“[…] בעיני אדם בלתי מנוסה העומד על הכוונה הטובה שבארגון דמוקרטי, עשויה גישה זו להיראות אך ראויה לשבח. מה יכול להיות טוב יותר מאשר אפשרות ייצוג דמוקרטית ושווה לכל אדם? […] מסתבר שעיקרון השוויון היקר כל כך לכל אדם אינו כה מוצלח כשהמטרה היא בחירת היצירות הטובות יותר”. 2
“[…] כמובן שאפשר לטעון כי תערוכות ישראליות בחו”ל צריכות לייצג חתך אופייני של רמת האמנות בארץ מתוך הדגש הממוצע האופייני ולאו דווקא המשובח ביותר — אם כך אפשר לשים לתוך קַלפִי גדול את שמות כל הציירים והפסלים ולהגריל. אך אם נדחה את שיטת הקלפי מה דמות צריכה להיות לתערוכה ישראלית בחו”ל ואיך אפשר להרכיבה?” 3
הקונפליקט המפריד בין שיפוט דמוקרטי, שתוצאתו במירב המקרים כמות לעומת איכות, לבין בחירה אישית של אדם המוסמך לכך, בא לידי ביטוי כבר בשנתה הראשונה של מדינת ישראל, עם התערוכה הכללית של אמני ישראל, שהייתה דמוקרטית, ולעומתה תערוכת אופקים חדשים, שמארגניה טענו כי היא מייצגת איכות לעומת כמות.
***
בשנת 1948, בתוך קלחת רוחשת של אמנות בינלאומית, הציגו 18 אמנים מארץ ישראל את יצירותיהם בביאנלה ה־24 לאמנות בוונציה. חודש ימים לאחר פתיחת הביאנלה, ב־14 במאי, שונתה הגדרתם והם היו עתה “אמנים ישראלים“. במרץ 1948, חודש לפני פתיחת הביאנלה, דיווח מבקר האמנות אריה לרנר על הקשיים בבחירת המשתתפים בתערוכה:
“לאחר שהושגה ההזמנה הרשמית התחילו הקשיים הכרוכים בבחירת המוצגים […] אולי אפשר היה לשוות לפעולה זו אופי ציבורי, להקל במידת מה את נטל האחריות שקיבלו עליהם מארגני הפעולה להבטיח פתרון טוב ולהפחית ככל האפשר את התרעומת המתעוררת במקרים כאלה. את המכשלה הזאת קיבל הפעם חבר אמנים הקשורים בוועד אגודת הציירים והפסלים, ועדת הפרס של האגודה וחברי הוועדה לקשרי חוץ. ואכן, קשה היה התפקיד שהם קבלו עליהם: להציג כראוי על במה בינלאומית את מיטב יצירתנו בשטח האמנות הפלסטית וזאת במסגרת מצומצמת של 30 מוצגים. תחילה גברה מגמת ההרחבה והייתה כוונה לשתף למעלה מ־20 אמנים ולשקף ככל האפשר את הזרמים השונים באמנותנו. אך לבסוף הוחלט לצמצם את המסגרת ונראה, כי בסיכום אחרון ישתתפו לכל היותר 12—13 ובכללם פַּסָּל אחד. בימים הקרובים ודאי נדע ‘מי ומי ההולכים'”. 4
שלא כפי שצפה לרנר, לציבור בישראל לא נודע מי נבחרו להציג בוונציה מכיוון שהדבר נשמר בסוד עד פרסום כתבתו של חיים גמזו בספטמבר.
***
אולם ארץ ישראל, אמנים פלטסינים בביאנלה בוונציה, 1948
מי שנבחר לארגן את הביאנלה היה היסטוריון האמנות רודולפו פלוקיני (Pallucchini). לצדו פעלו חברי הוועדה לאמנות הפיגורטיבית שחבריה היו, בין היתר, ההיסטוריונים של האמנות רוברטו לונגי וליונלו ונטורי, והאמנים האיטלקים קרלו קַרָה, מרינו מַרִינִי וג’ורג’ו מוֹרַנְדִי. שנתיים עמדו אפוא לפלוקיני לתכנן את אופייה של תערוכה בינלאומית ראשונה לאחר שנות ההרס של מלחמת העולם. הוא ניסה, עד כמה שניתן לו, שלא להתערב בהחלטות של נציגי הארצות השונות שהסכימו לשלוח לוונציה את היצירות המייצגות את ארצותיהם. ער לעובדה שיצירות רבות של רבי האמנים האירופים לא נחשפו לקהל במשך שנות המלחמה, וביודעו שכמה מהמשמעותיות בהן נמצאות דווקא בארצות הברית ולא באירופה, פנה פלוקיני במכתב לפטרונית ואספנית האמנות פגי גוגנהיים בבקשה שתציג את האוסף שצברה בגלריית אמנות המאה הנוכחית באחד מביתני הביאנלה. גוגנהיים נענתה להזמנה. יצירותיה הוצגו בביתן היווני, כיוון שביוון התחוללה מלחמה ולפיכך היא לא השתתפה בתערוכה.
האחראי הראשי, היוזם והמוציא לפועל של השתתפות האמנים הארצישראלים בביאנלה של ונציה בשנת 1948 היה המהנדס אנג’לו פַנוֹ, יליד העיר, שהגיע לארץ ישראל בשנת 1939. בשנת 1946 הוא ביקר בוונציה ונפגש עם ראש העירייה ועם פלוקיני. פנו ביקש לאפשר לאמנים וליוצרי סרטי קולנוע ארצישראלים להציג את יצירותיהם בתערוכה, ופלוקיני נענה לבקשותיו. בשנת 1947, כמה חודשים לאחר פגישתם בוונציה, שלח לו הזמנה רשמית להשתתפות אמנים ויוצרי סרטים ארצישראלים בתערוכה. את ההזמנות בנוגע לסרטים העביר פנו לקרן היסוד ואת זו לציורים לאגודת הציירים והפסלים בתל אביב. יושב ראש האגודה באותם ימים היה הצייר חיים גליקסברג, שנפעם לנוכח הכבוד שזכתה בו האגודה, וניסח מכתב תשובה להנהלת הביאנלה שבו הודה לה על החלטתה לשתף אמנים ארצישראלים בתערוכה.
מכאן ואילך היה פנו אחראי לכל ההיבטים המעשיים בהתקשרות עם הנהלת הביאנלה, ראשית באמצעות שליחת רשימה מפורטת של האמנים ושל יצירותיהם וכלה בארגון המשלוחים וכתוביות הקיר.
באוקטובר 1947 הודיע לו פלוקיני שכל אמן ייוצג בארבע או חמש יצירות. הוא ביקש לשלוח אליו תצלומים של היצירות המיועדות לתצוגה. 5 בנובמבר של אותה שנה, ציין בפניו שמפאת חוסר מקום הוא מציע להציג את האמנים בביתן האיטלקי, לצד התערוכה של האימפרסיוניסטים. 6 מאוחר יותר הודיע שהאולם שיוצגו בו היצירות הארצישראליות יהיה ביתן אחר, שיכול להכיל 25—30 יצירות. בדצמבר 1947 שלח פנו לפלוקיני את שמות האמנים שנבחרו בידי אגודת הציירים והפסלים לייצג “על במה בינלאומית את מיטב יצירתנו בשטח האמנות הפלסטית”: 7
ציירים:
אריה נבון, מנחם שמידט (שמי), משה מוקדי, יצחק פרנקל, ישי קולווינסקי, יחיאל קריזה, אהרן אבני, משה קסטל, יעקב וכסלר, יוסף זריצקי, צבי מאירוביץ’, יחזקאל שטרייכמן, שמואל עובדיהו, פנחס ליטוינובסקי, ישראל פלדי, מרדכי לבנון, מרסל ינקו, ליאו פיין, אהרון כהנא, שמשון הולצמן, אברהם נתון.
פסלים:
דב פייגין, זאב בן צבי, משה ציפר, טרודה חיים. 8
את הרשימה הראשונית שנשלחה לפלוקיני חיברה אגודת הציירים והפסלים. נכללו בה 21 ציירים וארבעה פסלים. רשימה מדויקת ומעודכנת נשלחה בידי פנו, וכללה את שמות האמנים, שמות היצירות שנועדו לתצוגה, המדיום שנוצרו בו, מידותיהן וערכן הכספי. ברשימה זו צומצם מספר המשתתפים ל־16 בלבד, וניתן להבין ממנה מי האמנים שנותרו על מקומם כמשתתפים, מי נדחו ומי נוספו. מתוך 25 המועמדים הוסרו 15; לתשעה שנותרו נוספו שבעה חדשים. האמנים שטרייכמן, כהנא וסימון, שהיו חברי הוועדה לתערוכות חו”ל, היו כנראה אחראים לעדכון הרשימה המקורית. יוחנן סימון הוסיף לרשימה את עצמו. הוא לא היה כלול ברשימה המקורית. רבי־אמנים כזאב בן צבי, מרדכי לבנון, מנחם שמי, יעקב וכסלר ואהרן אבני נמחקו מהרשימה.
ציורים של מרסל ינקו בביתן הישראלי בביאנלה בוונציה בשנת 1952
קשריו של פנו סייעו למשלוח היצירות; בסדרת מכתבים ארוכה השיג מנשיא חברת הספנות אדריאטיקה הובלה חינם של המוצגים מתל אביב לוונציה. 9 באמצע אפריל הובאו לנמל תל אביב שני ארגזים ובהם היצירות, 10 ובתחילת חודש מאי כבר נמצאו במחסני המכס של ונציה. התמונות של הציירים הישראלים הגיעו ללא מסגרות. גם מסגורן נעשה בתיווכו של פנו; הוא יצר קשר עם מנהלי עסק למסגור תמונות בוונציה, ואף העביר להם תשלום.
פלוקיני כתב לפנו שארגז נוסף הגיע לוונציה, ובו ציורים של יצחק פרנקל ומרי אניס. הוא לא ידע מה לעשות בהן, שכן בחירת יתר יצירות האמנים, כפי שפירט בפניו פנו, נעשתה בידי ועדה נבחרת, ובאשר להחלטות לגבי שני האמנים האלה ביקש אישור. העובדה שפרנקל ומרי אניס אינם מצוינים ברשימה המעודכנת שנשלחה לפלוקיני ושיצירותיהם נשלחו בארגז נפרד מעידה שהשניים נוספו כמשתתפים בתערוכה ברגע האחרון, או שהדבר נעשה ביוזמתם הפרטית. בסופו של דבר הוצגו יצירותיהם של פרנקל ואניס בתערוכה.
עניין אחר שעסק בו פנו היה כיצד לכנות את קבוצת האמנים מארץ ישראל. פלוקיני הציע שלושה נוסחים: 11 “אמנים מפלסטינה” (Artisti della Palestina), ״אמנים יהודים מפלסטינה״ (Artisti Ebraici della Palestina) ו”אמנים פלסטינים” (Artisti Palestinesi)״. 12 פנו ענה וביקש כי לשון הכיתוב תהיה “אמנים מארץ ישראל, פלסטינה” (Artisti di Eretz Israel, Palestina). המילה “פלסטינה” תיכתב באותיות קטנות. 13 הכיתוב שנבחר לבסוף נפרש באותיות גדולות על פני שני קירות ניצבים של אולם התצוגה. על אחד מהם הופיע הכיתוב “ארץ ישראל” (Eretz Israel) ועל האחר ‘אמנים פלסטינים’ (Artisti Palestinesi). במרכז החדר ניצב פסלו של דב פייגין אשה כנענית עם נבל (donna canaena con lyra). 14
פרט לכבוד ולמוניטין שהעניקה ההשתתפות בביאנלה לאמנים הישראלים, היה לה גם צד רווחי; מירב היצירות שהוצגו בה (לא רק הישראליות) הוצעו למכירה. גם לעניין זה התמסר פנו באמצעות קשריו הענפים ודאג למכירת התמונות. הוא הצליח למכור תשע יצירות מתוך ה־30 שהוצגו. ראשית שיכנע קבוצה של חברים לאסוף כסף כדי לרכוש יצירה ישראלית אחת ולהעניק אותה כתרומה לגלריה הוונציאנית של האמנות המודרנית. הקבוצה בחרה בציור טבע דומם עם רפרודוקציה של מאטיס, מעשה ידי יוסף זריצקי. 15 פנו יצר קשר גם עם אסטורה מאייר, ראש הקהילה היהודית במילאנו, וזה רכש שמונה ציורים מעשה ידי משה קסטל, אהרן גלעדי, ראובן רובין וציונה תג’ר. על מחירם קיבל הנחה של 30 אחוזים. 16
לקבוצת היצירות שהוצגה בביאנלה של ונציה בשנת 1948 לא היה מכנה משותף כלשהו. מבחינה סגנונית, אין כל קשר בין יצירות של ראובן לאלה של זריצקי, היצירות של קסטל אין להן דבר מן המשותף עם אלה של סימון, וסגנון הציור של ינקו אינו דומה לזה של גוטמן. אחרי הכל, היצירות אכן ייצגו בדרך מסוימת את מכלול היצירה הפלסטית הישראלית. דווקא ריבוי הסגנונות יצר תמונה נאמנה, גם אם חלקית בלבד.
***
יכולתה של הביאנלה לחשוף יצירות אמנות בפני קהל שוחרי האמנות העולמי עולה בהרבה על יכולתה של תערוכת יחיד של אמן בגלריה כלשהי. זאת מכיוון שתערוכת יחיד בגלריה מגיעה לידיעתו של מספר מבקרים קטן בלבד, וסקירה של התערוכה בכתב עת מקצועי עשויה להגיע במקרה הטוב לאלפים, שרובם לא ראו את התערוכה אך הם מודעים עתה לשם האמן וליצירותיו. לעומת זאת, מספר המבקרים בביאנלה מגיע לעשרות אלפים. מעבר לחשיפה העצומה שהן מעניקות, מאז שנת 1948 חוללו התערוכות בוונציה תמורות בכמה ממאפייני שדה האמנות העולמי. הן חשפו קרב סמוי — ולעתים לא סמוי כלל — על ההגמוניה העולמית, קרב בין האמנות האמריקאית לאמנות האירופית. דוגמה מייצגת של קרב זה היא הענקת אחד הפרסים לציור לאמן האירופי פוטרייה (Fautrier) ולא לאמן האמריקני פרנץ קליין (Kline), שדווקא יצירותיו הן אלה שזכו להתפעלות גדולה במשך התערוכה. התחרות האירופית—אמריקאית הוכיחה עניין נוסף הקשור בביאנלות שלאחר מלחמת העולם, והוא תהליך הדרגתי שבו עולה קרנו של אמן הודות לטקסטים מתארים ומתעדים שלו כאינדיבידואל ושל יצירותיו. במלים אחרות, ללא ספרות מקצועית וטקסטים הנכתבים על אמנים ועל יצירותיהם, קטן הסיכוי שיהיו מוכרים, שיזכו למוניטין ולפרסים שבעטיים ייכנסו לקנון האמנותי המקובל. כבר בשנת 1950 נערכה במסגרת הביאנלה תערוכה בינלאומית של ספרים על האמנות המודרנית. מארגני התערוכה ביקשו לקבל ספרים שנכתבו על האמנות היהודית והישראלית כדי להציגם בתערוכה. 17
***
דיווחים על השתתפות האמנים הארצישראלים בביאנלה פורסמו בעיתונות הישראלית ארבעה חודשים לאחר פתיחתה. הדיווח הראשון היה של חיים גמזו, מנהל מוזיאון תל אביב, שהוזמן להרצות בתערוכה וביקר בה באוגוסט 1948:
“בתערוכה זו מתנגשות כל ההשפעות, נפגשות כל האסכולות, החל מהציור האקדמי וגמור באמנות המופשטת הקיצונית ביותר. זאת היא אספקלריה ססגונית של כשרונות, של יצירות אמנים בני זמננו […] מר נובלו, עוזרו של פלוקיני, הסביר את שיטת התצוגה החדשות. הוא הציג לפנינו בחן רב את האולם הצנוע בו מוצגות יצירותיהם של כמה אמנים ארצישראליים. הביע את תקוותו כי בעוד שנתיים יהיה לישראל ביתן משלה וכי המפגן הישראלי יהיה ראוי לשמו ולאהדה שהמוני העם האיטלקי רוחשים לנו ולמפעלנו בארץ”. 18
על אף שלא ביקר כלל בביאנלה, פירסם גם מבקר האמנות אויגן קולב את התרשמותו מהתערוכה. הוא ציין בפני קוראי על המשמר בראש ובראשונה כי ברית המועצות לא השתתפה בתערוכה, ואמר ש”יש להצטער על כך — שכן, האמנות הריאליסטית החדשה של רוסיה יכולה הייתה להשלים על הצד המעניין ביותר את התמונה הכללית”. 19
גלויה, מזכרת מהביאנלה בוונציה בשנת 1948
חשיבות רבה יש להשתתפות האמנים הישראלים באירוע הבינלאומי המשמעותי ביותר שהתקיים באירופה לאחר מלחמת העולם. אנג’לו פנו, היוזם והמבצע, נשאר שנים רבות עלום שם, ולא זכה מעולם להערכה הולמת על מעשיו מצד הממסד הישראלי — פוליטי או אמנותי. תרומתו להוצאת האמנות הישראלית אל מחוץ לגבולות מדינת ישראל וחיבורה, כיישות העומדת בפני עצמה, עם שדה האמנות הבינלאומי של התקופה, הייתה עצומה. חודש ימים בלבד לפני שקמה מדינת ישראל הכיר מוסד בינלאומי מכובד באמניה כמייצגים ישות חדשה.
מה שהחל כיוזמה פרטית של אדם מקושר היטב, והמשיך במחטף של קבוצה כוחנית של אמנים, שהתעלמו מהתחייבויותיהם כחברי קולקטיב אמנים ודאגו בראש ובראשונה לעצמם, היה בסופו של דבר התקדים לכך שהשתתפותם של אמנים ישראלים בביאנלה הבאה, בשנת 1950, הייתה כבר מובנת מאליה. פנו המשיך בקשרים עם הנהלת התערוכה; בשנת 1950 כבר עסק בגיבוש תכניות להקמת ביתן של קבע בגני הביאנלה; הוא חיבר הצעות מחיר לבנייה, לפרסומת, ליחסי הציבור, וכן לתנאי הובלת היצירות לוונציה ולביטוחן. 20 לאחר הצלחת התצוגה הישראלית בשנת 1948, ולאורך שנת 1949, התכתב פנו עם מנהל הביאנלה כדי להכין השתתפות של אמנים ישראלים בביאנלה ה־25 (1950).
בשנת 1950 חל שינוי: האחראים על התצוגות הישראליות היו עתה אישים הקשורים למשרד התרבות. הם אלה שבחרו את היצירות הראויות לתצוגה וכך יצרו תקדים, שמאפייניו העיקריים שרירים וקיימים כיום. מעתה ואילך הייתה האחריות על בחירת היצירות הישראליות נתונה בידי משרד החינוך והתרבות. מירב היועצים והאנשים שהרכיבו את ועדות השיפוט היו מתחום האמנות. הצייר משה מוקדי היה בשנת 1950 ממונה על תחום האמנות במשרד החינוך והתרבות. בשנה זו מינה שר החינוך חבר שופטים שיהיה אחראי לקביעת האמנים והיצירות שיישלחו לוונציה: משה מוקדי, יוחנן סימון, משה ציפר והאדריכל זאב רכטר. בא כוח אגודת הציירים והפסלים בוועדה היה נחום גוטמן. 21 הוועדה בחרה בשבעה אמנים: ליאו כהן, ליאו פיין, יצחק פרנקל, מרדכי לבנון, אריה לובין, ראובן רובין ומנחם שמי. 22
“במכתב שקבלנו מצירותנו ברומא” כתבה חנה פרגר, מהמחלקה לקשרי תרבות במשרד החוץ, “נזכר כי העיתונות ציינה שבמוצגים הישראלים, כמו באלה של יוון, אין שום עניין מיוחד”. 23 במכתב אחר כתבה:
“לצערי, שמעתי גם ממקורות אחרים, מארצות שונות, כי הרושם שעשו תמונותינו לא היה מרהיב, כאשר בכלל עשו רושם. השגיאות כדאיות רק אם לומדים מהן לעתיד. בהכנת תערוכה המתיימרת לייצג הישגים בישראל צריך להביא בחשבון לא רק את הגורמים הפועלים בארץ הדורשים ייצוג אלא גם אותם הגורמים שבפניהם עומדים להציג וד”ל [ודי לחכימא ברמיזה]. 24
מסקנתו של ציר ישראל ברומא מול הביקורת כלפי המוצגים הישראלים הייתה אחרת: “ייתכן שהיינו זוכים להתעניינות יותר גדולה אילו התחשבנו עם בקשת מזכירות התערוכה והתרכזנו בתמונות של 2—3 ציירים”. 25
פנו, בינתיים, ניסה לשכנע גורמים במשרד החינוך והתרבות בחשיבות הקמת ביתן ישראלי. בשנת 1952 התקבלה ההחלטה לבנות ביתן שבו תציג מדינת ישראל את אמנות ארצה. ביתן זה תוכנן בידי האדריכל זאב רכטר, והיה מוכן לקראת פתיחת הביאנלה ה־26.
בחודש מרץ 1952 מונה אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל אביב, כחבר ועדת השופטים לבחירת אמנות ישראלית בתערוכת הביאנלה 1952. 26 בישיבה שנערכה במוזיאון תל אביב כחודש לאחר מכן, שהוקדשה לעניין הביאנלה, 27 הסביר קולב: “ערבוב אמנים וריבוי מספר המשתתפים אינו עשוי להגביר את רושם התערוכה”, וכי “הבלטת אמנים מעטים יוצרת שלמות ומגבירה את הרושם”. 28 הוא דבק בהצעת ציר ישראל ברומא ובחר בשלושה אמנים ישראלים בוגרים: ראובן רובין (54), משה מוקדי (50) ומרסל ינקו (57), וזאת בניגוד מושלם לשאיפה הכללית של מארגני הביאנלה להציג אמנות אוונגרדית, צעירה. במיוחד מוזרה הייתה הבחירה ביצירות של ראובן: ציורים שלו משנות ה־20, לדוגמה דיוקן עצמי משנת 1924. הכוונה הייתה כנראה לבחור יצירות שהסיכוי למוכרן גדול, אך לא כך קרה. “חלק מהתמונות הישראליות עומד, כידוע, למכירה”, כתב קולב בדוח על שליחותו לוונציה, “אך המחירים היו כה גבוהים ששום תמונה לא נמכרה”. 29
כרזה רשמית של הביאנלה
הבחירה של קולב הייתה בראש ובראשונה פוליטית ולא מקצועית: הוא בחר בראובן, אחד מאמניה הבולטים של ישראל, שיציג את יצירותיו בביאנלה בפעם השלישית: בפעם הראשונה בשנת 1948, ב־1950 ועתה ב־1952. השניים האחרים שבחר נשאו באותה תקופה תפקידים ממלכתיים: משה מוקדי היה הממונה על תחום האמנות במשרד החינוך והתרבות, ומרסל ינקו כיהן במשרה ציבורית רבת כוח במשרד ראש הממשלה. בדיוק באותה תקופה ירש הצייר מרדכי ארדון את מקום משה מוקדי כממונה על תחום האמנות במשרד החינוך והתרבות. במכתב למנהל המשרד הביע את דעתו כי “אין לי ביטחון שתערוכה זו תרעיף כבוד יתר לאמנות בארץ. […] בוודאי, האמנים מוקדי, רובין וינקו — ובראשם מר קולב הקומיסר יקימו רעש — […] לפי דעתי, כדאי שאקח את זה עלי במקום לאתר את הכסף המועט העומד לרשותנו במדור הזה”. 30
המאבק בין קולב לארדון היה, בסופו של דבר, אחד הגורמים לכך שמאז שנת 1952 היו ועדות השיפוט בוחרות אדם אינדיבידואלי שכונה “מוּרשה”. הוא מונה לבחור יצירות, שלדעתו מייצגות את העידית של האמנות הישראלית, והיה אחראי לכתיבת טקסטים עליהן ועל יוצריהן בקטלוגים שפורסמו בעברית ובאנגלית. בתחילת הדרך היו הקטלוגים צנועים. במשך השנים הם הלכו ונעשו אינפורמטיביים ומפוארים יותר. יוצאת דופן הייתה החלטה בשנת 1964. במטרה למנוע שיקולים שאינם ענייניים בבחירת האמנים לביאנלה הופקדה הבחירה בידי אוצר מבחוץ: וויליאם סייץ (Seitz), אוצר במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. הוא בחר יצירות שאותן הציג תחילה בניו יורק, ולאחר מכן נשלחו לוונציה.
בחירת אוצר מבחוץ לא חזרה על עצמה. מכאן ואילך, כל התערוכות הרשמיות שבהן מוצגת האמנות הישראלית בחו”ל — אז כהיום — נעשות לפי בחירתו של מומחה (או צוות מומחים) המופקד עליה מטעם משרדי ממשלה רלוונטיים. בשנת 1966, לקראת הביאנלה ה־33, הקים משרד החינוך והתרבות ועדה שחבריה היו מרסל ינקו, דב פייגין והטיפוגרף־מעצב משה שפיצר. המורשה הנבחר היה אברהם רונן, מרצה בתולדות האמנות של תקופת הרנסנס ומבקר האמנות של עיתון הארץ. 31 רונן בחר באמנים יחזקאל שטרייכמן, איקה בראון ובוקי שוורץ. בשנת 1971 התקיימה ביאנלה בסאו פאולו בברזיל; המורשה הפעם היה גבריאל תדמור, מנהל מוזיאון חיפה. נבחריו היו מרדכי מורה, אוזיאש הופשטטר ומיכאל גרוס. 32
שתי קבוצות האמנים שנבחרו לתצוגה בוונציה ובסאו פאולו משקפות, כמובן, את העדפתם האישית של המורשים. בחירתו של רונן באמן ישראלי בוגר לצד שני אמנים צעירים יצרה תמונה של ניגודים: יחזקאל שטרייכמן, שסגנונו משקף את שקיעת האמנות המופשטת (לא רק בישראל) לצד איקה בראון, שיצירותיו משיקות לאמנות הפופ האירופית של התקופה, ובוקי שוורץ, המנוגד לו לחלוטין בפסלים נקיים, גיאומטריים. הבחירה של תדמור במדיום הרישומי חסר הצבע בתחריטים של מורה וברישומים של הופשטטר לצד פסלים מינימליסטיים של מיכאל גרוס הייתה קומפקטית, אוגדת אותם תחת מכנה משותף של איפוק צורני.
תואר ה”מורשה” משנות ה־50 הומר במרוצת השנים במונח “אוצר”, כשמדי שנתיים קובעים הממונים במשרדי הממשלה הרלוונטיים מי יהיה האוצר שיבחר את היצירות, המייצגות בעיניו את עידית הפעילות האמנותית בישראל.
נוהל הבחירה באוצר שבוחר אמן נמשך עד שנת 1999, אז הוחלף בוועדה שפונה לקבלת הצעות משותפות של אמנים/ות ואוצרים/ות. בתחילת העשור הקודם הליך הבחירה שונה שוב, ומאז הוא מבוסס על פרסום קול קורא פתוח להצעות תצוגה, ועל ועדה מקצועית שבוחנת את ההגשות ובוחרת אחת מהן.
חברי קבוצת הרכישה של מוזיאון תל אביב לאמנות “בוחרים אמנות”, רכשו 35 עבודות של 11 אמניות ואמנים ישראלים עכשוויים עבור אוספי האמנות של מוזיאון תל אביב לאמנות. כמידי שנה, משקפת בחירת העבודות מכלול דגשים הנוגעים לייצוג רב דורי, גיוון מדיומלי, תמיכה בהתפתחותם של אמניות ואמנים בכירים במהלך דרכם האמנותית וכניסה ראשונה של אמנים, שלא זכו עד כה בייצוג יצירתם, לאוסף. 
