מָמשוּת ועוצמה ברישום

יצירתו של יוסף הירש הושתתה על התבוננות, על פרשנות מתוך חכמת-החיים והאינטלקט ועל כוח-הדמיון היצירתי, ואת אלה הִקנה לתלמידיו. על יצירתו והוראתו של הירש לרָגל תערוכת עבודותיו בגלריה 'יאיר', תל-אביב, ינואר—פברואר 2012.

על יצירתו והוראתו של יוסף הירש לרָגל תערוכת עבודותיו בגלריה 'יאיר', תל-אביב, ינואר—פברואר 2012

לא בכל שיעור-רישום שלי אני מודע לנוכחותו של הירש, אבל בשני השיעורים שנתתי לפני חודש הוא היה במובהק. בבוקר (שיעור צבעי-מים, שנה א') הצבתי במרכז החדר גוף-תאורה, כדי להאיר במה לבנה שעמדה תחתיו. עליה, ליד המרכז, הנחתי ספר סגור בכריכה שחורה. התרגיל היה: "ציירו את התפוז שמונח על הבמה. אתם יכולים להניח אותו או על הרקע הלבן או על הרקע השחור". שום תפוז לא נמצא על הבמה, אבל עשרים תפוזים שונים היו נוכחים לבסוף על דפי הרישום בכיתה, והם היו אמיתיים לא פחות מכל תפוז שהיה עשוי להימצא שם בגופו.

וריאציות-הֶמשך לתרגיל היו ציור התפוז בתאורות שונות – כפי שהן בעיני רוחו של הרשם – ואזי: הפְּרי במערכת-יחסים עם קלמנטינה מאותו הסוג, הסוג שאינו נמצא בגופו. בשיעור למתקדמים (רישום בעיפרון), שנערך באותו יום אחרי הצהריים, נתתי את אותו התרגיל בשינוי קל: במקום תפוז, היה על הרשם – בעיני רוחו, ולאחר תרגול מכין – להעלות בדמיונו אדם מוּכּר לו, שאינו נמצא בחדר, להושיב אותו מולו במרחק מטר וחצי עד שני מטרים ולרשום אותו מהחזה ומעלה, ובפרט את הפָּנים. כך היו בחדר עשרים מודלים, שלא תפסו בו מקום פיזי. לכל אחד מהתרגילים חשבתי להקדיש חצי שעה, אך התלמידים שקעו בעבודה והיא נמשכה הרבה מעבר לתכנית. התוצאות היו מצוינות.

מי שמכיר את העבודות של יוסף הירש יבין את הקשר בינן לתרגילים האלה. ראשית, הספציפיוּת של המושאים. הוא הִנחה: "רשמו את התפוח המסוים הזה; בטאו את ההבדלים בין התפוחים שעל הבמה, אפיינו כל תפוח ותפוח". (מושא חזותי מאופיין בתכונותיו ה"קבועות", השייכות לו כישות נפרדת, וגם בתכונותיו ה"ארעיות", המוּקנוֹת לו על-ידי נוכחותו בסביבתו – ביחס למושאים האחרים, לתאורה הנופלת עליו ולָרקע.) וכך הנחיתי את תלמידיי: "ציירו את התפוז שמונח פה" ולא "ציירו תפוז" (כמו "צייר לי כבשה"), אף לא "ציירו תפוז שמונח פה". מושא הציור – "מציאותי" או "דמיוני"  – צריך להיות ספציפי: התפוז הזה דווקא, כפי שהוא כאן ועכשיו. אחרת, תהיה התוצאה דוגמא מתוך קטלוג של פירות. הירש דיבר, גם בהקשר של רישום  בני-אדם, על הכרת הטיפוס כתנאי – וכהפרעה! – להכרת הפרט. זיהוי טיפוס ואפיונו הם עניין של פרשנות. הירש הסתמך לצורך העניין על מראהו של האדם כפי שהוא משקף תכונות אופייניות, או קטגוריה חברתית כגון מעמד, או משלח-יד, כפי שאדגים להלן. טיפוס-האדם הובן כדמות, כתפקיד בתיאטרון-החיים. הדיאלקטיקה טיפוס/פרט מונחת ביסוד הרישום "מהטבע". היא מורגשת במיוחד בציור-הנוף הסיני והיפני, שאינו נעשה לנוכח המושאים המצוירים, אלא בחדרו של האמן. הצייר יודע את הצורות האידאליות, או הנכונות, לאחר שהכיר את המושאים מהתבוננות ומהוראת המורה-האמן שלו. יצירתו של הירש הושתתה על התבוננות, על פרשנות מתוך חכמת-החיים והאינטלקט ועל כוח-הדמיון היצירתי, ואת אלה הִקנה לתלמידיו.

יוסף הירש – רישום (מתוך התערוכה)

התמודדות עם הדיאלקטיקה של ההכללה והפירוט הוצבה בתוך הכלָל של הירש: הרישום הוא, קודם כל, ארגון הראייה: מהכלל אל הפרט, מהגדול אל הקטן, מהבהיר לכהה (1). בדרך זו יש להתבונן בתופעות ולאמֵן את העין להבחין בפרטי-צורות ובהבדלי-גוונים, ובדרך זו יש לייצג/לפרש ברישום את התופעות. לפיכך, כל סימן, שמותירה תנועת הרישום בעפרון, או במכחול, צריך להיות ייחודי, כלומר להוות נוכחות מובהקת ומשמעות. כל סימן כזה צריך לגלות היבט מובחן של המושא, שונה מכל השאר. הדברים אמורים הן בטיבו של הסימן והן במקומו ביחס לשאר הסימנים ולפורמט. שום צורה ושום קו ברישום אינם אמורים לחזור על עצמם. הרישום, לדבריו, הוא אימון העין להבחנה בהבדלים ואימון היד לבטא אותם. אימון היד פירושו השתחררות מן המכאניוּת שכל רשם מסגל לעצמו: לפעמים קוראים לזה 'סגנון', לפעמים – 'כתב-יד'. האימון לא נועד לפירואטים וירטואוזיים כהפגנת-כוח אלא לשקף בנאמנות (מונח-מפתח של הירש) את העוֹלֶה בַּהתבוננות, הרְגישה בְּהבחנת הבדלים בין פרטי צורות וגוני-גוונים. הווירטואוזיות עשויה לשמש למשחק, להעשרת החוויה, אבל לא לבוא במקום הנאמנות לנראֶה.

אימון העין והיד נסמך על – ומפַתח את – מה שהאמן יודע על המושא ה"מציאותי", או ה"דמיוני", שהוא עוסק בו. השתחררות מן המכאניות, אמר הירש, מאפשרת לרשם להפתיע את עצמו. זה הוא, לדעתי, עיקרו של תהליך-היצירה. תגובות הנִמענים הן מִשניוֹת. דיוקן עצמי הוא דרך טובה להתאמן בסימני-הרישום אגב נאמנות יצירתית (או יצירתיות נאמנה) למושא על סמך הידיעה – הידיעה המתפתחת והמעמיקה – אשר ב"ראש", ב"רגש" וב"יד" של האמן.

מֵעבר לסוגיה זו אפשר, שהירש עצמו נתן באחד משיעוריו את התרגילים שתיארתי. מִשנתו בעניין זה ניתנת לניסוח החריף שאציע ואשר מקופלת בו הצהרה נגד הרישום האקדמי: "מה שאפשר לצלם אותו אינו נושא לרישום. המושא כפי שהוא יכול להצטלם עשוי ליטול חלק בנושא; אבל הנושא – המסר העיקרי – של הרישום, ישנו דווקא במה שאינו ניתן לצילום". במילים שלו: "הרישום והציור מראים את מה שאינו נראה לעין". התרגילים שתיארתי ממחישים זאת היטב, אך הם עוסקים בהיבט מסוים של הבלתי-נראה: כולנו ראינו תפוזים, אלא שבתרגיל הנדון, הם לא עמדו לנגד עיני-הגוף של הרשמים; הם נבנו על סמך הזיכרון. אילו הייתי מנחה את התלמידים לחבֵּר צירוף-אותיות חסר-משמעות – תשרקצפ, למשל – ולתת לו ביטוי ברישום, היה העניין אחר לגמרי.

אין זה המקום לרדת לעומק סוגיית 'הנראה'. לענייננו אגע בשאלות: מה נראֶה ומה אינו נראה לעין המחונכת בכל תקופה, בכל תרבות? ומה פירוש 'נראֶה'? בעולם המודרני, מה שקיים נראֶה, מה שאינו נראה אינו קיים, והנראה מושתת על הצילום. הצילום עצמו מושתת על תפיסת-העולם, הנתונה והמועצמת במדע המודרני ובכללו מדע-הציור הרנסאנסי. הצילום התפתח מהרישום הרנסאנסי, שעיקרו העתקת תוצאי האור החוזר מהמושא (2): העתקתם מרשתית-העין (בדומה להעתקת פניו של רשם הדיוקן-העצמי מן הראי) אל מִשטח התמונה. לאונרדו הוא הנציג המוֹפתי של עשייה זו. הצילום פּוּתח ככלי לביצוע המלאכה הזאת (3).

רישום עשוי, אכן, לתעד דברים על דרך הצילום – הדרך שהובילה לפיתוח הטכנולוגיה הזו והדרך המוכתבת ביָדיהּ (4) – אך עיקרו הוא ביטוי מצב אנושי, ביטוי שאינו ניתָן לצָלמים, אלא לאמנים בצילום, כפי שאבחין להלן. ביטוי זה נגלֶה במובהק ברישום הטבע הדומם. הטבע הדומם, בהוראתו של הירש וביצירתו, הוא תיאטרון – לא תצוגה – של חפצים, שָם כל חפץ מגלם דמות בהתאם ליצירתיות ולדמיון של הרשם. בעברית המודרנית, המלה 'דמות' משמשת לתרגום שתי מילים באנגלית: character – דמות במחזה ("נפש פועלת"), או בספר; figure – דמות כישות חזותית (לכל אחת משתי המילים יש, כמובן, הוראות נוספות. Character, למשל, מתורגם גם כ'טיפוס'). על יסוד זה אני מבחין בין 'דמות' ל'אימז" (ובין השניים ל'דימוי' (5)). בטבע הדומם, הקומפוזיציה מציגה מערכת-יחסים בין הדמויות שבתיאטרון-החפצים. הירש דיבר, למשל, על תפוח-האדמה הפרולטרי לעומת האפרסק האריסטוקרטי; על העגבניה האומרת נשיוּת (כפי שאפשר ללמוד גם משמהּ) לעומת הצנון, למשל. הסתכלו על בצל לצד שום: ההבדל שביניהם נתון גם בצורה וגם בצבע ובגוון, כלומר בתגובתו של כל אחד מהם לאור הנופל עליו. לאור הדברים האלה ניתן להבין את רישומי האנשים, הדיוקנים, שעשה הירש: הוא התייחס למודלים שלו כאל דמויות; ליתר דיוק, הוא השתדל לדלות מכל אחד מהם את הדמות הגלומה בו. אפשר להחיל על הרישומים האלה את דבריו של מיכלאנג'לו בתגובתו לביקורת, שקיבל על פסלי האחים מדיצ'י מעשי ידיו, שנמצאים בקפלה מדיצ'י בפירנצה. המבקרים אמרו, שהפסלים אינם דומים לַאנשים, והתשובה הייתה: "בעוד אלף שנה אף אחד לא יידע איך נראו האנשים האלה" – הרי אין תצלומים שלהם – אבל הכל יֵדעו איך הם נראים, בפסלים, ואיזו דמות מגלם כל אחד מהם.

דמותו של אדם מופיעה בשפת-הגוף שלו. הירש הבחין במרכז-הכובד של כל אדם (כובד על הכתפיים, או בבטן, או בין העיניים וכו'): מרכז-הכובד הזה מבטא מצב נפשי ורגשי. זו היא אחת ההבחנות שלמדנו ממנו. תרגיל ידוע ומקובל הוא רישום אנשי הקבוצה, שכל אחד מהם, בְּתוֹרו, מתיישב במרכז החדר לדקות אחדות ואז הוא מוחלף באחר. החידוש של הירש היה זה: ההליכה של כל איש אל המקום המיועד לו כדי לרשום אותו, מהלך התייצבותו, או התיישבותו, שם, בתנוחה (ובכלל זה הבעת-הפנים) שהוא בוחר להציג בה את עצמו – כל אלה חשובים לא-פחות מנוכחותו באותה תנוחה במשך הרישום. תנועתו אל מקום-המודל ובחזרה אל מקומו בקבוצת הרושמים, צריכה לבוא לידי ביטוי ברישום שהאיש מיוצג בו.

בסוגיית הדמות עולה מכלול ההיבטים הפילוסופיים והפסיכולוגיים של מוטיב החיים כתיאטרון. (יש לציין את רמברנדט מבין האמנים, שהציגו בציור את עצמם כדמויות תיאטרליות). הירש היה תיאטרלי גם בהוראתו. התיאטרליות נוטלת חלק בכינוּן אירוע הביטוי החזותי – אירוע ההתבוננות ואירוע הרישום כפי שהִנּוֹ בכל טכניקה ומִמִצָע ([מדיום] לא הרֵי אירוע-הפחם כאירוע-העיפרון ולא הרי שניהם כאירוע צבע-המים, למשל). הרישום כאירוע הוא מושג-מפתח של הירש: זה הוא מפגש בין מצבים אנושיים – מצבו של הרשם והמצב שלנגד עיניו. את זה האחרון עשוי הרשם לביים: בימוי הסצנה הנרשמת הוא חלק מאירוע-הרישום. הרישום כהעלאת מצב אנושי דומה לכתיבת סיפור קצר, או מחזה. עם זאת, הירש הטעים שהרישום נועד לראייה, לא לקריאה. מכאן משתמעת הבחנה בין יצירה, שנועדה להתבוננות, לבין יצירה שנועדה להיות נושא לשיחה בעל-פה, או בכתב. זה היה הקיטוב ששרר בשנות-הוראתו של הירש ב'בצלאל' – הקיטוב בין המאמינים בכוח ההתבוננות ובמשמעותה לבין אלה שחדלו מלהאמין בזה: ה"קונספטואלים" מכאן וה"ציירים" מכאן.

יצירה לַעין פירושה מיזוג יכולת ההבעה החזותית עם יכולת ההתבוננות (במושאים שנמצאים, או שאינם נמצאים, לנגד עיני-הגוף) ועם היכולת לפרש את הנראֶה. מיזוג זה הוא שעושה את היצירה החזותית ממשית ועכשווית. כך, בתערוכת דיוקנים קטנים מאת רמברנדט ב'טייט גלרי' בתחילת שנות ה-1980, בחדר לא-גדול, צפוף וגדוש במאוֹת אנשים מתבוננים, הפָּנים הממוסגרים הקטנים שעל הקירות נראו – היו – נוכחים, ממשיים וחיים יותר מכל איש ואישה בקהל. 'ממשות', 'עכשוויות': הירש, בלשונו, השתמש במלה 'תוקף'. מילים אלה מציינות את מה שהאמן ( (6)master) מקנה ליצירתו ולמושאיה, מעבר ל"הנצחתם". האמן בציור, בפיסול, בצילום, או באמצעים אלקטרוניים ודיגיליים, הוא המתרגם "איך הם נראו" ב"איך הם נראים"; וברמה אחרת, האמן שמתייחס לתופעות-ה"מציאות" – להבדיל ממוסיקאים, מציירי המופשט וכו' – אינו מורה רק "איך זה נראֶה", או "נשמע" (בדיאלוג שבספרות, למשל), אלא (הוא שותף בהוראת) "איך זה יכול להיות" לַטוֹב – בבחינת האנושיות: הבנת בני-אדם וקבלתם זה את זה – או לַרע: תלוי באמן. לפני האמנות המודרנית הורה האמן "איך זה צריך להיות", כלומר, הוא ניסח אידאלים ולא אפשרויות בלבד. אידאלים ואפשרויות מצביעים על היבטים של חופש: החופש ממה שאינו אידאלי והחופש מהאקראיוּת חסרת-הפשר, שאנו מכנים 'מציאות'. מכאן אנו לְמֵדים על התנגדותו של הירש לרישום האקדמי, שעיקרו הוא עיסוק בצְלמים, באימז'ים, ולא בדמויות. בשיעור רישום-מודל הוא העיר לתלמיד אחד, בעל יכולת מרשימה ברישום אקדמי מדוקדק: "אתה צריך לרשום לא בני-אדם חיים, אלא העתקי-גֶבֶס של פְּסלים." מעניין היה לשמוע מה היה להירש לומר על שגשוג הרישום והציור האקדמיים במקומותינו כיום.

יוסף הירש – רישום

עניינו של הירש בדמות האדם, במצב האנושי שבכל תופעה, כרוך בתפיסתו את האחריות של האמן. איני זוכר מורים מלבדו, שדיברו על אחריותו של האמן כאמן – לא כמבקר-חברה, שמוסיף נופך "אסתטי" למחאות ולהפגנות. בשנות ה-1970 הייתה המחלקה לאמנות (מחלקה זו בלבד) ב'בצלאל' רוויה בפעילות פוליטית של מורים ושל תלמידים, בהשפעתו העמוקה של יוזף בויס. הירש היה אז סוציאליסט שמאלני. כך, למשל, הוא תרגם מגרמנית כתבים של אדורנו (תרגומו לא פורסם). הוא הכיר, כמובן, שאין מעשה-אמנות שאינו פוליטי, אך הוא הבחין בין מעשה-האמנות – עיסוקו של (7) ה-master – לבין הצהרות מסוגננות בכרזות ובמיצגים, המסתכמות ביחסי-ציבור לפוליטיקאים. הוא הסתייג אפוא מהפעילויות הללו כאשר באו על חשבון הוראת האמנות ועשייתה, כפי שהיה מסתייג מהן לוּ התקיימו על חשבון – או כחלק – מהלימוד בבית-ספר לרפואה, למשל. האמן והרופא יכולים לפעול לשיפור החברה, אך יש הבדל מהותי בין פעולה זו במסגרת המקצוע – הטיפול הרפואי, או ביטוי המצב האנושי ביצירת-האמנות – ובין פעולה זו במסגרת חוץ-מקצועית.

הירש חתר, אכן, למימוש אחריותו של האמן כאמן, אלא שחוסר-האחריות של האמן היה ועודנו באופנה, בהשפעתו ארוכת-הטווח של מרסל דושאן. חוסר-אחריות נחשב לחופש היצירה, אך ההיפך הוא הנכון. חופש פירושו עצמאות ועיקר העצמאות הוא האחריות. אחריות – בניגוד לחובה – אינה עשויה להינתן: היא נלקחת מתוך בחירה, כלומר מתוך עמידת אדם ברשות עצמו. בהֵעדרה אַתה תלוי במערכות-ערכים ובתכתיבים של אחרים – שהם, במקרה דנן, שליטי-השוק, "קובעי-הטעם" ב"עולם-האמנות". הללו הם המבוגרים האחראים ואילו האמנים הם ילדים במגרש-המשחקים שלהם. הירש הורה, לעומת זאת, שאמנות כהווייתה היא עניין לבוגרים, masters. (יתכן שיש בזה כדי להסביר מדוע דחה "עולם-האמנות" המקומי את האמן הזה בחייו – אמנם, הוא-עצמו לא התאמץ להשתלב באותו "עולם" – ומדוע מתעלמת מערכת זו מיצירותיו לאחר מותו). יש להבחין פה בין 'ילד' ל'צעיר'. אין מחסור בדוגמאות ליוצרים קשישים ותשושים בבחינת היצירה בעודם צעירים כרונולוגית, ולאמנים צעירים שהיו ילדים – או קשישים – בבחינה כרונולוגית. רוח נעורים, רעננות, חדשנות (עכשוויוּת בניגוד לאופנתיוּת), היא ממאפייני האמן הראוי לשמו. הוא הדין בהוראה.

הירש העמיד את אחריותו על ערכים הומניסטיים (ראינו זאת ב'תיאטרון החפצים'), אם על דרך הסוציאליזם, כפי שהיה בזמן שלימד אותנו, כאמור, ואם על דרך מסורת היהדות, שנטה אליה אחרי-כן. על-כל-פנים, האמן אינו רשאי לעשות במושאיו ככל העולה על רוחו (או על רוחם של מזמיני היצירה והמשלמים בעבורה). עליו רק להביע את האמת שבהם, כפי שניתן לו לאחר שנים של הִתאמנות – היעשוּת אמן. באמנות המודרנית, האמת שבמושאים יכולה להיות בעלת גוון פיוטי בנוסח פיקסו בתקופה הכחולה, או הניאו-קלאסית, וכן בנוסח ג'קומטי, בנוסח דה קיריקו ועוד; והיא יכולה להיות בעלת גוון קריקטורי ואף לשאת אירוניה-עצמית בנוסחים של פיקסו בתקופות אחרות, או של האקספרסיוניסטים לדורותיהם (8). פאול קליי רשם וצייר באורח קריקטורי-פיוטי. הירש – תלמידו של ארדון, שהיה תלמיד של קליי – מחדד את הקריקטוּרָליוּת שלו ברישום הדמויות ומעצים את הפיוטיות ברישום הרקע. שילוב זה עשוי להיות עוצר-נשימה. ככלל, הוא הִקנה ליצירתו גוון קודר למדי, מה גם שעבד בשחור-לבן בלבד (העניין יידון עוד להלן). הירש נהג לדבר על רמברנדט כנגד פראנץ האלס ועל בטהובן כנגד מוצרט והוא העדיף (אולי אמר לנו כך מִטַעמי חינוך) את האלס ואת מוצרט על השניים האחרים; אך בהשוואה בין הירש לקליי, למשל, הירש הוא ה'רמברנדט' וה'בטהובן'.

קריקטורה היא העצמת יסוד הדמות שמושא. הדמות – האופי (character) של המושא והתפקיד שהוא מגלם בתיאטרון החיים – ניתנת לביטוי, כמובן, גם ללא ההגזמה שבקריקטורה. הירש אמר, שהצייר אינו מכיר את מושאיו הדוממים, הצומחים והחיים, אלא מבחוץ, על-פי החזוּת שלהם: זו היא המגבלה היסודית שלו ועליו להתגבר עליה, בבחינת "אין לדיין אלא מה שעיניו רואות" (9). כדי להכיר את המושאים "מבפנים" יש להתנהל בשני כיוונים. הראשון הוא דרך ההתבוננות אל תוך המושאים, דהיינו פירושם ו"בריאתם" כדמויות (ובמקרה של מושאים שאינם בני-אדם: האנשתם ואיפיון כל אחד מהם). הכיוון השני הוא דרך היד של הרשם, מיומנותו בייצוג המושאים.

יוסף הירש - אישה בחולצה לבנה. הירש היה אומר שאסור שהשטחים בדף יבטלו זה את זה. האופי השונה מתבטא בגדלים השונים. אין שתי צורות דומות.

יוסף הירש – אישה בחולצה לבנה

לעניין זה גייס הירש את תחושת המישוש. הוא הציב כד על במה והורה לנו להחוות בידינו, בשתי הידיים בעת ובעונה אחת, תנועה איטית של מַעבר על פני הכד מלמטה למעלה ורק אז לרשום אותו. תרגיל זה לא נועד להמחיש לרשם את פני-השטח, אלא את צורת גופו של המושא (ובכלל זה גדלו ביחס לגוף של הרשם). זה הוא, בעצם, ריקוד – ריקוד המושא. לאחר תרגול מספיק, אין עוד צורך בכד שיעמוד לנגד עיניך. אתה יכול לרשום כד – או כל דבר שהִפנמתָ – אך ורק מתוך תחושתך אותו כביכול בגופך. תחושת המושאים בגופו של האמן עוברת בעוצמה אל הצופה בציורים וברישומים של ון גוך ושל ג'קומטי.

כך אפשר לחוש ולהמחיש פָּנים וגוף של אדם, אגב היעזרות בהבנת צורה דרך אנלוגיה כגון פנים/פרי (פנים דמויי אגס, או אגס הפוך כלפי מטָה, או דמויי קלמנטינה וכן הלאה) והפנמת הצורה אל הגוף הרושם ואל עיני-הרוח של הרשם; ואזי – שוב – מַעבר אל הנראה לעין ואינו ניתן למישוש, בדרך מהטיפוס אל הפרט, אל הפרטים המאפיינים את הפנים האלה בלבד, בתאורה הנתונה, במצב הנתון. באחד השיעורים פיסלנו בפלסטלינה את צלְמו של המודל – ושמא היו אלה הפנים של כל אחד מאיתנו בָּראי, בשיעור דיוקן עצמי – לפני שרשמנו את המודל, או את הפנים, עצמם. מחוץ לחדר-הכיתה הורה לנו הירש להתבונן בִּצמחים מתוך תחושת הצמיחה שלהם, מלמעלה למטה, כל צמח בדרכו ובצורותיו. התלמידים שלי רואים אותי רוקד את הרישומים שהם עושים בכיתה כדי להבהיר להם – ולעצמי – מה עובר בהם ומהם. את הרישומים – ואת המושאים – אפשר גם לשיר: סימני הרישום כמוהם כתווי מוסיקה; השָׁאוֹת לתנועה ולקול ניתן להבחין בכל מושא.

בנוסף למה שהרשם יודע על מושאו, הרישום צריך לשאת גם את מה שהרשם אינו יודע על זה; ליתר דיוק – לשאת את מה שהיד שלו יודעת. "היד היודעת" היה אף הוא ביטוי אופייני לו. הירש השווה את פעולת הרישום לריקוד ואת היד של הרשם ליד של פסנתרן, שמתאמן כמה שעות מדי יום. הפסנתרן אינו מודע לכל תנועה שידו עושה תוך כדי נגינה. הירש אמר, שהדברים שיָצאו בלי שהרשם התכוון להם הם מיטב הרישום. היד של אותו הרשם, רק היא ידעה לעשות זאת. אלתור דורש הכנה, לימוד ותרגול ממושכים ומעמיקים.

כאן אני נדרש למושג נוסף: עוצמה. עוצמה אינה כוח ואינה חוזק. אין היא ניתנת למדידה ביחס לְמושא אלא ביחס לנושא בלבד, לעצם האדם הנושא אותה. בעברית, 'עוצמה' באה מ'עצם', 'עצמי' (10). (נטיית המלה 'עוצמה' אופנתית כיום בביטויים כגון 'העצמת מיעוטים', 'העצמת נשים'). אני יכול לרכוש עוצמה ולהרבות אותה; ביטוייה ניתנים ממני לזולתי, אבל אי אפשר להשוות את עוצמָתי לזו של הזולת. המִלה 'עוצמה' משמשת אותי בהקשר היד הרושמת, המאומנת-המיומנת, ובהקשר העובדה, שרישום – ככל סימן-חיים – הוא התנגדות. אציין שלושה סוגי-התנגדות ברישום: 1) התנגדות למושא הנראה – רובנו נוטים למבט שטחי, מתרשם, יוצא ידי חובה, מפי שמבט הוא פעולה חודרנית, הדורשת מאמץ ואימון. במקרה של מושא אנושי דורש המבט להתגבר על התנגדות המושא הניבט.
2) התנגדות לאינרציה שהגוף הרושם שואף אליה.
3) התנגדות תנועת-הרישום הדינמית למצע-הרישום הסטטי, שבאה לידי ביטוי בחיכוך כלי-הרישום על הדף. עוצמה ברישום היא שׂימת מכלול-ההתנגדות הזה לעל, אם ננקוט את המונח שטבע ירמיהו יובל כתרגום הביטוי ההגליאני. התמודדות כושלת עם ההתנגדות עשויה לבוא לידי ביטוי 1) בשילוח-רסן אקספרסיבי, שמתקיף את המבט של הצופה.
2) בכניעה לחזותו של המושא, שנִגלית ב"ליקוק" פדנטי של האימז' הנרשם עד כדי אחיזת העין (trompe l'oeil).
3) בכִרכּוּרי-חֵן "וירטואוזיים", כדי להציג לראווה את יכולתו של הרשם ביצירת אפקטים אגב עקיפת העצמיוּת (או האמת) והנוכחות של המושא.

עוצמת היד – להבדיל מכוחניותה ומזריזותה – עוצמה שבאה לידי ביטוי מובהק בַּרישום-ציור הסיני והיפני ונדונה הרבה בתיאוריות שלו, עומדת ביחס ישר הן לעוצמת הגוף בפעולתו (ובכלל זה הנשימה) והן לעוצמה של המבט. מבט ניזון מהמושא הניבט ומהגוף של המביט, לא מהעין שלו בלבד. הקֶשר עין––מושא––יד גוזל אנרגיה רבה; עצם רישומו של דבר-מה בשעה שמסתכלים בו הוא מאמץ אדיר והוא מתקיים רק בחלק קטן של היצירה החזותית האנושית, דהיינו אמנות המערב מתחילת הרנסאנס. בתרבויות אחרות לא היה צורך בזה. הציור הסיני והיפני המסורתי דורש אמנם הכרת מושאים לפרטיהם: מבנה של פרח מהניצן ועד עלי-הכותרת, מבנה של סלע בנוף וכיו"ב; כך ניכר גם בציור של מצרים העתיקה. הכרה זו דורשת תרגול של רישום ישיר מהסתכלות, במתווי-הכנה, אבל כאמור, היצירה לא נעשית לנוכח המושא, אלא מתוך ידיעת-המושא, שנרכשה והופנמה.

המאמץ לרשום תוך כדי הסתכלות, עיקָרו מושקע בהיבטים האופטיים הפיסיקליים של המושא וכדי להיפטר ממנו פותחה, כאמור, טכנולוגיית הצילום. הצילוּמיוּת עומדת על העקרון, שהאמת של הדברים נמצאת בגופם, אשר ניתן למגע ולמדידה. לְשיטה זו, הראייה באה לאשש את המגע (האימפרסיוניזם החל בהשתחררות מתפיסה זו) ואת המדידה, כלומר את יחסי-הגודל של האימז'ים המצויירים – הפרופורציות שלהם ומרחקיהם זה מזה – בהתאמה לגדלים של המושאים המציאותיים המיוצגים בהם. התמונה הצילוּמָנית (11) שואפת אפוא לשחזר את חוויית הראיה הנורמלית ולהתאים את מראהו של המושא לתחושת המגע בו. יש להבחין בין שני סוגים של תחושה זו. הרישום הצילומני מציב את המושא מחוץ לגוף הרשם/הנמען כדי שהיד "תמשש" אותו: פרווה, זכוכית, ירך חשופה של אישה וכו' מצוירות כך, שהמראה של המצויר יתאים בתודעת הצופה לזיכרון התחושה העוברת מהן במגע-היד; לעומת זאת, הרישום שאינו צילומני מציב את המושא עם, או בתוך, גוף הרשם/הנמען – התנועה שגוף-המושא מכתיב מופנמת בגופו של הרשם – כפי שראינו בדוגמת "מישוש הכד", שהבאתי לעיל.

השימוש, שהיצירה החזותית המודרנית עושה במגע ובתחושת הגוף, נובע מהשפעות האמנות ה"פרימיטיבית" והוא בא לידי ביטוי קיצוני בהֶדבּקים (קולז'ים) של פיקסו ושל בראק בתחילת העשור השני של המאה שעברה. להכרת הראייה הלא-צילומית, המכוננת עולם שונה מזה שאנו רגילים בו, נועדו התרגילים שתיארתי בתחילת הדברים. כשנחסך מהעין המאמץ שבהיצמדות למושא, הגוף חופשי יותר להשתתף ברישום – אפשר להרגיש את זה בחזה, בבטן – והיד חופשייה יותר על הדף והרישום מקבל עוצמה.

היבט נוסף של העוצמה ברישום של הירש הוא הדיו – אמצעי-הביטוי של האמן הזה לאורך שנות יצירתו. זה הוא העוצמתי שבממְצָעי-הרישום. רישומי-הזֶן מגלים זאת במובהק. השְחוֹר של הדיו הרווי – מוחלט. אין בו שקיפות. הוא מותיר אפשרות מזערית, אם בכלל, לתיקון טעויות. צורה, או סימן, העשוי בו והמונח על הדף הוא חד-פעמי: אפשר רק לעבור ממנו לסימן הבא, לצורה הבאה, ואי אפשר לשנות אותו בלי לאבד את הרישום. רישומי-הדיו של הירש הם ייחודיים בשדה האמנות החזותית לתולדותיה.

לבסוף, בחינה חיונית בעוצמתו של האמן: אי-תלותו הכלכלית ומכאן – אי-תלותו היצירתית – בזולתו בכלל ו"בעולם-האמנות" בפרט. אי-תלות זו כרוכה באחריות שהאמן נוטל על עצמו; בראש ובראשונה: האחריות להיות אמן (master). אחת הטובות שבעצות אשר קיבלתי בחיי היא זו של הירש: "מוטב שיהיה לך מקצוע, שישחרר אותך מתלות כלכלית באמנות שלך, כלומר תלות באנשים הקובעים 'הצלחה' של אמן". אין עוצמה אפשרית בתנאֵי תלות כזו. עצמאותו של הירש כאדם, כאינטלקטואל וכאמן משמשת לי דוגמא עד היום. את העצה שלו אני מקיים פעמיים, בשני מקצועות: האחד הוא הוראת הרישום והאחר אינו קשור כלל ל"עולם-האמנות". ממילא, "עולם-אמנות" (המייצר את תולדות-האמנות), שמוותר על הרישומים של הירש, יש בו משהו פגום מאוד. דמותו של הירש מתחברת בדעתי לדמות האמן-המלומד בסין, שהוצב בניגוד לצייר-הרשם המקצועי (12). בתרבות הסינית נמצא זה האחרון, בדרך-כלל, בעמדה נחותה. האמן-המלומד לא התפרנס מאמנותו, אלא עסק בה לשם חיי-הרוח שלו. הירש התפרנס אמנם מהוראה, ובהוראתו הטעים את המקצועיוּת שבמיומנויות הרישום – הוא העמיד את הרישום על המלאכה, על תרגול כגון זה של הפסנתרן, או של הרקדן, כאמור – אך היצירה, שנבעה מאותה מלאכה, לא הייתה תלויה ב"עולם-האמנות", אלא הייתה מקצוע חופשי במלוא מובן המלה.

בשיחה עם התלמידים על התרגילים שתיארתי בפתח הדברים, אמרתי, כי בקרוב יגיע הרגע המבורך, שבו אהיה מורה על דרך התפוז, או האיש, שהם ציירו כך: אהיה מורה שאינו נמצא, שאין לו גוף ולא תלמידים בגוף. בעוד שנים אחדות אפרוש לגמלאות ולבסוף אעבור מהעולם, אבל גם אז יהיו לי תלמידים, כפי שהנני תלמיד של הירש: הוא נוכח גם ביצירתי וגם בהוראתי.

הערות:
1:  אני מודה לאבישי אייל על תזכורת העיקרים של ארגון הראייה.
2:  על יסוד התהליך שתיאר אלברטי: "…הפילוסופים… אומרים כי השטח נמדד על ידי קרניים מסוימות המשמשות את הראייה והנקראות משום כך חזותיות, והן מעבירות את צורת הדבר החזוי אל החוש." ליאון בטיסטה אלברטי, 'על הציור', ספר I, תר' משה ברש, אצל משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרסנאנס והבארוק, ירושלים: מאגנס תשמ"ט, עמ' 57.
3:   את המכשיר, שפיתח ויליאם פוקס-טלבוט (במקביל לגרסאות שפותחו בידי אחרים) ואשר כונה לימים 'מצלמה', כינה הוא תחילה "העיפרון של הטבע". על התפתחות הצילום ככלי לרישום ראו , G. Batchen, Burning With Desire: The Conception of Photography, Cambridge, Mass., & London, 1997   , עמ' 34.
4:  האופנה של עשיית תמונות 'אמנותיות' על סמך העתקת תצלומים בצבעי-ציור אל בד-הציור מראה עד כמה כפופים למצלמה ראייתו ודמיונו של הצייר.
5:  ההבחנה נועדה לדיוק הביטוי ולהעשרתו. המלה העברית ל'אימז" היא צֶלֶם ("בצלמו ובדמותו"). אפשר להשתמש בה גם בשפתנו הכתובה והמדוברת, כפי שאעשה להלן. 'דימוי' (שאינו מנטאלי) הוא simile, או מטפורה ועוד – ע"ע באבן-שושן ובמילון ספיר.
6:  להבדיל מ- artist. זה האחרון, להגדרתי, אינו עוסק בתהליך-יצירה אלא – ביודעין או שלא ביודעין – בהפקת נושאים לשיחה, שהִנָּם תוצרים לכלכלת האוסף הפרטי והציבורי (כפי שהוא במשטר קפיטליסטי, או טוטליטארי) ובכללהּ תולדות-האמנות המתהוות. הבחנה זו, שעיקרהּ הכרת המושג 'איכות' כעיקר יצירתו של האמן (master), אינה ברורה תמיד. על-כל-פנים, זה הוא עניין לדיון נפרד.
7:  אנשינו, שהושפעו מבויס, לא הכירו את תפיסת-עולמו לעומקה ובכלל זה העובדה, שהשקפותיו – יחד עם יצירותיו – עוצבו בהשפעת האנתרופוסופיה של רודולף שטיינר. פעולותיו ומיצביו לא היו "אמנות פוליטית" במובן השטחי, השגור אצלנו.
8:  האמת שבדברים אינה מעניינו של הפוסט-מודרניזם.
9:  בבא בתרא קלע ע"א. "הלכה זו כתובה שלש פעמים בש"ס, ובכל סוגיא מבואר חידוש מסוים באותה הלכה. בסוגייתנו מבואר שהפוסק צריך לפסוק לפי סברתו והבנתו, ולא לסמוך על סברת אחרים, ואפילו של רבו. במסכת סנהדרין דף ו… מבואר שאין לדיין לחשוש שמא דן שלא כדין, אלא כיוון שהשתדל לברר את המציאות ואת הדין כאשר ביכולתו, יצא ידי חובה. במסכת נדה דף כ… מבואר שהפוסק צריך לפסוק על פי ראות עיניו ממש,  כגון בעניני שיעורים, מידות, וצבעים, למרות שיתכן שלעיני אדם אחר,  או אפילו לעיניו הוא, בזמן אחר, הדבר ייראה שונה מעט." דוד כוכב, http://www.daf-yomi.com/forums/Message.aspx?id=1262. ההדגשות – מאיתי.
10:  "תרגום המושג הגרמני Macht ל"עצמה" [פרידיך ניטשה: הרצון לעצמה –  Der Wille zur Macht] לא היה בגדר פשיטא. שתי האפשרויות האחרות, שהיו סופרים שהשתמשו בהן, הן: 'הרצון לשלטון' או 'הרצון לכוח'… גורלו של ניטשה באותן שנים שניסו לקרבו לנאציזם, מרתיע הרתעה חריפה עד כדי פסילה מוחלטת של המונחים 'שלטון' ו'כוח', והרי כיום כמעט ומן המיותר הוא להוסיף ולהוכיח עד כמה סותרת השקפת ניטשה ולא פחות מזה תחושת ניטשה, את מה שהתגלה בנאציזם. יש ב'עצמה' גם מן הכוח, גם מן השלטון, אך יש במלה זו עוד משהו, וודאי שייך מאוד לניטשה, הרי הוא העצמיות."  ישראל אלדד, 'על הספר', אצל פרידריך ניטשה, הרצון לעצמה, תרגם ישראל אלדד, שוקן: ירושלים ותל-אביב, תשמ"ו–1986, עמ' 8. ההדגשות – במקור.
11:  צילומני – בנוסח, או באידיאולוגיה, של הראייה הצילומית. באנגלית אפשר לטבוע את התואר photographistic, שייגזר מ-photographism.
12:  יש להבחין בין האמן-המלומד הסיני ל'אמן החופשי' באירופה. זה האחרון כונה כך על שום היותו חופשי מהגילדות, ששלטו בהפקת יצירות-האמנות עד סוף ימי הביניים, אך שלא כעמיתו הסיני, הוא לא היה חופשי – בעצם יצירתו – מפטרונים ומנותני-פרנסה אחרים.

10 תגובות על מָמשוּת ועוצמה ברישום

    השפעתם של התנועות האיזוטריות נמצאת כבר באמנות מצרים העתיקה שתפסה את האדם כאוסף גופים עדינים הנמצאים בתהליך התגשמותי (אינקרנציה)בגוף פיזי ארצי הזקוק לחניכה של מאסטרים רוחניים המצויים בטכניקות תירגול ואימון לצורך רכישה עצמית של כרטיסי שיבה לגלקסיה לטרמפיסטים הבאים בשעריהם.המיצרים ראו את תפקידם כניצבים בשרות קרן הבריאה במצב הויה פלנטארי תחנה אחת לפני התחנה האחרונה. על מנת להמשיג את האור הרוחי של הפלנטה ולטעת בו מהויות לצורך שרות התפתחות ישות האדמה ולצורך איסוף ותיהלוך מהויות בתהליך התפתחות ועידון האדם על מנת לבנות גופים עצמאיים ואינדבידואלים המתגברים על מגבלות תיהלוך פלנטארי לצורך השגת חיים נצחיים בתוקף החוקים המחזירים כל דבר לעולמו .הציורים המיצריים יצגו את הגופים העדינים של האדם בשפה אלגורית מורכבת שאיננה זמינה לאיג'יפטולוגים שאינם מצויים בשפה האיזוטרית הנדרשת לפענח אדם ניצב על נמר כעצמי השולט בגוף האסטראלי למשל.או לזהות בפיסול המצרי וציוריו בראש הבז הצמוד למצח האדם ההוגה את הגוף המנטאלי ויכולתו לנוע מעבר לשדה האור המקיף של היחיד לצורך ציד תובנות.בהקשר זה גם אם רחב בפרשנותו ניתן לקרוא את גישתו של הירש את האמן כמאמן את עצמו לקרוא את העולמות הבלתי נראים.
    האמנות לדורותיה לקחה על עצמה ליצג את העולמות הלא נראים בין אם מדובר בעולם האידאות ובין עם מדובר בקוטב הרגשי.
    האמנות תמיד מיפתה את העולם הנראה אך הוסיפה עליו יצירי תרגום של ישויות מיתולוגיות שהאמנות לקחה על עצמה לתווך אותן אל העולם החושי,
    בנוסף ליצוג דלת אמותיו של האדם כשדה אור שלעיתים מיוצג כנתון בלהבה כבציורי מוחמד בתוקף התפתחות רוחנית המתהלכת עוצמה סוערת ,או נתון בביצה אליפסית מוזהבת שקצותיה בוערים בלהבות זעירות כבציורי ופסלי בודהה המודט תוך הזהבת הגוף הפיזי בתדרי תנומה תוך הכספה והארה פנימית של תודעת העד הנצחי המתבונן בעין התודעה בהעדר מעורבות אישית בהולוגרמות הנעות בו. האדם מיוצג על שדותיו הלא נראים נתון בשדה מוזהב קורן כבציורי רמברנט,
    או חשוף לעוצמות מורפולוגיות הגורעות ממסכי התהותו כברישומי גקומטאי ובפסליו.
    בציוריו של הירש האדם יושב כישות שקופה בדרך כלל במנוחה קשוב לעצמו ונמצא ביחס של תנודות מופשטות של צללים ואור בסביבתו המהדהדות עם חלקים אחרים בתמונה.לעיתים ניתן לזהות ברישומים אלו התמודדות עם כוחות עצומים הנוכחים בסביבה המצוירת הנותנים לחויה הרישומית את האיכות של מוסיקת בטהובן האלגית.כפי שאתה דורון הבחנת לעיתים זו האחזות במסעד הכסא כמי שמתבונן בתבוסה. צללים והולכת אור מקימים את אירועי מופע היוצרות חקר הדמות שגם אם מיוצגת כדמות פיזית היא מקימת במידה זו או אחרת חויית התנכחות הולוגרמה רוחית בשחור לבן,המותירה בצופה חוייה של מפגש עם שדה מהויות ואיבחון טמפרמנים ואריכיטיפים נשמתיים ,יותר מאשר מפגש עם יצוג פיזי כפי שאתה דורון מבטא בבהירות.כשאנו מתבוננים ברישומים של הופשטטר אותם העריך הירש אנו מזהים צייר המנכיח על הניר שדה שאיננו חיקוי של ממשות מטריאליסטית אלה יצוג רוחי נפשי רב פנים לעיתים בו הציור נראה כראי שדה התודעה המיוסרת בנוכחות היולית של יצוגי רוח האדם יותר מאשר יצוג היותה דגומה בגוף פיזי,ציריו של הופשטטר מבטאים יצוג רדוף מיוסר של חויית השואה הקימת גם ברישומיו של בקון בהם השתקפויות של פנים ואירועים לא מעובדים נוכחים כעומס בלתי מעוכל בצעיפים המורכבים של ההויה האנושית שאחרי המפגש עם שערי ההשמדה והמות שוב לא אחוזה ביצוג העולם היום יומי אלה מהוה אמצעי מרפא של תיהלוך מרחב שכולו פנימי נפשי ובו מבליחים מחשכת התת מודע רוחות הרפאים של גוף הכאב הפנימי כצפות ומיצגות גורל ועדות לזהות המתמודדת עם מרשמים חסרי מנוח שלעולם לא ימחו והאמנות משמשת להם גוף מכיל.אומנותו של הירש מציגה חוייה תודעתית מזוככת יותר בה עולם שחור לבן ועשיר באפורים אך חסר צבע מיוצד בשליטה רבה.זו שליטה של תודעה גרמנית הפוסעת מעל תהומות פחדי האיבוד שליטה.ברישומיו של הירש האדם יושב בנסיון לקבל אישור מבחוץ המותיר אותו מובס.הוא מנסה להציג שליטה ושקט בחייובמנוחה רגעית מול הצייר תוך חשיפת הרשם תנודות ותהומות המציבים את הנסיון הזה באור גרוטסקי.הדמויות של הירש מציעות כמיהה לביטחון תוך אחיזת מסעד הכסא אך צללים זוחלים ואירועים כתמיים על סף שבר מציבים שאלה זו במבחן.
    ברישומין של הירש האדם כמה לאחדות עם האור וההטמעות בחשכה העוטפת בחום ובו בזמן נאבק על נבדלות והפרדות.
    אנו מזהים בציוריו של הירש את מאבק רוח ונפש האדם במסע חיפוש אחר מנוחה והתעגנות נוחה לשוא בחוית ההתעגנות במרחב העריץ של החוקים הפיסיים.
    מה מקום יש לחויית השואה נוכחות ביצוג החויה האנושית אותה מציג הירש?
    בדרך כלל מתמודדים דמויותיו של הירש בחויית שואה פרטית מעצם היותם בני אדם במאה העשרים על האדמה.אין נוחות מתקתקה והגעה אל הארץ המובטחת אנו עדים בציוריו של הירש לרוח האדם בתוך מסע ההטמרה.
    הירש נושא את מורשת התרבות בתודעתו מהדהד אותה ברישומי הטבע דומם ,אך איננו משתמש בסמלים אלגורים מובהקים.הוא מקדש את כוחו של הרגע הזה.האמן מוזמן להתנכח במלוא יכולת ההתבוננות והאזנה שלו מול האירועים הכתמיים החד פעמיים בטכניקה המשהה שיפוט בראשיתו של מסע השיטוט המישוש והנגיעה של המבט תוך דיוח סלקטיבי על אירועי המפגשים של מימדים שונים תוך איפשור השלמתם בעין המתבונן.בשפה ההירשית התלמיד הוזמן לאבחן יצוגים שונים ממעטפות המהויות הנחות על האוביקט ולבחור היכן לדוח עליהן במקום צלילי אחד ולא לחזור על דיווח זה שלא לצורך.למעשה הירש חנך את תלמידיו לכבד ולראות שוש ושוב מחדש את האוביקט הנרשם ולגלות נאמנות לגילוים החדשים גם במחיר שינוי מתמשך של חויית המבט.הוא לא השתמש בשפה מובהקת שהתיחסה לגופים העדינים של האוביקטים הנחים מולו או לשדה הגופים של הנשים בעיקר שצייר אך כל אמנותו מיצגת חיפוש חויתי של פיענוח הסמוי מן העין.היה זה גטה שהצהיר שעל האמנות ליצג את החוקים הסמויים מן העין ונראה שהירש בדומה לארדון המורה שלו יצג באמנות שלו קרני אור המשוחחות עם החשכה ומיצרות מתוך דיאלוג זה מפגשי הויה וצמתים צורניים.בציוריו הצבעונים של ארדון תלכידי אור אלה נראים כיצוג מפגשי עולמות המיצרים מופע גבישי של אורות בריאתיים גם בלי היצוג המפורש של מפות קבליות הנעות עליהן כפי שיצג ארדון. בתפיסה המחברית ארדונית ,פול קליית,מודריינית ,מחוות אור אתריות מבליחות ומיצרות קומפוזיציות ומחברים מופשטים שלעיתים מיצרים מעצם הפריתם זה את זה יצוגים אריטיפים ואלגורים שונים.כבשדה מוסיקה הירש לימד את תלמידיו להאזין לאירועים השונים מולם ולמצוא להם את ההדהוד המתאים בשפה השואפת לאיזון תמידי.מתוקף עמדה זו פעל הירש על תלמידיו כמטפל באמנות.בשדה הכאוטי בו לימד בבצלאל בשנות השבעים של המאה הקודמת בהם הדהוד כנופיות בדר מינהוף שתקפו את המטריקס הגרמני ואמנות יוסף בויס שברה שיאים ביצוג האמן עצמו כאוביקט האמנות תוך הנעת האומן לעיסוק אינטלקטואלי מושגי העסוק ברדיפת משיכת תשומת לב מוקצנת על חשבון פיתוח כלים הכרתיים ענוים מול המציאות.הירש כמורה אסף את תלמידיו הצעירים ואיפשר להם חויית התנכחות תודעתית בתוך הגוף הפיזי תוך חיזוק קשרי העין והיד ןמתן כבוד ליד הרשם לפתח "ראיה עצמית"ולמעשה הירש במתודיקת ההוראה שלו נתן לתלמידיו חויית נוכחות פעילה מול כוחות הרצון הלא מודעים החיים באזור הגפים וידי האמן.חוייה מעגנת זו הותירה את רשמיה על תלמידיו.חלקם ידעו איך למוסס אותה וחלקם חשו את רשת הפחדים הנמצאים בשדה בו הרצון לאחדות בו בזמן פוגש את דחפי הנבדלות.הירש בפעולה זו חיזק את שאלת הדיון הפנימי של תהליכי האינדבידואליזציה שעובר כל אדם צעיר.הירש השתעשע ביכולתו המילולית ליצר חויית מיסתורין מול הדרמה החד פעמית והשונה מכל זוית המוצגת בשני תפוחים הנחים זה מול זה .הוא השתמש ביכולת שיקוף חידתית מול תלמידיו שהמתינו לקבלת המשפט ההירשי סטייל מאסטר זן שזימן להם כל מפגש. אלו היו הערות די קצרות שנתו להדהד בתלמידיו כמול חידות הנוגעות למסע חייהם.לעיתים הן רמזו משהו חידתי על קיומו האקסטנסיאליסטי של התפוח לפעמים נגעו בארכיטיפ זה או אחר שאיבחן הירש בנפש התלמיד.במובן זה חשו תלמידיו כניצבים מול מאסטר זן גרפולוגי.ההערות של הירש על יחסי האוביקטים של הטבע הדומם חשפו את תלמידיו הצעירים לחויית התפעמות מול עושר הפרשנויות שנחו בבסיס מופע ההתגליות ההדרגתי אותם למדו לתהלך,במסע זה המתח שבין השהיית שיפוט לצורך הרחבת כלי קליטה וענווה לא יודעת מול הנוכח שולבו בפיתוח כלי איבחון דיגנוסטים של עולמות בלתי נראים אחוזים בעולמות נראים.היה זה עולם רחב שבבסיסו חויית מפגש עם מורה דרך.הירש חיזק את אמונתו בחיזוק חויית המפגש עם העולמות הבלתי נראים בעצם יכולתו החיה ליצור קשר חם אנושי תומך ומלא בהומור עם תלמידיו.חויית השיחה עם הירש תאמה חויית תיהלוך משותף רגעי של מפגש יקומים זה של הירש וזה שלך.מפגש זה יצר רגעים מהדהדי חיים.הוא יצג בעל מלאכה ענו המצליח בתיחום העולם הקטן של דף הניר ליצג חוקים נצחיים חידתיים בכתב יד יחודי ,בהם האדם הוא מריונטה בדרמה יקומית וכולנו שחקנים זעירים במפגש קרני אור אין סופי שבחציתו המוצלבת אנו מהבהבים לרגע במופע רגעי. הרישומים ממשיכים לשוחח עם תודעתנו המשתנית .הדמויות המוקצרות בעלות הראש החיזרי המועצם מתכתבות עם יצירי המנגה היפנים ,כפי שהן מהדהדות עם זרמי ציורי זן.בעולם מטריאליסטי בו המיתוג ותאטרון הדימויים של הצייר מתחרה בשבירת גבולות הצורך בקבלת אישור מבחוץ האמנות של הירש מיצרת חויית מפגש של אמן שהצליח למצוא את הדרך ליצר חוית אישור מבפנים.

    השיח של רודולף שטינר מצוי בשיח אנשי הרוח של תקופתו של הירש.(גרשום שלום שהיה מתלמידי שטינר בגרמניה שב לישראל ובהמלצת שטינר ניסה לפעול למתן את הפן הלאומני של חיי הרוח בארץ והיה ממקימי האוניברסיטה העברית.קנדינסקי ביסס את מחקריו על הרצאות ר.ש ובוייס ביסס את רישומי הלוח שלו על רישומי ר.ש.ואת עיסוקיו בדונג לבד וחומרים אורגנים. הארכיטקט מנדלסון ביסס את המבנה הראשון שלו על ארכיטקטורה בהשראת מבנים בדורנך,וברישומיו ניתן לזהות את השפעת רישומי ר.ש. ) מבט בוחן את ציורי ה- " veil painting "בהנחיית ר.שטינר מזהה בברור את טכניקת הדיו של הירש במיוחד בציור הרקע לדמויותיו.טכניקה זו מצויה כבר בציור הסיני העתיק. המכחול באיטיות מודעת אוסף את מחווה משיכת הדיו באחידות שקופה.וחוזר מתחת למשיכת המכחול במשיכת מכחול רטובה המאפשרת למשיכה הבאה המשכיות ורצף שאיננו מזהה את בידול משיכות המכחול השונות למסך צל אחיד.טכניקה זו מצויה לרוב בזרם האנתרופוסופי שהתפתח בדורנאך ועסק בטכניקת צבעי המים הלוכדים מפגשי קרני אור המיצגים את תלכיד הדימוי. הדף המיובש מאפשר את הנחת המסך הבא של תנועת מחווה האור וכך מיצר את החויה הגבישית הלוכדת תלכיד אירועי מפגש אור ונוכחות הויה יותר מאשר חיקוי למציאות פיזית.משנתו של בובר העוסקת ביחסי אני- אתה מצויה ברקע פעילותו של הירש כציר המציב את דמויותיו ביחסי אני אתה עם המתבונן.הירש שעבד בימי חייו כציר שלטים בטכניקה ידנית מביא אל אמנותו את המיומנות של היד היודעת והשולטת בניואנסים של דקויות המכחול.ניתן היה לחוש בגישתו כבוד רב אל פן המלאכה.הירש לימד את תלמידיו לכבד את כלי הרישום והמכחולים.הוא לימד הפקת קשת רחבה מאד של ביטוי מעצם הנחת כתם דיו על ניר ותרגיליו בהם יחוד כתמים המונחים זה ליד זה במחוות יד שונה נראו כנסיון הפקת צלילים שונים הבחינה כללה הנחת כתמים גם שלכאורה נראה היה שהמכחול יבש לגמרי.בדרמה בין הכתמים השונים והחד פעמיים הירש לימד את תלמידיו לזהות מחוה של מהויות אותן ניתן לתרגם מילולית. אי נאמנותו ליצוג הנראה מתוך נאמנות לחקוי פיזי מבוסס על החיפוש שלו את ה"gesture" המחוה הראויה ליצוג מתוך זיהויה כאמת החיה ולכודה בתצריף האירועים שלפניו.ניתן לזהות באמנות הירש מעבר להשפעות שהוזכרו את אמנות גויה,רמברנט,מוראנדי. להירש היתה נוכחות של מאסטר היודע להמשיג את מושאי אמנותו וליצר שדה מהויות תבוניות .מהויות אלו אכן חיות ופעילות בשדות ההכרתים של תלמידיו.במובן זה הירש היוה לתלמידיו חויית מפגש מורה תלמיד צורבת ומשפיעה.כממסגר תמונות וכתלמיד רישום של הירש אני תמיד מידית מזהה ברישומים הבאים תחת ידי כממסגר את שפת תלמידיו של הירש או את הרישומים שנעשו בהוראת תלמידי תלמידיו של הירש שכן המהויות שתיהלך אל עולמות הרוח ההכרתים עדין חים ומשוחחים .השפעתן של אגודות איזוטריות על חיי הרוח הישראלים גדולה מעבר למזוהה אם מתבוננים בבוריס שץ כבונה חופשי,בפועלו של זאב רבן,ובהרבה מחבריהם האמנים.אם נזהה בפועלו של דוד ילין מיסד מכללת דוד ילין גם את האמנות המסונית אנו מזהים שגם בתוך הזרמים של בסיס חיי האקדמיה כאוניברסיטה העברית או בסיס מכללת דוד ילין המכילה היום את סמינר וולדורף וגם בזרמים הסוציליסטים לכאורה של אנשי המלאכות אליהן הירש היה שייך כציר שלטים שביצא את עבודתו כרב אומן פעלו זרמים המקושרים לתפיסת כלי המלאכה של האומן ככלי הטמרה ועיגון פנימי המובילים אל אפשרות התקרבות הכרתית לתכנים דתיים שונים.

    אכן, השפעתן של תנועות אזוטריות על האמנות המודרנית — ועל המחשבה המודרנית — ראויה למחקר מעמיק ואובייקטיבי באמת, שאינו כבוּל לתפיסות החומרניות ה"רציונליסטיות", השוררות בתרבותנו. לרשימת האמנים ששציינת אפשר להוסיף את מונדריאן, שהיה קשור לתיאוסופיה. אינני יודע עד כמה היה הירש מודע לשטיינר ולתורתו, אבל אי אפשר להתווכח עם התיאורים שלך את עבודתו כרשם, כבעל- מלאכה וכמורה.

    המאמר מרתק. הן מבחינת ההיכרות שערכת כאן עם הירש והן שבחינה שלך את העשיה הרישומית (ואת העשיה הצילומית).
    מעניין שגם לי חלף רודולף שטיינר בראש, ודווקא בקשר להתייחסותו לצבע, לא בגלל הצבע אלא בגלל הפעולה מתוך המדיום. שטיינר טען שעל האמן להזדהות ולהבין את הצבע ולפעול מתוך ההבנה הזו. משהו דומה בעיני בהתכוונות הכנה שאתה מתאר אצל הירש ובהרתמות העמוקה לתוך השדה בו האמן פועל (וכפי שאמרת לא "שדה האמנות" אלא שדה העשייה עצמה). גם קנדינסקי חלף לי בראש, בהקשר המוזיקלי והמחבר בין מהויות. ועוד ועוד, ים של מחשבות, תודה.

    האירועים המדוחים ברישומיו של יוסף הירש עשויים מקרני אור שמקורם באין סוף .חצייתם את מרחב הדרמה החד פעמית של ההוה מנכיח את יחוד המפגשים החד פעמיים הנוצרים באתרי המפגשים עליהם מדווח הרשם. הרשם משתף את הדף בפעולת ההתבוננות אך לא טורח לסיים אותה שכן היא מהדהדת במבטו המשלים של המתבונן.תפיסתו של הירש את האוביקט כמפגש ארכיטיפים וטמפרמנטים יחודי פוסע בנתיבי המחקר של רודולף שטינר שפעל לחקור את חידת האנושות כמכלול גופי אור עדינים המתעגנים בהדרגה אל אינקרנציה בגוף פיזי.ניתן לראות את הנחיתו של הירש לתלמידיו כחניכה לתפיסת תהליך ההתעגנות והתלכדות של האור והחושך כמהלך השתתפות בטכס עיגון כוחות פעילים ומנוגדים .החושך הפריאפריאלי המכיל והלא מודע והאטמוספרי המאפשר את הבלחות האור שהוא אור תבוני חוקר חושף ומיצר חוייה מינארלית גבישית שמקורותיה אינם מצויים במקצב תנועותיו הפיזיות של הרשם אלה הם משמשים נשאי תיהלוך הנוצר מתוך ערנות גבוהה לריקוד המיסתורין של ההוה שלא חוזר על עצמו אך משוחח עם יתר האירועים הכתמיים של ההויה המגלה פליאה על כוחות מורפולוגים הנעים סביב צעיפי עולמות הממשות. חוייה המשגתית החודרת מבעד לצעיפי הגופים השונים ומבררת את "המחווה" תימצות ביטויה של מהות פנימית שברגע נתון של תנועה מספרת את קטנותה וגדולתה בתאטרון האירועים.כשמתבוננים בטכניקת הציור המרפא שפיתח רודולף שטינר בדורנך יחד עם צירים שעבדו במחיצתו. ניתן לזהות בציורי "הצעיפים הצבעוניים"של טכניקת הציור המרפא את אחד מהבסיסים עליהם מפתח הירש את משטחיו הדוממים מול סערות הדרמה אותם בחר הירש ליצג באזורים אחרים .הירש התיחס למלאכת הרישום כבמאי מיומן הבקאי בסינרגיית האומנויות.הוא שוחח על איכויות מוסיקליות,גישתו חפפה תובנת מאסטר תאורת במת תאטרון המניע במיומנות זרקאורים על אירועי מהויות משתנות.הוא הוביל אירועים כתמיים כמלחין המוביל את ביוגרפיית הצלילים המתהויים ומציף ומעלים אותם מתוך אמת פנימית בעלת תוקף חד פעמי.הירש קיבץ את תלמידיו מול ספרי אמנות של צירי זן בהן תנועת המכחול החד פעמית הדהדה בעלי במבוק וענפים שיצגו בתנועת מכחול שיח מחוות.
    מחוות אלו יצגו תנודות המבטאות פוטנציאל תרגום של כוחות בריאתיים .הירש ידע להנכיח מול תלמידיו ספרי קרמיקה סינית עתיקה ולשוחח על הכוחות מלאי החיים שמאחורי הקמרים המלאים והדופן המלא האתרי,מול הפסלים הדקים של ג'קומטי מראשית המאה ה20 בהם כוחות גורעי צורה פועלים על הנוכחות ונוטלים ממנה את הצעיפים האתריים תומכי החיים.האמנות של הירש ראתה באדם שותף זעיר בדרמה בה כוחות ענק פועלים , גישתו אל הזולת היתה השתתפות של מבט בוחן מעבר לחומות הגנה את מסעו המכמיר לב של האדם בין דרמת כוחות ארכיטיפים .בהתיחסות זו המשיך הירש מסורת רומנטית שראתה את האדם כישות זעירה במסע גילוי עצמי מול מיסתורין מפגשי מאבק האור בחושך.הירש חיפש ברישומיו את הזהות המתבוננת מעבר לזמן ובחר במפגש החזיתי עם מושאי הרישום שלו לתווך חויה זו.הירש חיפש את לכידת הנוכח התמציתי.למעשה ניתן לזהות בציורין רמז קבוע ריליגיוזי בתפיסתו את הדף כקטדרלה אפלולית או פירמידה בה האור בוקע בקרנים המציעות גאולה.

    עמוס, תודה על התגובה המושקעת והפיוטית; אבל ככל הידוע לי, הירש לא התייחס לרודולף שטיינר: בוודאי לא בתקופה הסוציאליסטית שלו, על אחת כמה וכמה לא בתקופת התקרבותו למסורת היהדות. יש לקרוא את דבריך לאור ההבהרה הזו.

    אחד הדברים שהכי אהבתי אצל הירש (ושנבעו מכל אותם דברים שלימד, ובייחוד מן האימון להבחין בהבדלים ולבטא אותם) היה שהרישומים של התלמידים שלו לא דמו זה לזה (לפחות עד שהגיעו לדיו, שם הקִרבה נהייתה מסוכנת, כלומר, מוחקת הבדלים, ואז גם פרשתי). והיופי הזה נמשך גם עכשיו. כי אף שאני מזהה כמה וכמה מהדברים (את תיאטרון החפצים למשל, וגם דברים שלא הכרתי, כמו "ריקוד המושא", נשמעים לי מוכרים כאילו חלמתי עליהם), הפאזל שהרכבתי שונה משלך. הספציפיות הגדולה שלו לא צמצמה ואיחדה אלא להפך, איפשרה שונות וסיפקה לה נקודת משען.

    השיח על הירש נמשך ונעשה מעניין יותר ויותר. האם יתבהר אי-פעם מה היה באיש ובהוראתו, שנתן כל כך הרבה השראה לכל כך הרבה אנשים?

    הפילוסופיה של הרישום – כתיבה מעמיקה שמשלבת עיון פיוט ןמעשה ןתוהה בדרך על תפקיד האמן החברה דרך התבוננות בתפוזים.

אזור התגובות סגור