ב־24 בינואר 2025 הציבו משפחות החטופים על נתיבי איילון שולחן שבת ערוך שלצדו כסאות ריקים, והציתו אותו. המיצג "שולחן השבת", אשר מלווה את מחאת משפחות החטופים עוד מראשיתה, כמו גם מיצג "הכיסאות הריקים", עוברים טרנספורמציה והופכים מתצורה סימבולית אחת למכשול בוער. עינב צנגאוקר, אמו של מתן החטוף בעזה, ביקשה בתחינה מהממשלה שלא תפר את ההסכם ותביא את כל החטופים הביתה, והוסיפה "מאסנו בכיסא הריק".
אירועי השבעה באוקטובר ואלו שהגיעו בעקבותיהם ערערו את מושג הבית כפי שהוא נתפס בעיני רוחנו: הבית כמרחב מוגן ופרטי הפך לזירה של לחימה, וכעת משמעותו הפיזית והרגשית אמביוולנטית. כפי שהוא מסמל ערכים של משפחה, ביטחון ואינטימיות, הוא מסמל גם חששות, פריצות, פגיעות וזמניות. האלמנטים המזוהים עם הבית היציב והתא המשפחתי מקבלים משמעויות חדשות מתוך השינוי התפיסתי: החלון, הדלת, הגג, הממ"ד והקיר השתנו ללא הכר. במאמר זה נתייחס לאופן שבו אירועי השבעה באוקטובר שינו את מעמדם הסמלי של רכיבי הבית והקשרם. נראה גם כיצד מיצבי חוצות, שהוצגו במסגרת המחאה למען החזרת החטופים בשנה החולפת בכיכרות בארץ ובעולם, מתכתבים עם פעולות משדה האמנות, וביחד מציעים קריאה מחודשת במושג "בית", קריאה שאירועי הזמן והמקום משנים כל פעם מחדש.
מיצב "שולחן השבת", צילום: תומר אפלבאום, באדיבות עיתון "הארץ"
כדי להבין את ממדי השינוי של המושג "בית" בחברה הישראלית צריך תחילה להבין את משמעות הבית כמרחב של זיכרון שאנו ממשיכים לשאת עימנו. הזיכרון הגופני של מקום, כמו גם האלמנטים הנמצאים בו – הפתחים המגדירים את האור והנוף, את התנועה במרחב – הם בעלי משמעות וזיכרון אישי ותרבותי גם יחד. הבית שימש כאמצעי להיזכרות עוד ביוון העתיקה, כחלק מאמנות הנאום: ספרי עזר לנואמים מציעים כעזר זיכרון (מנמוניקה, Mnemonic) לדמיין בית, על חלליו השונים והחפצים הנמצאים בו, ובהם לאחסן זיכרונות שאליהם ניתן לגשת בעזרת שיטוט ברחבי הבית, בין החדרים והמסדרונות.1 הזיכרון, אם כן, מורכב ממאפיינים ויזואליים ופיזיים שונים; מאלמנטים מבניים (הקיר, הרצפה, הגג, המעטפת, החלון והדלת) ועד לרכיבים המהותיים לתפקודו של פנים הבית (שולחן האוכל, הכיסא, המיטה, הצלחת וכדומה).
1.בית (או: חללים, אלמנטים וטקסים)
אני שומר בליבי בצורה יוצאת דופן, ואפילו מפליאה למדי, את זכר כל המקומות שישנתי בהם, פרט למקומות בילדותי המוקדמת […] כל שעלי לעשות, בזמן שאני שוכב, זה פשוט לעצום את עיני ולייחד מחשבה מזערית למקום נתון, והנה, בו־ברגע כמעט, עולים בזיכרוני כל פרטי החדר, מיקום הדלתות והחלונות, סידור הרהיטים, ואם לדייק עוד יותר, אני מרגיש בתחושה הפיזית כמעט של שכיבה מחדש באותו החדר".2
ארווין וורם, בית צר, מתוך התערוכה "הרחק בבית", מוזיאון תל אביב לאמנות, 2023, צילום: אלעד שריג
הבית, החדרים שבתוכו, האלמנטים האדריכליים, הרהיטים והחפצים המרכיבים אותו, כמו גם הטקסים האנושיים, היום־יומיים והשבועיים המאפיינים אותו, מיוצגים בעבודותיהם של אמנים רבים בשדה האמנות הבינלאומי ובשדה האמנות הישראלי. סקירה מעניינת של מוטיב הבית באמנות הישראלית ניתן למצוא במאמרו של גדעון עפרת, "הבית הקם ונופל", 3 שבו הוא מתבונן בייצוג היסודות של הבית הישראלי: החל מבית המקדש, דרך הבית בעיני החלוצים, ההיקסמות מהבית הערבי המסורתי, בית האבל, הבית החרב, ועד "אין בית" (Unheimlich). גם הפילוסוף הצרפתי גסטון בשלאר בחן בספרו "הפואטיקה של החלל" את החוויה המרחבית של הבית. בשלאר רואה בבית מרחב המגונן על החולמים, על הערכים הבסיסיים של האנושיות, וכן על הזיכרון.
הבית, כמוטיב שלם או על חלקיו, מופיע לא פעם גם כנושא בתערוכות. למשל, בתערוכה "הרחק בבית" של ארווין וורם (2023) הוצגו שני דימויים של בית. פסל חוץ בשם "הבית הצר", שהוא למעשה העתק של בית ילדותו של וורם, גובהו בקנה מידה של 1:1 ואילו רוחבו צומצם למטר ועשרה בלבד. המסדרון, החדרים, הרהיטים, כולם עברו תהליך צמצום במישור אחד, ומזמינים לשיטוט מגביל במרחב הביתי המוכר. הוצג גם המיצב "פסלי דקה", שבו רהיטים יומיומיים פשוטים, מהמרחב הביתי, מוצבים באופן שונה מהרגיל (שולחן כתיבה מונח על צידו, תלוי על הקיר) ולצידם איור מנחה המאפשר למבקרים להפוך לחלק מהפסל על ידי הצבת גופם במנחי גוף שונים ביחס לאובייקט.
מראות הצבה מתוך התערוכה ״ארווין וורם: הרחק בבית״, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2023, צילום: אלעד שריג
תערוכה נוספת, "אין כמו בבית" (2017) שאצרה עדינה קמיאן־קשדן, הציגה עבודות של אמנים מתקופת הדאדא ועד אמנים עכשווים, אשר באמצעות פירוק והרכבה מחדש של אלמנטים אדריכליים, עיוות של קנה המידה ושינוי נקודת המבט, יצרו בית מוכר וזר בו זמנית. התערוכה, המסודרת בסדרה של חדרים, נמצאת על הציר שבין בית במובן הפיזי (House), לבין המובן הרגשי (Home). העבודות נעות בין הפיזי לרעיוני, בין האינטימי לציבורי, ובין הזיכרון למבט אל העתיד. גם התערוכה "אמות וסיפים" (2021), תערוכה קבוצתית מתוך אוסף מוזיאון ישראל שאצרה איה מירון, עוסקת במרחב הביתי וחלקיו. התערוכה חיברה בין אמנים עכשוויים למבנה אדריכלי שלם או אלמנט מתוכו, כמו רצפה, קיר, דלת או מדרגות, וריפררה לביאנלה לאדריכלות בוונציה משנת 2014, באוצרות האדריכל רם קולהאס שהציג, קיטלג וסיווג אלמנטים אדריכליים לפי תמה המבוססת על אלמנט מבודד (המסדרון, החלון, האסלה). האלמנטים האדריכליים עונים על צורך אנושי בסיסי, מכילים אותנו ואת חיינו, ומשמרים את הזיכרון של אותם חיים. העבודות בתערוכה נצברות ויוצרות יחד בית פרגמנטרי מסוג חדש. יחד עם זאת, הפרדה של אלמנט אחד מתוך המכלול מזמינה אותנו לבחון אותו מחדש, באופן שמנתק אותו מהיומיומי, המוכר והידוע. כשהחפצים הללו עוברים לתחום האמנות הם משתנים, נטענים במשמעויות נוספות, ונוצר ריחוק בין האלמנט האדריכלי ובין המופע שלו במוזיאון. בידוד האלמנט מבודד גם את הסימנים שאנו מותירים ומטביעים בו: בלאי, אדם מסוים המבצע פעולות מסוימות במרחב מסוים ומותיר בכך חותם ספציפי. דוגמא לכך ניתן למצוא ב"קיר התריסים" (2015) של ציבי גבע, שבו הוא מציג מצבור של אובייקטים משומשים: חלונות, לוחות פורמייקה, תריסי פלסטיק, בדי ציור מלוכלכים, כל אלה נזרקו ונאספו ואז הוצבו מחדש כנגד קיר אטום. ה"תריסולים", אמצעי זול ומהיר להצללת מרפסות, מאפיינים את חזיתות המבנים בערים בישראל.4 אצל גבע התריסים כולם מוגפים, מסתירים את המתחולל מאחוריהם, נהפכים לקיר ללא תכלית, לחומר גלם שיצא משימוש, אך במבט מקרוב ניתן ללקט, לקרוא ולדמיין את חיי החפץ, היכן הוצב, מי הביט דרכו. עקבות השימוש הופכים לחלק חומרי ובלתי נפרד. באותה תערוכה עוסק גם אריאל שלזינגר בחלון הפיזי והמושגי. "הנער" (2012) משלב תצלום של חלון והנשקף דרכו, יחד עם הזגוגית של החלון עצמו, שהופך למסגרת של הצילום. העבודה עוסקת בשעתוק ובמקור וכן בקנה מידה, שכן זגוגית החלון מחייבת את הצילום להיות נאמן לגודלו. בכך משלב שלזינגר בין האלמנט לבין השימוש המקומי והאישי בו, רגע לפני שנלקח והוצב מחדש במוזיאון.
בסדרת העבודות "ללא כותרת" (2008–2012) נוקטת האמנית ליאת אלבלינג גישה הפוכה, שמדגישה את אותם הנושאים, באמצעות ההעדר. הסדרה מציגה צילומים מטופלים שמהם נמחקים חלונות, דלתות ואלמנטים נוספים לכדי יצירת בית אטום. הבתים צולמו ברחבי ישראל, ועוברים תהליך של טרנספורמציה: מבית מתפקד, אמיתי ופונקציונלי, למבנה שמעלה שאלה על אודות תפקודו והשימוש בו, והופך מחלל המכיל חיים, חוויות וצלילים, למונומנט מונוליטי אטום ומנוכר. עין הצופה נעה על גבי החזית ההמשכית בחיפוש אחר סימן, היסטוריה, שימוש.
ליאת אלבלינג, ללא כותרת 5, 70X0ס"מ, 2008-2012
2. חפצים (או: המיטה, שולחן האוכל ומכונת הכביסה)
ז'ורז' פרק, בספרו "חלל וכו': מבחר מרחבים", מתאר את ההבחנה בין חדר לחדר בדירה באמצעות שימוש בחפצים.
חדר שינה הוא חדר, שיש בו מיטה; חדר אוכל הוא חדר, שיש בו שולחן וכסאות, ולעיתים קרובות מזווה; סלון הוא חדר שיש בו כורסאות וספה".5
עם תחילת המלחמה החלו להופיע מיצבים למען השבת החטופים, שעוסקים בהתרחשויות ביתיות שבועיות או יומיומיות שעברו הזרה והוצבו במרחב הציבורי. מיצב "המיטות הריקות" שהוצב בכיכר מוזיאון ת"א ובכיכר ספרא בירושלים הציג מיטות שונות – מיטות זוגיות, מיטות יחיד ועריסות לתינוקות – מוצעות וריקות, בגריד קבוע של טורים ושורות, ואיתן בובות פרווה, מנורות לילה, ספרים, עיתונים ועוד. ההעמדה המוכרת כל כך של חדר שינה – החדר הפרטי והמוגן – אך ללא קירות, חשוף לעיניי הציבור, ובכמות גדולה, שאין אנו רגילים לראות במקום אחד, מעוררת תחושות קשות של העדר, ויוצרת צורך עז למלא את המיטות בדמויות האדם החסרות.
מיצב המיטות הריקות בכיכר הבימה, צילום: תומר אפלבאום, באדיבות עיתון "הארץ"
תיאורו של ז'ורז' פרק תופס את הקשר העמוק שאנו מוצאים בין חפצים לחלל, ובין הגדרת הבית לתכולתו. את הקשר הזה, כמו גם את פעולת ההצבה הציבורית, מנסה הצלם האמריקאי פטר מנזל (Menzel) לתפוס דרך סדרת העבודות "Material World, A Global Family Portrait". מנזל תיעד בני משפחה במקומות שונים בעולם לצד כלל החפצים שביתם מכיל – מבגדים עד רהיטים ומכונות כביסה – מסודרים בצורה קטגורית מול הבית, בחצר הקדמית או ברחוב. באמצעות חפצים ומקומות מצליח מנזל ליצור מהלך השוואתי בין האופנים שבהם אנו תופסים את המושג "בית" במדינות עולם שלישי וראשון, בתרבויות שונות ובמוסכמות שונות. פעולת ההצבה של החפצים אל מול המיכל הטבעי שלהם, הבית, פועלת בשני כיוונים: מצד אחד יש תחושה של מוכרות ומצד שני יש פעולה של הזרה, פירוק ונטרול של הבית מתפקידו. הפריטים הפזורים במרחב הספציפי, בשילוב עם מאפייני הסביבה, מזג האויר והאור המקומי, מאפשרים לצופה ללקט פריטי מידע ולהרכיב תמונה, פורטרט משפחתי.
הצגת פוסט זה באינסטגרם
בשדה האמנות הישראלי ניתן למנות את המיצב "חול במיטה" של מירי נישרי (2002), שהוצג במוזיאון רמת גן: חמש מיטות יחיד עשויות ברזל, עליהן מצע דיקט מחורר שעבר תהליך של הזרקת חול ונדמה לדיונות או נוף מדברי של שולחנות מלחמה. המיטות הופכות לסצנות של שדות קרב שבהם חיילי צעצוע מטילים צל מתאורה מסנוורת של מגדלי שמירה. המיטה הראשונה היא מיטת הברזל מהקיבוץ שבו גדלה האמנית, אשר מלווה אותה בעבודתה בסטודיו ומשמשת מצע לניסיונות ורעיונות. המיטה הפרטית של נישרי הופכת לשולחן של גנרלים, מצע פוליטי ואוטוביוגרפי כאחד.
גם האמנית ראידה אדון עוסקת במיטה בתערוכה "אישה ללא בית" (2013). בעבודת וידאו מציגה אדון תהליך של חיפוש אחר עוגן או בית באמצעות המיטה, שכן היא האלמנט האינטימי ביותר שאנו שוהים בתוכו. אדון גוררת, דוחפת ומושכת את המיטה ברחבי הארץ, בין עיר הולדתה לעיר מגוריה, דרך רחובות, טבע, שלג, ואף משיטה את המיטה בים. המיטה נלקחת, נסחבת על גביהם של נזירים, כל זאת בחיפוש אחר מקום מקלט, זרה במולדתה ובגופה.
מירי נישרי, מראה הצבה, "חול במיטה", 2002
עבודה נוספת העוסקת במיטה כמרחב היא "מיטות" (2004) של האמנית אורלי סבר, למעשה חדר צף על גבי שורה של בסיסי מיטות ילדים. החדר אטום, לבן, אינו נוגע בסביבה הפיזית של הגלריה (התקרה, הרצפה והקירות), ולמעשה הופך להארכה של רגלי המיטות מהעץ. נותר רק מעבר צר המאפשר להקיף את המרחב ה"ריק-מלא", החסום והמעוקר מתפקידו. המקום המגונן, הפרטי והאינטימי ביותר, הופך לנפח ציבורי המכיל מיטות רבות. ממרחב שנחווה מתוכו ובתוכו הוא נהפך למרחב שרק מביטים בו מבחוץ.
מרחב ביתי נוסף שהפך למיצב למען השבת החטופים הוא פינת האוכל: השולחן ובמיוחד הכיסא הריק המחכה ליושביו. המיצב "שולחן השבת", אשר הוצב בכיכרות עירוניות בארץ ובעולם, מורכב משולחן ערוך לארוחת שבת חגיגית, מפת שולחן לבנה, יין וחלה, צלחות, כוסות, סכו"ם וכיסאות. ואולם, גם כאן מתבצעת פעולת הזרה: הטקס השבועי המוכר כל כך, שאמור להיות אינטימי ופנימי, הופך ציבורי ופרוץ. תהליך נוסף של הזרה מתרחש כיוון שהשולחן מוארך באופן מוגזם כך שיהיו בו מקומות ל־253 החטופים.
ראידה אדון, סטילס מתוך וידאו "אישה ללא בית", 2013
המוטיב של ארוחה ושולחן אוכל אינו זר לשדה האמנות. כך למשל עבודתה של האמנית לואיז בורז'ואה "ארוחה משפחתית" (1974), המורכבת משולחן עגול ועליו כלי אוכל מעוותים מברונזה, שאינם מאפשרים את טקס האכילה ובמקום זאת מבטאים את מערכת היחסים המשפחתית המורכבת של האמנית. דוגמא נוספת היא עבודתה של האמנית ג'ודי שיקגו, "סעודת הערב" (1974–1979), שעסקה בשולחן האוכל כחלק מהגל הפמיניסטי של שנות ה־70. העבודה מורכבת משולחן מונומנטלי בעל שלוש צלעות שוות, כל אחת באורך 14 מטרים, ועליו מוצבים 39 מערכות כלי אוכל, מחווה ל־39 נשים יוצרות שנכנסו לדפי ההיסטוריה, כמו המשוררת ספפו והאמנית ג'ורגיה אוקיף. שולחן האוכל מגיש דימויים הקשורים להכלה, הזנה, פוריות, וכלל גם מלאכת יד נשית כמו קדרות, גובלן ורקמה כאקט פוליטי. גם האמנית האמריקאית ליזה לו עסקה בשולחן האוכל והמטבח מבעד לפריזמה של עמלנות נשית כאשר כיסתה מטבח אמריקאי סטנדרטי בחרוזים בעבודה "מטבח" (1991–1995). לו יצרה רגע חנוט, קפוא בזמן, של מים זורמים וכלים בכיור, תנור פתוח עם אוכל שעומד להילקח מתוכו וארוחת בוקר פרוסה על השולחן, לצד כסא פינת אוכל ריק.
אורלי סבר, מראה הצבה מתוך "מיטות", 2004, צילום: רמי מימון
אמנים ישראלים כמו מיכה אולמן ובלו־סימיון פיינרו עסקו גם הם בטקס הארוחה באמצעות הצבה של חפצים: סכו"ם, צלחות, שולחן אוכל וכיסאות ריקים. אולמן עוסק בציור, רישום, סימון ופיסול של בתים, בונקרים ומקלטים, כמבני ברזל ואדמה. הבית של אולמן ארכיטיפי ופשוט אך יחד עם זאת מתפרק מתפקידיו, מוטל על צידו ונאטם. אולמן עוסק בעבודותיו גם בנושא הסעודה, בין השאר בעבודה "חתונה", שבה העמיד כמאתיים ניצבים בחלל, במערך המדמה חתונה חגיגית. אז זרק אולמן חול על השולחנות, הכסאות והניצבים, והוציא אותם מהמרחב בזהירות, כך שסימני האירוע שנעלם נותרו על הרצפה מכוסת החול. סוג זה של "תשליל חול" הופך למרחב הדורש פענוח: טביעות רגליים של אנשים, כיסאות, שולחנות ושלל רהיטים מייצרות תכנית כמעט אדריכלית בקנה מידה 1:1, נאמן לאירוע. גם בסדרת "שולחנות החול" מבצע אולמן פעולה דומה של הקפאה של רגע, הפעם רגעים הנצברים על גבי שולחן. השולחנות עשויים מסגרת ברזל ובתוכם תאי זכוכית מלאים בחול, שבהם הותיר אולמן צורות, חורים, תלוליות וגומות. לדוגמא, בעבודה "ארוחת ערב שולחן חול", הוטבעו צורות של כלי אוכל, צלחות וסכו"ם, המעידות על נוכחות אנושית, על טקס האכילה שהותיר חותם בחומר. במקום שבו עמד הכלי שהוסר נשאר מקום נטול חול, המאפשר כעת לאור לעבור דרכו אל מתחת לשולחן. העבודה לא עוסקת רק בהיעדר הסועדים אלא גם בתיאור של רגע יום יומי, פשוט, כמבט מחודש על השגרתי, הידוע והמוכר. אולם, המצב השגור הוא גם רגעי, פרגמנטרי, שברירי וארעי, יכול להשתנות בכל רגע, מה שמוסיף לערך של הרגע ולהתבוננות המחודשת בו.
הצגת פוסט זה באינסטגרם
פיינרו, בהצבה דחוסה מרובת אלמנטים, מציג ארוחה משפחתית שבה אין אפשרות לסעוד או לשבת אל השולחן. כלי פורצלן חגיגיים ולבנים מסודרים באופן שיטתי, מעל ומתחת לשולחן, מלאים בשמן מכונות שחור. רגלי השולחן והכיסאות כלואים בין הכלים העדינים ולא מאפשרים תנועה. שולחן האוכל, על כליו והחפצים הנלווים אליו, הטעונים בזיכרונות ומסמלים את הבית, המשפחתיות והטקס השבועי של ארוחת השבת, הופכים לאירוע בלתי אפשרי, שניתן לצפות בחלקיו אך לא לקיימו. הבית, המסורת, המרחב הבטוח, מתחלים בחרדה ובסדר שהופר. העבודה הוצגה לראשונה בבוקרשט, עיר הולדתו של האמן. השולחן והכיסאות קשורים לעברו, לחדר ההסבה בבית הוריו. הסעודה הבלתי מאפשרת, המורכבת מניגודיות, מערערת על המובן מאליו והידוע. העבודה הוצגה שוב בשנת 2012 בקלוּז' שברומניה. המיצב "חלב שחור" כלל כלים מחרסינה לבנה מלאים בנוזל שחור ומוקפים נרות. כל כלי החרסינה נאספו מבתי הקהילה היהודית בקלוז', כשרידים לחיי הקהילה ולבתים שפעם היו חלק מסעודות השישי שהתקיימו בהם. העבודה הוצגה פעם נוספת, במוזיאון חיפה, הפעם בקונסטלציה מקומית: שולחן האוכל נלקח מבית הוריו של פיינרו. גם הפעם כלי חרסינה לבנה הכילו את שמן המכונות הרעיל, וגם הפעם הכיסאות סביב השולחן היו ריקים. האירוח המזמין נכשל, הכלים, הכיסאות, השולחן והטקס המשפחתי, כולם מעוקרים מתפקידם.
עבודה נוספת העוסקת בסעודה, סדרת הצילומים של גליה גור זאב, "שולחן" (1997), מבצעת פעולה הפוכה: הפעם השולחן, הכיסאות והמפה נעלמים לתוך כתם שחור, ומשאירים רק את ראשיהם של הסועדים אל מול צלחות ריקות וסכו"ם ממתין. גוף השולחן הופך א־חומרי, ממדיו נקבעים לפי מיקום הסועדים סביבו. לא רק השולחן נעדר אלא גם גוף הסועדים, שמתחבר ל"אין" השחור. העבודה הצילומית מתבוננת ממבט על, או תכנית, ובכך הופכת את טקס הסעודה למעין אסופה של ראשים מנותקים המקובצים סביב שולחן מדומיין.
גליה גור זאב, שולחן, 1997
3. אלמנטים (או: הדלת, הגג והקיר)
המרחב הביתי, הפיזי והמושגי, אינו מורכב רק מחפצים שאנו מכניסים לתוכו אלא גם מאלמנטים אדריכליים המשפיעים על החוויה המרחבית שלנו. אירועי השבעה באוקטובר שינו את האופן שבו אנו תופסים אלמנטים פשוטים אלה, והשינוי העניק למוסכמות מבניות קודים אחרים: החלון, המאפשר כניסה של אוויר, אור ושקיפות, מבקש להיחסם כי הפך לנקודת תורפה; ידית הדלת הופכת לאתר של מאבק; הקיר יכול לפתע להיפרץ; הגג המגן עלינו מאיתני הטבע עלול להתמוטט או לקרוס ברגע; הממ"ד האוטם יכול לגונן אך בו בזמן להפוך למרחב כולא, חונק ומגביל. מסדרונות הבית, השכונה, הקיבוץ והעיר מתרחבים, כלליהם משתנים ועימם מתערערת גם תפיסת העצמי המוכרת.
בשלאר מתאר בפרק הראשון של ספרו "הפואטיקה של החלל", "הבית, מהמרתף לעליית הגג, משמעות הבקתה" את שבריריותה של הדלת כאלמנט מבני, יומיומי, פשוט, האוחז משני צידיו את הפרטי והציבורי. הדלת עצמה מתפקדת כקוד: "דלת פתוחה נכנסים", וכאשר היא סגורה אנו מודעים למתרחש מאחוריה, "העולם פועם מצידה האחר של דלתי". 6 האמנית רייצ'ל וויטריד (Whiteread) מתייחסת לדלת כאל אלמנט שברירי בעבודתה "Threshold", שבה היא יוצקת דלתות שונות בשרף, בקנה מידה של 1:1. השרף מביא עימו איכויות של שקיפות וכניסה של אור, בשילוב עם פיגמנטים שונים. הדלת כעת שברירית ושקופה, מאפשרת חדירה של מבט גם כאשר היא סגורה. האלמנט שהיה שימושי, שאפשר מעבר, הופך כעת לקבוע, בלתי חדיר.
הצגת פוסט זה באינסטגרם
הילה טוני נבוק עוסקת בשבריריות של הבית או הדירה, ורואה במגדלי מגורים ושכונות בנה ביתך מרחבים לפעולה והתנגדות. בתערוכה "דרך החלון" (2023) נבוק משתמשת באלמנטים מתוך המרחב הביתי הבנוי: חלונות, תריסים, דלתות, כלי מטבח ועוד, שמהם היא יוצרת הצבה חדשה. לדוגמא, העבודה "להיכנס ולצאת" היא וריאציה על דלת כניסה לבניין מגורים, שבה נבוק חושפת ומסתירה לסירוגין את השתקפות הצופה והאובייקטים הכלואים בתוך הדלת, ומאירה אותה כבסיס התנועה במרחב הביתי. במקביל, בעבודת הווידאו המוצגת נבוק יוצאת ונכנסת מהמבנה דווקא דרך החלון.
בעבודתו של גל וינשטיין "צמוד קרקע" מתערער גם הגג. גג הרעפים האדום, המוטיב המוכר כל כך הנוף המקומי הארצישראלי, הסמל של בית פרוורי־בורגני, ממלא את חלל הגלריה מקיר לקיר, מונח על הרצפה ללא חלל מתחתיו.7 העבודה הוצבה בחלל התת קרקעי של גלריה הקיבוץ (1999). הגג חסר הקירות "כלוא" בין כותלי חלל הגלריה, שסוגרים עליו. אובייקט הגג הקונקרטי, בקנה מידה 1:1 הנאמן למציאות, נתלש ממקומו והוצנח לסיטואציה זרה. תפקידו המקורי אינו רלוונטי יותר; במקום להיות מכסה מגונן הוא סוגר על המרחב וכולא את מה שמתחתיו בחלל אפל, ללא אוויר. הגג המגונן הופך לבעל פוטנציאל מאיים, בעל משמעויות של כליאה, דחיסה והיעדר אוויר. יציבותו השרירה של האייקון המיובא מתערערת ומוצבת בסימן שאלה.
גל וינשטיין, מראה הצבה מתוך "צמוד קרקע", עץ ורעפים, 150X625X810ס"מ, 1999, צילום: ערן גל
ערעור המרחב הביתי ידוע ושגור באסטרטגיות לחימה, מהסוג שפיתח אביב כוכבי במהלך כהונתו כרמטכ"ל, ועל אודות כך מרחיב אייל ויצמן במאמרו "ללכת דרך קירות".8 המאמר מתאר תנועה מרחבית חדשה של יחידות צה"ליות, הפועלות לא באמצעות התשתיות הרגילות המיועדות לתנועה – הרחובות, הסמטאות, חדרי המדרגות והפתחים – ההופכות למסוכנות בשעת מלחמה, אלא דרך תחביר עירוני חדש או "גיאומטריה הפוכה". היחידות נעות דרך קירות בתים, באופן אופקי ואנכי, כמו תולעת המכרסמת בחומר, במרקם העירוני הצפוף. תנועה תלת ממדית זו, דרך קירות ורצפות, מגדירה מחדש את מרחבי הפנים האינטימיים של הבית כרחוב ציבורי, מרכיבה מחדש את התחביר האדריכלי והעירוני, ובכך מגדירה באופן אחר יחסים בין ציבורי ופרטי, וכן בין אלמנט והגדרתו או הפרוגרמה שלו:
"החדר הזה שאתה מסתכל עליו הוא הפרשנות שלך […] השאלה היא איך אתה מפרש את הסמטה. האם אתה מפרש את הסמטה כמו כל אדריכל וכל מתכנן ערים, כמקום שעוברים דרכו, או שאתה מפרש את הסמטה כמקום שאסור לעבור דרכו? זו פרשנות שלך. אנחנו פירשנו את הסמטה כמקום שאסור לעבור דרכו, ואת הדלת כמקום שאסור לעבור דרכו, ואת החלון כמקום שאסור להסתכל דרכו […]".9
המעבר הפיזי דרך קירות מתאפשר לא רק באמצעות שבירה או פיצוץ של הקיר, אלא קודם כל באמצעות מבט דרך הקיר האטום, שמתאפשר באמצעות טכנולוגיה מתקדמת. מצלמות אלה, המביטות דרך החומר, הופכות את הקיר ל"לא מוצק" מבחינה חומרית ומושגית, לחדיר, והוא קורס יחד עם המרחב הפונקציונלי שאותו הגדיר. ויצמן מקשר את המעבר דרך הקיר לאמנות שנות ה־60 וה־70, ובמיוחד לאמן גורדון מאטה־קלארק, שתיאר את המוטיבציה לעבודותיו במילים "להפשיט את הקיר מקיריותו".10 כך מבסס ויצמן את הקשר בין פיתוח פרקטיקות של לוחמה לבין עולם האדריכלות, הפילוסופיה והאמנות כמקורות השראה לפעולות פיזיות במרחב.
4. פעולות (או: העתקה, דגימה, שעתוק, יציקה, חיתוך וסימון)
מאטה־קלארק בחן תכונות הקשורות ליציבות בתפיסתנו את הבית הקונבנציונלי, הפרטי והנוח, דרך פעולה של חיתוך, החסרה והצבה מחודשת של חלקים מתוכו במרחבים מוזיאליים. החתיכה שנעקרה מציגה בית מוזר, מוכר אך גם מבלבל ופרגמנטרי. בשנות ה־70 עסק מאטה־קלארק בפעולות של חיתוך והרס מבנים המיועדים להריסה בארצות הברית. הבתים, שננטשו והיו עתידים להיעלם, הפכו לזירה של התנסות. הוא חתך, הסיר, החסיר ויצר סדקים של אור במבנים, תוך תיעוד צילומי של קולאז'ים מורכבים לכדי חתכים מצולמים. ברגע שסיים לבצע את הפעולות על המבנה ולתעד את התהליך, הגיעו בולדוזרים והרסו את המבנים כליל. מה שנותר מאחור הוא תיעוד בסטילס, בווידאו ובקולאז', לצד חלקי מבנים. בעבודתו "בינגו" חילץ מתוך החזית המבנית שמונה מלבנים שווים בגודלם, והציגם במרחב מוזיאלי. את החלקים הרכיב באופן לא ליניארי, כך שהחיבור יצר מרחב מסוג חדש, שממסגר מחדש את חלקי החזית המבנית, מעקר אותם משימוש, מערער את קנה המידה שלהם ויוצר מערכות יחסים חדשות בין פתח, חלון, מדרגות וקיר: הפתח הגמדי בלתי עביר, המדרגות הופכות לסימון חומרי בלבד על גבי הקיר. מאטה־קלארק מציג במרחב המוזיאלי את החזית החיצונית ומפגשה עם הרחוב והסביבה, החזית הפנימית ומפגשה עם המשתמשים הביתיים, והחומר המבני הנושא זיכרונות משני צדדיו.
בשדה האמנות המושג "בית" נבחן לא רק בעיסוק בחפצים או באלמנטים מתוך המרחב הביתי, אלא בפעולות מרחביות המתמודדות עם קנה מידה 1:1 של המרחב עצמו ועם חלקים פיזיים מתוכו. בעבודתו של מיכה אולמן "דו משפחתי", אשר מציפה שאלות על אודות מושג הבית והיציבות שלו, מציג אולמן תשריט של ביתו האישי, מוטל בקנה מידה אמיתי על רצפת המוזיאון. הבית כמקום מוגן ומגונן, היכל פרטי שבו הדיירים נמצאים בשליטה, מתערער על ידי חילוף חומרי: את קירות הבטון והבלוקים, המאפיינים את הבנייה המקומית בארץ, מחליף אולמן בתלוליות חול אדום המסמנות את קווי המתאר של הבית והחדרים הפנימיים. ערימות החול מוצבות ללא חומר הגובל אותן, כך שהמבקרים שעוברים דרך סימוני הפתחים או הקירות מפזרים את החול ומשנים את הגדרת החללים. האמן וצוותו מגיעים מפעם לפעם לסדר את החול, אך הסידור והזהירות של המבקרים לא מצליחים לשמור על דימוי הבית במצב יציב. הבית הופך ארעי, משתנה מרגע לרגע, הגבולות הברורים בין פנים לחוץ ובין חלל לחלל הופכים לסימון זמני בלבד. הבחירה של אולמן להציג את תכנית הבית ריקה, בלי לפרט על החפצים והרהיטים שמספרים על אודות המתגוררים במבנה, הופכת את חווית השיטוט בגבולות הבית לחוויה גנרית וחזרתית, וכל מבקר יכול להשליך עליו את ביתו שלו.
הצגת פוסט זה באינסטגרם
בדומה להתמוססות הקיר המוצק במאמר "ללכת דרך קירות", כך האמנים היידי בושר (Bucher) ודו הו סו (Suh) עוסקים בזיכרון ובמרחב דרך פעולות של העתקה, דגימה ומעקב אחר המעטפת של חללים מבניים. התוצרים הסמי שקופים שנותרים מפעולות אלו מאפשרים את המבט המערער מבעד לקיר, שבו נגענו דרך דלת השרף של וויטריד ומצלמות המעקב הצבאיות, מעלימים את הקיר הקלאסי ותפקידו המסורתי. כעת מתקבל קיר מושגי, שתפקידו לסמן, לעגן ולשאת זיכרון מרחבי באופן חדש ושונה מהמקור. בושר השוויצרית השתמשה בטכניקה של עטיפה: תחבושות בד משוחות לטקס הוצמדו למעטפת הפנימית של החללים, כך שהבד תופס את הצורה שאליה הוצמד. לאחר שהבדים מתייבשים ומתקשים בושר מסירה אותם במשיכה חזקה, ומפרידה, כמו עור מתקלף, את שכבת הבד הדקה שבה מוטבעים זיכרון תלת ממדי של המרחב, טביעה של כל משטח שפגשו. גם אבק, חלקי צבע וחומרים שונים נפרדים עם ההסרה והופכים לחלק מהעבודה. נשל של בית, המתאר חלונות, קירות ודלתות, אריחי רצפה וגרמי מדרגות, שנוצר בפעולה גופנית מאומצת ומעייפת, הופך לקליפה חצי שקופה ומייצר מעין טקס חניטה, ניסיון שימור של מרחב וזיכרון כגוף מת. בעבודתה בושר לא שואלת רק איך אנחנו מאכלסים מרחבים, אלא גם כיצד הם מאכלסים אותנו, וכיצד אנו ממשיכים לשאת אותם איתנו גם אחרי שאנו עוזבים אותם. המושג "בית" אינו משהו שניתן להתנער ממנו בקלות רבה כל כך.
דו הו סו הקוריאני עוסק בעבודות פיסוליות שלהן הוא קורא "מעשה הנצחה". סו משעתק חלקי בתים מילדותו בעזרת מסגרות עדינות, פוליאסטר, נייר אורז ובדי משי. הנייר או הבד מתפקדים כ"עור שני" למבנים, תוך קיפול ושינוע של המרחבים הללו וחיבורם למרחבים אחרים. הטכניקות שבהן עובד סו קשורות גם לאמנות מסורתית ולארכיטקטורה קוריאנית. בעבודתו "…Seoul Home", משעתק סו חלקים מבתי ילדותו ומרכיב אותם מחדש במרחב המוזיאלי, יוצר מבנה חדש עשוי זיכרונות חלקיים שהתחברו יחד. הפסלים המבניים והתנועה במרחב המשועתק יוצרים חוויה חושית אצל המבקר. את ההפרדה בין מרחב אחד לאחר יוצר סו באמצעות צבע וטקסטורה. את עבודתו ניתן לחלק לשני שלבים: תחילה מכסה סו את המעטפת הפנימית של החללים בנייר, שעליו הוא מבצע פעולה של העתקת טקסטורה דרך רישום בעיפרון (פורטאז׳). ברגע זה עובר המרחב הביתי הפשטה והאחדה חומרית, המאפשרת הסתכלות על המוכר מבעד לפריזמה חדשה. בשלב השני, מסיר סו את הנייר מהמרחב, מעתיקו לחומר אחר ומציבו מחדש. כעת ישנה מעטפת המשמרת זיכרון חומרי ומרחבי של חלל מסוים, אולם הוא אינו מוצג כפי שהיה, אלא במערך חצי שקוף המאפשר מבט סופרפוזיציוני המחבר את המרחבים יחד. כעת נוצר חלל חדש שניתן לא רק לעבור דרכו, אלא גם להביט דרכו וכך לחבר ולצבור יחד דירות, בתים וחדרים שונים.
הצגת פוסט זה באינסטגרם
גם רייצ'ל ווייטריד עוסקת בזיכרון של המרחב הביתי דרך פעולה, אם כי כאן לא מדובר בקליפות של מעטפת פנימית המשמרות את הזיכרון של המרחב הנראה והנחווה בתוך המרחב הבנוי, אלא ביציקה של הנגטיב הפנימי של בית שלם. בעבודתה "House" יצקה וויטריד שלוש קומות של בית המיועד להריסה. לאחר הסרת הקירות המקוריים נותרה היציקה הכוללת סימני פתחים, קירות, חלונות וחדרים שונים, וכפי שתיאר כוכבי, מדרגות שלא ניתן לעלות בהן ודלתות שלא ניתן להיכנס דרכן. הבית שומר על צורתו, על מיקומו המקורי, על מספר קומותיו ומאפייניו הנפחיים, אולם הוא מעוקר מתפקידו כמרחב של הגנה, מחסה וחיים. הוא הופך למונומנט המנציח לא את החזית החיצונית שאנו רגילים לראות מהרחוב, אלא דווקא את המרחב הפנימי, אותה מעטפת שהמשפחה שחיה בבית הכירה וצברה בתוכה זיכרונות. ווייטריד, בושר וסו מציגים עבודות גופניות וחזקות העוסקות בזיכרון ובניסיון לשאת ולשמר אותו, פעם כסוג של מומיה או סרקופג, פעם כמצבה בלתי חדירה, ופעם בהצבה מחודשת הנותנת חיים, צבע, שקיפות וחיבור מחודש בין חללים. דרך עבודות אלה ניתן לקרוא את מושג הבית פעם כגוף מת ומשומר ופעם כמרחב חדש שניתן לשנע, פעם כמיצב דומם ופעם כמרחב חי. כך או כך, זיכרונות של בית וזיכרונות מרחביים מוצגים ככאלה שלא ניתן להתנתק מהם, והם ממשיכים ללוות אותנו הלאה ממקום למקום, אל תוך המציאות המרחבית החדשה שלנו.
5. סוכני זיכרון
העבודות שפגשנו במאמר זה עוסקות בצורה כזו או אחרת במרחב הביתי, באופנים קונקרטיים שמגולמים בפעולות בקנה מידה נאמן למציאות: פעולות העתקה, שעתוק, הטל והפשטה, ושימוש ברכיבי הבית (החפצים) עצמם. מושג הבית, כפי שהוא משתקף מתוך רצף זה, מוגדר כל פעם מחדש, באופן טקטילי וממשי, דרך שיטוט פיזי בין חללים וכן דרך התבוננות באמצעות מניפולציות שונות במוכר והידוע, וכך המרחב הביתי מואר באור חדש. דגימה של יחידה או חלל ביתי במלואו, פיסה הנלקחת ממקום אחד ומוצגת באחר, חיתוך פרגמנטרי היוצר פרוגרמה חדשה, חיבור חדש או עיקור אלמנט מתפקידו, כל אלה ועוד מפעילים אותנו וגורמים לנו לחשוב מחדש על המרחב הביתי המוכר.
הקשרי הזיכרון והמרחבים העולים בו משתנים מתקופה לתקופה, בהתאם לאירועים האישיים והקולקטיביים שאליהם אנו נחשפים. במיוחד ברגעי טראומה, אובייקטים "תמימים" מסוגלים לשמש כסוכני זיכרון ולהכיל משמעויות מורכבות. סיפור הולדת המנמוניקה עצמו, כפי שמובא בתיאטרון הזיכרון של פרנסיס ייטס, מקורו באירוע טראומטי. המשורר סימונידס (Simonides) נכח בסעודה רבת משתתפים אצל האציל סקופאס, אך כאשר יצא לרגע מן המבנה, קרס הגג וקבר את כל היושבים תחתיו. ההרס היה כה רב שגופות המתים לא היו ניתנות לזיהוי. סימונידס העלה בזיכרונו את סדר ישיבת הסועדים סביב השולחן, וכך ידע לכוון את יקירי המתים אל הגופות הנכונות. בדומה לעבודתו של וינשטיין "צמוד קרקע", קריסה של גג וקבירה תחתיו הולידה את אמנות הזיכרון המרחבי, והפכה את שולחן הסעודה לאלמנט ההיזכרות הראשון.
