתיים של המודרנה, טען בנימין, בהתייחסו לקולנוע הסלפסטיק של תחילת המאה העשרים, מתוך ההבחנה באדישות ההולכת וגוברת בחיים העירוניים לעומת ההלם שיצר הקולנוע והיכולת הייחודית שלו לבטל את תחושת הניכור. הוא ייחס לקולנוע תפקיד מפתח במהלך זה, מצד אחד כפתולוגיה של הטכנולוגיה התעשייתית ומצד שני כמדיום של חוויה, שבצורה אפקטיבית יותר מכל האמנויות האחרות מאפשר הכרה חושית של הניכור-עצמי והניכוס המימטי של הטכנולוגיה. כפילות זו נדמית לא פחות רלוונטית היום: הקולנוע הוא כבר תמיד טכנולוגיה, לכן בצורתו האמנותית הוא לא יכול להתחמק מהערותיו אודות הטכנולוגיה ומה שמייצרת. זהו הפרדוקס הקולנועי. מצד אחד מתפתח ומתרחב הקולנוע כשוק שנתון בידי שיטת ייצור קפיטליסטית, ומצד שני שואף להזהיר את ההמון מפני עצמו. "הוגו" מתקיים בתוך כפילות זו ואף מוסיף לה ממד נוסף (רביעי?) שמעלה את השאלה החבויה: האם תלת הממד הוא המשך ישיר של ההתפתחות הטכנולוגית שהחלה עם הולדת הקולנוע? האם הוא עוד אפקט קולנועי בארגז הכלים של המדיום או שמא הוא אופן חדש לגמרי של ספקטקל?

הפרדוקס הזה מייצר בעייתיות בקשר שבין טכנולוגיה לטכניקה. הטכניקה היא מרכיב באסתטיקה של הקולנוע, בעיקר לאור הופעתו של הקולנוע העצמאי לאחריו התהווה המעבר מתפישה של הקולנוע שלכוד במערכת תעשייתית לעמדה פרגמטית יותר שמבקשת לחשוב על הקולנוע כצורה של אמנות מודרנית. מאז נעשתה ההפרדה, קשה יותר להבחין בין טכניקה קולנועית המתייחסת לארגון הפנימי של עבודת האמנות, ובין טכנולוגיה, שמתבטאת על ידי האפשרות לשעתוק. בעוד בנימין מהרהר על בעיה זו מנקודות מבט שונות, לא רק שנותן לקולנוע מקום שווה ערך בין האמנויות האחרות אלא גם מקנה לו את הבכורה במרד של האמנות המודרנית נגד עצמה.

הפואטיקה של "הוגו" אינה מצויה בסיפור אלא בטכניקה של ייצורו שמצד אחד מהווה המשך ישיר לתחבולות הטכנולוגיות שיצר וקידם הקולנוע של מלייה ומצד שני שבויה בדיבור מלנכולי, אחוזה בפטישיזציה אל אובייקט אבוד, ושקועה בקינתה על הממד המטריאלי של הקולנוע ועל הפוטנציאל הפורמליסטי שכילה עצמו ככלי בידורי שכבר אינו מציף את תת-המודע האופטי של ההמון. הכפילות הזו הופכת את הסרט "הוגו" ליצירה אמביוולנטית למדי ביחס להיסטוריה של הטכניקה הקולנועית. מצד אחד הסיפור מביט בערגה אל ההיסטוריה של הקולנוע ואל קסמו האינהרנטי של החומר ומצד שני מציע במרומז שהקסם הישן פג ופינה את מקומו לסנסציה העודפת של תלת הממד. אני מניח שסקורסזה יהיה מהראשונים שיקפצו להגן על האפשרות הראשונה, יזמין ילד אמריקאי בלונדיני ושמן שיישב על ברכיו ויקשיב לו כשיאמר בחיוך שהקולנוע היה ותמיד יהיה "קסם". סקורסזה או לא, אי אפשר שלא לחוש באי הנוחות למראה ה"קצר" הדיאלקטי שנוצר במפגש בין סרטו שלו לסרטיו של ז'ורז' מלייה. לשקר העצוב שהוא מנסה למכור לנו, הצופים, כמו לעצמו.

מתוך הסרט

אפשר לומר שמלייה חזה את מה שטמון בחומר עצמו; הוא שבה את ההמון על ידי ההבנה, שהיום נראית מובנית מאליה, כי חיבור של שני שוטים מייצר אשליה של אחדות זמן ומקום. מקומו המהפכני של מלייה בהיסטוריה של הקולנוע והתרבות המערבית ממוקם ביכולתו לבצע סינתזה עם טכנולוגיה קיימת. באורח אירוני, הכישרון שלו כ"קוסם", כפי שהסרט מתעקש להציגו, מצוי בשקיפות של התעלול ובפשטות שלו ולא ביכולת הכלכלית העצומה לייצור ספקטקל רב חושי שתלוי בהון עתק. ההיסטוריה של הקולנוע מראה שהמשמעות האמיתית ב"קסמיו" של מלייה מצויה דווקא בנגישות שלהם, בהיותם טמונים כבר בתוך החומר עצמו. במובן זה הוא ייצר קולנוע.

עלילת הסרט אפילו טורחת לספר כיצד הפך מלייה מאדם פשוט לאחד מחלוצי הקולנוע הגדולים של כל הזמנים; בסצנה שמופיעה לקראת סיום הסרט נראה מלייה כשהוא מבלה עם רבים אחרים בפארק השעשועים. שם הוא נתקל לראשונה בקינוטוסקופ של האחים לומייר. הוא עומד בין ההמון ששואג בבהלה למראה ההקרנה של הרכבת שנכנסת לרציף. מלייה הוא אחד מתוך רבים אחרים. העלילה דואגת לספר אודות הקולנוע ככלי שמאחוריו עומד איש הצווארון הכחול, לא רק כקהל יעד או כוח צרכני, אלא גם כיוצר בעצמו. הסצנה מחדדת את האירוניה בה לכאורה מוצג הקולנוע כחוזה אזרחי נגיש בו כל אחד יכול לייצרו, ממש כפי שצורך אותו. אך צורתו מוכיחה ההיפך. היא מדגימה לצופה שהמרחק בינו ובין אמצעי הייצור בלתי ניתן לגישור. הצורה של הסרט, או נכון יותר – הטכניקה בה נוקט כדי לספר את סיפורו של מלייה – זרה לחלוטין, ואולי אף מנוגדת לזו של "מסע לירח". "מסע לירח" חוגג את החומר ואת הטרנספורמטיביות שקיימת בו; הירח עצמו מיוצג על ידי פנים גדולות שמכוסות בקצף חלבי, אל תוכו מתרסקת החללית הקטנה של המדענים כדי לפגוש יצורים משונים שנעלמים בהבזק ובענן עשן קטן ומופיעים שוב בפינה אחרת. התפאורות כולן פיזיות ומוחשיות. העולם הוא אנלוגי. לעומתו טכניקת תלת הממד, כפי שהיא מוצגת ב"הוגו", מחרימה את כל ייחודיות זו לטובת דיגיטאליות שכבר לא תלויה בשום חוק פיזיקאלי חיצוני. לכן, כבר איננה "קולנועית" ממש. היא אינה "מציגה מחדש" אלא מייצרת "יש מאין", מן שכפול של אובייקט שלא היה שם מלכתחילה, תוך ניסיון עיקש להידמות למה שמגבלותיו של המכשור הקולנועי מכפיפות (תנועות מצלמה, גבולות פריים וכו'). השוט הפותח של הסרט, בו עוקבת ה"מצלמה" אחר הוגו בעוד יורד ממגדל השעון אל התחנה, הוא "בלתי אפשרי". התנועה הפסוודו-סינמטית מנותקת מהאופי המימטי של הקולנוע שתמיד היה כבול אל עקרון המציאות. החוקים הפיזיקאליים, הגבולות של החלל, החדות של העדשה, הן כולן מגבלות שמעכבות את התשוקה ומטילות איסור; איסור זה הוא מגרש המשחקים של הקולנוע. רק בתוכו הוא יכול לעורר דחפים שקיימים בנו.

מתוך הסרט

"הוגו" תוהה על כוחו של הקולנוע להשלות. הוא בוחר להאיר רגע היסטורי בהתפתחות של הקולנוע ובכינון הטכנולוגיה הקולנועית כאחראית לעוצמתו ככלי חברתי. כ"סרט היסטורי" הוא מעלה בחריפות את השאלה שקיימת בגנטיקה של הקולנוע: "איך אנחנו מאמינים לדבר זה"?
השאלה הזו, שקיימת בכל יצירה קולנועית, מאתגרת יותר בסרט ההיסטורי בעיקר משום שהוא מחויב לעגן ראיות ממשיות כדי לאפשר לפיקציה להתקיים מבלי להפר את שאלת האמינות בעולם בו הדמויות נתונות להיסטוריה קיימת ודימוי מוגדר. ב"הוגו" שאלת אמינותו של הסרט ההיסטורי והיכולת של הצופה לקחת חלק בבדייה מזמינה אותנו לראות כיצד "האמנו" לפני מאה שנה לתחבולות שנראות היום בלתי אמינות לחלוטין. דרך ההצגה המחודשת של אפקטים קולנועיים שהיו מניפולציות טכנולוגיות מתוחכמות בהופעתו הראשונית של הקולנוע, הסרט מנסח היפותזה שקושרת את הטכנולוגיה הקולנועית לגבול היכולת שלנו להאמין בספקטקל שלפנינו. "הוגו" משחזר לפנינו את סרטיו של מלייה כדי שנשאל את עצמנו כיצד האמנו להם. דרך שלילת אמינותו של הסרט הישן אנחנו מרשים לעצמנו להאמין בסרט החדש. דמותו של "הוגו" איננה נתונה לרפרנט היסטורי קיים, לכן כל מה שנוכל ללמוד אודותיה נותר להתפתחות של הפיקציה עצמה. אם לדמות המדומיינת, כמו זו של הוגו, אין גוף נוסף מלבד גופו של השחקן הצעיר (אסא בטרפילד) שמשחק את הוגו, אז לדמות ההיסטורית של מלייה יש התגשמות גופנית כפולה; היא לכודה בגופו של השחקן (בן קינגסלי) ומתקיימת בגוף ההיסטורי של ז'ורז' מלייה. שני הגופים שם, בו זמנית, מחכים לתורם לצוץ ושוב לחמוק. האם זוהי הכפילות בדימוי שמוקרן על גבי המסך? דימוי מוכפל שנע בין הופעה והיעלמות, בין שחקן לדמות, בין התגבשות והתמוססות?

"בסרט ההיסטורי ישנן שני גופים בתחרות", כותב חוקר הקולנוע ז'אן-לוק קומולי, "לכן ישנו גוף אחד יותר מדי". כמו שנאמין, ללא ספק, שהילד הוגו קיים אך ורק באמצעות ועל ידי גופו של השחקן שמגלם אותו, כך גם נדע שבמקרה של הבמאי ז'ורז' מלייה, יש גוף נוסף, הוא הדמות ההיסטורית שמקבלת רפרזנטציה בסרט הזה. אנחנו, הצופים, יודעים היטב שהחיזיון שמתקיים מולנו אינו אלא פיקציה, אבל בכל זאת מאמינים. אין כל אפשרות אחרת. אנחנו מבקשים שיעבדו עלינו, מבלי לשכוח, ולו לרגע, שאכן עובדים עלינו. אנחנו רוצים את שתי האפשריות – גם להיות פראיירים וגם לא להיות 'לא פראיירים של אף אחד' – לאפשר לעצמנו להאמין שכל מה שקורה מולנו אכן מתקיים וביחד עם זאת לדעת שזוהי פיקציה מוחלטת. כאן מתקיימת החוויה הקולנועית הראשונית. משחק ההופעה/היעלמות של עקרון העונג שמופעל דרך המעבר מהדימוי המוכפל של ההקרנה בתלת הממד אל הגיבוש המחודש של הדימוי שנעשה אך ורק על ידי הרכבת המשקפיים. אם נרכיב ונסיר את המשקפיים שוב ושוב נקבל את המנוע המושלם שמאפשר את האשליה ומונע אותה. נקבל את ההנאה הכמוסה שבצפייה. אז אם בכל זאת תלכו לראות את "הוגו", אולי תנסו את זה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.