היה סוד עוד לפני שהיה מה להסתיר

חמוטל שטרנגסט כותבת על תערוכתם של כריסטופר ויליאמס, משה ניניו וחיים סטיינבך בגלריה דביר.

עבודות חדשות של כריסטופר ויליאמס, משה ניניו, וחיים סטיינבך מוצגות עתה בחללה המאופק של גלריה דביר בצפון תל אביב. במסווה של תצוגה שמרנית וכותרת לקונית, התערוכה (קיבוצן של העבודות והצגתן יחד כמכלול) היא כאן המדיום. שבע עבודות נוקבות את קירות הגלריה: פיזורן המרווח בחלל מדגיש את הקונפיגורציה של התערוכה. זה מהלך מתון במודע ולא מתומלל, שמתוכו מתבררת כוונת תצוגה כבדת משקל.

שתי עבודות של כריסטופר ויליאמס תלויות על קירה המרכזי של הגלריה. "Garten in Voigtmichelshof, Alpirsbach" (2010) הוא תצלום של עלי עץ ערמון בוהקים באור שמש, ככל הנראה ביער השחור, גרמניה. תצלום הגן הזה נאה לעין, אפילו חושני במבט ראשון. מבט שני מסגיר את העמימות שבו. התצלום מבנה את אופן הצפייה בו; מבטו של הצופה מוחזר אליו. ענף העץ שבתצלום נדמה כמלאכותי ועל אודות מלאכותיות. הקומפוזיציה המושלמת, החדות הקיצונית והגימור הכללי של פני השטח –גורמים לתצלום להיות סתום. כמו דימוי המיועד להדפסת ניסיון, נראותו מחזיקה את עצמה בלבד. נדמה שהתצלום טופל (אף שאין דרך לדעת זאת בוודאות) כך שפיזור האור ייראה לא "טבעי". האם הצל המוטל על העלים "נכון"? (מה מטיל את הצל?) נדמה שבכתם הצל השחור  יש סימנים למימד  הדלקתי והמכלה באור, המאיים לאכל את העלים (ההתעקשות של ויליאמס על ציון האתר הספציפי בגרמניה בכותרתו של התצלום, כאשר הדימוי שנראה בו אינו ספציפי כלל, קוראת גם היא לפרשנות ולפענוח).

כריסטופר וויליאמס

כריסטופר וויליאמס

ההתבוננות חסרת תכלית היא עניין מכוון אצל ויליאמס. התפיסה אצל הצופה מואטת, מאפשרת תהייה וחשד. העבודה השנייה בצמד היא "Cutaway model Switar 25mm f1.4 AR" (2008), דימוי בשחור לבן של עדשת מצלמת קולנוע על רקע "נייטרלי" אפור שצולם על ידי סטודיו דאגלס מ. פארקר, המתמחה בתצלום יצירות אמנות לאספנים ולמוזיאונים. עדשות מסוג זה יוצרו בעבר על ידי Palliard-Bolex, יצרן שוויצרי, עבור מצלמת ה-16 מ"מ המיתולוגית שלהם, קלת המשקל והעמידה. "מודל חתך" (cutaway model) הוא ייצוג טכני טיפוסי שבו מעטפת האובייקט מוסרת ומתגלה המנגנון הפנימי. כך נחשפת "האנטומיה" של העדשה; שכבות החומר והמכניזם האופטי נגלים לעין.

עבודה נוספת של ויליאמס, "Window (with Window Cutaways)" (2010), תלויה על הקיר שמנגד. היא משלימה את הרצף שמצביע על דיכוטומיה בין אמצעים טכניים ואורגניים של ראיה וייצור דימויים.  גם זה תצלום בשחור-לבן בו נראית תצוגה בפינת חלון של שני מודלי-חתך של זגוגיות רב-שכבתיות בחלונות. זה הוא דימוי של חלון שהזגוגית בו כפולה והוא לא נפתח לשום מקום ואל שום דבר, הוא אינו אלא מתקן למִסגור וקיטוע.

הזכוכית [השקופה]  מופיעה בהמשך לעדשת המצלמה (ה-"Objektiv" בגרמנית)  – לכאורה אמצעי ומתווך 'שקוף' הבא לייצר המשכיות בין עולם לסובייקט בעודו מייצר את ההיפך: נתק.

אפשר לטעות בין תצלומיו של ויליאמס  לבין ה"מקור" שלהם, למה שעליו הם מבוססים: דימויים של סופרמרקטים, של פרסומות ועלונים טכניים. ויליאמס מנכס לא רק את הדימוי אלא גם את אופני הפקתו. דומה שהכלכלה המתממשת ביצירתו של ויליאמס הגיעה לנקודה שבה ייצור דימויים מחליף את הייצור התעשייתי. מכל מקום, מרגע שהתוודענו לגניאולוגיה של האובייקט שבתצלום ולתנאי הפקת הדימוי – הצלם, מקום הצילום, מועד הצילום ומשך ההפקה (נתונים המובאים בכיתובי התצלומים, כ-"Dinggedicht" הנלווה לדימוי (1)) – מרגע זה זוכה הדימוי למעמדו הדיאלקטי. ברגע שתהליך ההפקה נעשה גלוי ובר-פענוח, הדימוי הופך לאטום. ה"דומות"  של הדימוי הצילומי לאובייקט המיוצג בו מושעית. הדימוי נעשה זכוכית, מחיצה.

חיים סטיינבך - Slave 1

זכוכית היא המדיום והחומר בשתי הוויטרינות של חיים סטיינבך, שגם בהן מפורקים יחסים מימטיים (של "דומות"). אחת מהן, "Slave 1" (2011), היא תיבת עץ לבוד וזכוכית התלויה במרכז הקיר. מודל בנוי לבני לגו, של החללית Slave 1 מתוך "האימפריה מכה שנית" (1980) בסדרת "מלחמת הכוכבים", מרחפת על מדף זכוכית שקוף ("בלתי-נראה"), מאחורי לוח זכוכית. אצל סטיינבך, הארגון והתצוגה של מצאי האובייקטים הוא תמיד מעשה של הכפלה. כאן לא רק שהאובייקטים עצמם הם בו בזמן חילוניים וטקסיים (בעבודה האחרת של סטיינבך:minyan, 2011 מונחים בשורה ישרה ובאנגמיטיות עשרה גלעיני אבוקדו), רגילים וייחודיים מייצור המוני וחד-פעמיים, ליטרליים ומטפוריים; גם חלון התצוגה פועל בדרך של שניות. הוא מציג ומְמַסֵך, מגיש את ערכת המשחק וחוסם אותה בעת ובעונה אחת. האובייקטים חושפים את שניותם. ספינת החלל מלגו, מודל של דימוי מסרט היא גם ערכת המשחק וגם כפילתו. היא ניצבת על המדף כמו חרק צבעוני שנושל ממקומו בעולם היומיום, תוייג בשם, מוסגר ובודד והוא נעשה לדימוי שלו עצמו. הוא כאן ושם בעת ובעונה אחת, הוא הוא-עצמו כשם שאיננו הוא: הוא דומה לעצמו.

 

פרט מההצבה בגלריה

כמו "הזכוכית הגדולה" של דושאן (שעקבותיה כאליגוריה על המהלך הצילומי ניכרות בתערוכה כמכלול), הזכוכית בויטרינות של סטיינבך הופכת אותן על אף חפציותן לדימוי, דימוי  שחושף את המנגנון של עצמו.

בעבודתו של משה ניניו "Glass [booth]" (2010-11) הזכוכית היא סף המבטל את ההבדל בין דימוי לאירוע. לפנינו שני תצלומים ממוסגרים. שניהם צולמו מנקודת ראות אחת מתוך תא פשוט, תיבה מחופת-צלעות עשויה לוחות עץ וזכוכית. במבט ראשון נראים שני התצלומים כזהים אך הם נבדלים במשטחי עומק-השדה שלהם ובארגון התאורה. באחד המיקוד הוא בלוח הזכוכית, מה שמגלה את חומריותה, ובשני המיקוד הוא במקור האור העילי, שמול התא; באחד הזכוכית שקופה ואפשר לראות בעדה, ובשני היא  נוכחת כחומר ואפשר לראות אותה.

הדבר שאנו רואים מבפנים הוא תא חסין-ירי ששימש לבידודו ולהגנתו של אדולף אייכמן בעת משפטו בירושלים ב-1961. אפשר לזהות את תיבת הזכוכית מהתיעוד המצולם של המשפט. היא מסגרה את דמותו של אייכמן ובודדה אותו מן השאר מה שעשה את התיבה לדימוי בעודה מתפקדת גם כְּכַּוֶונת מצלמה (viewfinder) לאייכמן (באירוע משפט שהיה גם אירוע צילום וידאו ראשון מסוגו). אייכמן היה שריד פיזי וסימבולי לפשע בל-יתואר והוא נידון למוות: גזר דין מוות היחיד שניתן בישראל. מכאן שהתא הוא שריד של שריד, שריד החסר את הדמות ששרידיה פוזרו בים לבל ייוותר מהם זכר. אייכמן ניתלה, גופתו נשרפה ואפרו פוזר מחוץ למים הטריטוריאליים של ישראל.

אף על פי שהתא בשני התצלומים של ניניו מהווה קישור חזותי עקיף לזירת פשע ראשונה במעלה שנהגתה מלכחתחילה להיות ללא תעוד צילומי, הוא אינו מתפקד כמוצג המעיד על אירוע היסטורי, וייחוסו ההיסטורי איננו זמין לנו באופן מידי. הופעתו של התא בדימויים היא של אמצעי למסגור ושל תחבולה מימטית. שני התצלומים צולמו מנקודת-מבט המנוגדת, פשוטו כמשמעו, לזו של התיעוד היסטורי; נקודת-המבט  של הנידון למוות, שאופקו מצטמצם והולך. מן הפרספקטיבה הזו, של מבט מתמעט, התא נעשה לקופסא עם חור: קמרה אובסקורה כלומר צילום במובנו הישן.

הדימויים מפקיעים מתוכם נרטיב היסטורי ישיר. "זכוכית" של ניניו פועלת בניגוד לייעוד המדיום הצילומי "להראות". צִלם של האירועים (הפשע, משפטו של אייכמן) מחלחל לדימוי דרך התפיסה שלנו וההשלכה שלנו עליו, בהתאם למידת המעורבות שלנו. האירוע מופשט כך עד כדי ניסוח של עקרון שלילה. הדימוי נסוג ממימוש הפוטנציאל "התיעודי"  שלו, לאייר נרטיב היסטורי.

עבודת האמנות כמו התא היא אירוע של מסגור כפול. הדיפטיך הצילומי של ניניו, שתי יחידות, שני מהלכים של מסגור,  דוחה במפורש את יומרתו של המדיום (צילום) ללכוד רגע מכריע. סופיות כזאת היא, לפי ניניו, בלתי אפשרית.

כריסטופר ויליאמס, משה ניניו וחיים סטיינבך, גלריה דביר, תל אביב. 14 במאי עד 10 בספטמבר, 2011.
המאמר נכתב עבור כתב העת לאמנות TEXTE ZUR KUNST

1: מושג מן השירה הגרמנית שאפשר לתרגמו כ"שיר-דבר". ה-Dinggedicht הוא שיר הנסב כולו על דבר אחד, שהוא מתארו באורח מדוקדק ולרוב גם סימבולי.

2 תגובות על היה סוד עוד לפני שהיה מה להסתיר

    אפשר ממש לשמוע את נקישות טיפות הזיעה הנושרות על מקלדת הלפטופ. מעניין היה לבדוק את..
    1.את אופן הכתיבה לאורך השנים על תערוכות בגלריה דביר. המנייריזם הרטורי בפול גז בניוטרל…
    2.מה המרחק ואם בכלל הוא אכן קיים, בין יהודית לוין,ורד נחמני, למשה ניניו ולורנס ווינר ?
    3.מה הקשר ו/או אי הקשר בין האנינות 'הגבוהה' והחום המקפיא של גלריה דביר, לבין זה שהיא הגלריה שמחזיקה בשטח חללי התצוגה הגדולים והמגלומניים ביותר בתל אביב יפו?
    3.האם האמנות הקונספטואלית לא פיתחה את אותן מניירות בדיוק (רק בנגטיב) שפיתחה האמנות האקספרסיבית?
    ועוד,ועוד..

    כדור שינה מהסוג שגם גורם כאב ראש

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת