השאלות שעלינו לשאול

"גם אם מרבית חללי התצוגה עדיין מייצגים בעיצובם את תפיסת ״הקובייה הלבנה״, שמטרתה לספק תנאים אופטימליים ולכאורה סטריליים להצגת יצירות האמנות, הרי שהיום ברור שממש כשם שאי אפשר לנתק את האמנות עצמה מן ההקשר שבו נוצרה, כך גם התצוגה שלה אינה מתקיימת במרחב סטרילי, נטול הקשרים חברתיים, גיאוגרפיים ופוליטיים". אור תשובה מתוך קטלוג התערוכה "קבלת קהל"

בשנת 2003 הפך האמן אולאפור אליאסון (Eliasson) את אולם הטורבינות של הטייט מודרן ל״סולאריום מקורה״ עצום. במשך חצי שנה ביקרו בפרויקט מזג האוויר מספר שיא של כשני מיליון בני אדם. חלקם שכבו על רצפת האולם במשך שעות וספגו לגופם את אורה וחומה של השמש המלאכותית הענקית שהוצבה במרכזו. משהו בתמהיל של הספקטקל האופטי, הקריצה ל״תרבות מזג האוויר״ הבריטית והמרת חלל המוזאון הדידקטי והממושטר לחוויה חושית של היעטפות במרחב, הצמיח את אחת התערוכות הפופולריות ביותר בתולדות המוסד.1

בשנים שחלפו מאז, ובחסות מה שכונה בדיעבד ״המודל ההשתתפותי״ (The Participatory Turn) באמנות, מנסים גלריות ומוזאונים רבים ברחבי העולם לעצב ולהבנות מחדש את המבנים ואת חללי התצוגה שלהם כמקומות נגישים וחווייתיים, שיעודדו את הקהל לחקור, להשתתף ולשהות בתחומם. תמורות אלה באות לידי ביטוי גם בחלוקה מחדש של המשאבים המוזאליים לטובת יצירתם של פרויקטים מחקריים, תוכניות שהות, פרויקטים חוץ מוזאליים ותוכניות אירועים, וכן בלידתם של תפקידים חדשים כגון אוצרי תוכניות ציבוריות, אוצרי מעורבות (engagement), מעצבי חוויה וכדומה. לצד כל אלה אפשר גם להצביע על שינוי רחב בתפיסת תפקיד האוצר/ת, המשתנה בהדרגה ממהותו המקורית כ־keeper והופך לאטו דווקא ל־facilitator — כלומר, לא עוד זה שתפקידו ״להגן ולשמור״ על אוצרות המוסד, אלא זה שתפקידו לאפשר, לחבר ולהנגיש.

בשנים האחרונות מתגבשת ההבנה שאין עוד מקום להסתפק בייצוגים של הכלה ומודעות חברתית המוגבלים לטקסטים אוצרותיים וחללי תצוגה, ויש להחיל ערכים ועקרונות אלה גם על התנהלותם של מוסדות האמנות עצמם. תובנות אלה נתמכות בין היתר על ידי התארגנויות אקטיביסטיות שצמחו מן השטח והפנו את הזרקור לסוגיות בעייתיות במוסדות האמנות, ביניהן Gulf Labor, Art Not Oil, Occupy, Decolonize This Place ובשנה האחרונה גם תנועת Black Lives Matter. אלה מבקשות להפוך את תהליכי קבלת ההחלטות במוסדות תרבות לשקופים ודמוקרטיים יותר ולתבוע שמירה על אתיקה, שוויון ואחריות ציבורית בכל היבטי הפעילות המוסדית — מחשיפת פרוטוקולי ישיבות ותהליכי קבלת החלטות, דרך זהות התורמים ומקור כספם, תנאי העסקת העובדים, חשיפת מקור יצירות האמנות ונסיבות הגעתן אל אוספי המוזאון ועד למדיניות המחזור וטביעת הרגל הפחמנית של המוסד.2

באקלים הזה מנסים אוצרים, תיאורטיקנים ומוסדות אמנות עכשווית ברחבי העולם לנווט את דרכם. הם שואלים את עצמם שאלות מהותיות על הצורך בקיומם, על גבולות הפעולה והסמכות שלהם, על היסודות האפלים בעברם ועל היכולת להכיל, לשרת ולשתף את הציבור במשאביהם ובניהולם. הם מחפשים מודלים אוצרותיים חדשים, ניסיוניים ופתוחים, ומנסים לדמיין את המוסדות העתידיים שיוכלו להיות. כל זאת, בתקווה לצלוח את השינויים החברתיים, הכלכליים, הפוליטיים והטכנולוגיים שהתרחשו מאז פתיחת המוזאונים הציבוריים הראשונים במאה ה־19, מבלי להפוך למוסדות דקדנטיים המנציחים עוולות ופערים חברתיים, או למפלצות ארכיטקטוניות מיושנות ושוממות.

מראה הצבה על עבודתו של יניב עמר, מתוך "קבלת קהל", מוזיאון פתח תקווה, 2021, צילום: אלעד שריג

אפשר למצוא כמה ייצוגים לשיח זה בגישות כגון המוסדיות החדשה, מוזאון 2.0 או מוזאון 3.0, פרויקט Arte Útil של האמנית טניה ברוגרה (Bruguera) וכן בפעילותו של מוזאון ואן אבה (Van Abbemuseum) באיינדהובן שבהולנד, אשר נחשב לאחד ממוביליה המוסדיים של מגמה זו היום.3

אלא שכפי שמצביעה קלייר בישופ (Bishop) בספרה מוזאולוגיה רדיקלית, שיטת פעולה זו, המתמקדת בהתבוננות עצמית ביקורתית, בחשיפת גלגלי השיניים של המוסד ובתצוגות ניסיוניות ומבוססות השתתפות בנוסח ״מעבדתי״, הובילה במקרה של מוזאון ואן אבה לירידה משמעותית במספר המבקרים וכתוצאה מכך גם לקיצוץ במימון הציבורי של המוזאון.4 כלומר, באופן אירוני, דווקא הבחירות האמנותיות והניהוליות שנועדו על פניהן לערער את מבני הכוח ולהרחיב את מעורבות הקהילה בפעילות המוזאון, יצרו בפועל אפקט הפוך והפחיתו במשך הזמן את תדירות ביקוריה במוזאון.

מראה הצבה על עבודתה של מיה שרבני, מתוך "קבלת קהל", מוזיאון פתח תקווה, 2021, צילום: אלעד שריג

במובנים רבים, המקרה של מוזאון ואן אבה אינו שונה מזה של מוזאונים אחרים בישראל ובעולם, וביניהם גם מוזאון פתח תקוה לאמנות, שמתמודדים בשנים האחרונות עם צמצום התקציב הציבורי שעליו נשענו. ועל אף שמגמות אלה מעוררות ביקורת, בעיקר נגד אימוץ ההיגיון הניאו־ליברלי, המבקש למדוד ערך תרבותי או תרומה חברתית בטור ההכנסות ובמספר המבקרים, הן גם ממחישות את חוסר ההתאמה המתקיים לעתים בין האופן שבו מוסדות האמנות והעומדים בראשם רואים את עצמם לבין האופן שבו הם נתפסים בקרב ציבור שכניהם וקהליהם הפוטנציאליים.

גם אם מרבית חללי התצוגה עדיין מייצגים בעיצובם את תפיסת ״הקובייה הלבנה״, שמטרתה לספק תנאים אופטימליים ולכאורה סטריליים להצגת יצירות האמנות, הרי שהיום ברור שממש כשם שאי אפשר לנתק את האמנות עצמה מן ההקשר שבו נוצרה, כך גם התצוגה שלה אינה מתקיימת במרחב סטרילי, נטול הקשרים חברתיים, גיאוגרפיים ופוליטיים. בבואנו להציג פרויקט או עבודת אמנות במוסד או בחלל מסוים, לא די לשאול על המשמעות והרלוונטיות שלהם כלפי מכלול היצירה של האמנ/ית, היצירות המוצבות בשכנות להם או מעמדם בשדה האמנות. עלינו לבחון אותם גם בהקשר הרחב (או בעצם המצומצם) יותר: איזו משמעות נושאת הבאתם למוסד הספציפי, במועד הספציפי, בעיר ובקהילה נתונות? כיצד הם פועלים ביחס לכל אלה וכיצד יפעלו בהם? זה אולי נשמע מובן מאליו, אבל העובדה שחללי אמנות עכשווית בתל אביב, לונדון, ניו יורק או פריז מציגים בזה אחר זה את אותם האמנים ולעתים נדמים כהמשך ישיר זה של זה מעידה על כך ששאלות אלה עוד רחוקות מראש סדר היום במקומות רבים.

התערוכה קבלת קהל מבקשת להעלות לדיון את התהיות והתמורות המוסדיות הללו ולהפוך את עצם ההתמודדות עמן למעשה אמנותי. היא מציגה אמנים הפועלים בתחומי האדריכלות, העיצוב, החינוך והמיצג, אשר הוזמנו להתערב בתשתית האדריכלית והתפעולית של מוזאון פתח תקוה לאמנות ולהציע פרשנויות ואפשרויות אלטרנטיביות לחוויית הביקור בו. מהלך זה שואף לבחון את המוזאון כמרחב ציבורי שימושי, המעודד שהייה ואינטראקציה אנושית, וכן להניע תהליך מתמשך, שבמסגרתו יהפוך הדיון בשאלת יחסי המוזאון עם הקהילה לתהליך שקוף וקהילתי יותר בפני עצמו.

העבודות המוצגות מפנות מבט אל המשאבים והתנאים הראשוניים העומדים לרשות המוסד — הסביבה, המבנה, התאורה והשילוט — ומציעות חשיבה מחדש של אפשרויות השימוש, אופני התנועה וההתנהגות במרחב המוזאלי, וכן של יחסי החליפין בין המוזאון לסביבתו. הן מכניסות לחוויית הביקור היבטים של משחק ושעשוע, הופכות את המבקר/ת לגורם פעיל בעיצוב התערוכה ומעלות שאלות בסיסיות על נראות, נגישות וחוויית שימוש. פעולות אלה מציעות תפיסה לפיה יצירת שינוי במרקם היחסים שבין המוזאון לציבור לא בהכרח מחייבת שינויים קיצוניים או מחוות דרמטיות של יציאה אל הרחוב, השכונה או כיכר העיר. היא מתחילה דווקא בהתבוננות עצמית והפניית שאלות פנימה, אל התשתיות וההרגלים היומיומיים, שהופכים לעיתים לבלתי נראים.

בית לפני מוזאון: על הציר שבין עבר לעתיד

מוזאון פתח תקוה לאמנות פועל כיום במתחם רב־מוקדים, הכולל גם את הארכיון העירוני, מוזאון ראשונים להיסטוריית המושבה, מכון ללימודי אמנות חזותית ובית יד לבנים. סיפור לידתו מתחיל ככל הנראה ברשימה מאת ד״ר מרים שפירא וסלבה דנציגר־כספי, שהתפרסמה בעיתונים דבר והארץ עם שוך הקרבות בשנת 1948. השתיים, ששכלו את בניהן, ביקשו להתאגד עם אמהות נוספות על מנת לקיים את זכרם באמצעות יד לַבָּנים. מטרת הפרסום הייתה לאסוף חברות נוספות לשם קידום מאמצי ההנצחה, אך גם לייצר סביב האובדן האישי קהילה, שמטרתה ״לעודד את האמהות ולהשיבן חזרה לחיים״.5

עם קום המדינה, החל הרעיון לתפוס תאוצה והודות למאמצי המשפחות השכולות ובתמיכת ארגון ההגנה וראש עיריית פתח תקווה הראשון פנחס רשיש, בשנת 1951 הוזמנו האדריכלים אנדריי לייטרסדורף ואיליה בלזיצמן לתכנן עבור עיריית פתח תקווה את ״בית יד לבנים״ הראשון בישראל.

בשונה ממסורת ההנצחה המוכרת באותן שנים, שכללה בעיקר מצבות ואנדרטאות, השניים נתבקשו לעצב מתחם מונומנטלי ורב־רושם, שיהיה בה בעת גם חי ושופע פעילות.6

הנחייה זו שיקפה תפיסה חדשה שביקשה להחליף ציוני קבורה ואנדרטאות העומדות מיותמות מרבית ימי השנה, ב״בית חי״, שיקיים את החיים שציוו הנופלים במותם. ועל אף שמנקודת מבט עכשווית, השילוב בין פעילות תרבותית והנצחה צבאית עשוי להראות בעייתי או לכל הפחות תמוה, יוזמה זו הניחה את קיומו של קשר גורדי בין עשייה תרבותית לחיים עצמם. כך ש״הבית״, כפי שהוא נקרא בפי רבים עד היום, צימח סביבו בהדרגה גם ספרייה, אוסף אמנות, ארכיון עירוני, מוזאונים ושלל פעילויות תרבותיות וחינוכיות לרווחת הציבור.

מראה הצבה מתוך "קבלת קהל", מוזיאון פתח תקווה, 2021, צילום: אלעד שריג

השידוך בין הנצחת הנופלים לפעילות חינוכית ותרבותית צמח ככל הנראה לא רק מיסודות אידיאולוגיים אלא גם מצרכים מוניציפליים ושיקולים ניהוליים, והצורך לשלב בין השניים לכדי תוכנית פעילות סדורה שתרַצה את כלל המעורבים בדבר עמד במוקד מחלוקות ודיונים ערים עוד מראשיתו כרעיון. למעשה, עדויות רבות מלמדות כי לאחר שנחנך בערב יום העצמאות 1953, עמד המבנה ריק למעלה מחצי שנה ולא התקיימה בו כל פעילות עד שהוחלט למנות את ברוך אורן למנהלו הראשון.7

ועל אף שבראי זמננו אפשר לבקר את הפעילות התרבותית שהתקיימה במתחם בעשורים הראשונים לקיומו, שנצבעה באבלות קולקטיבית וגויסה לטובת אידיאולוגיות פוליטיות ולאומיות — לעיתים ללא כל הבחנה בין תרבות למיליטריזם,8 אני מבקשת להציע עבורה גם קריאה נוספת.

כשהתחלתי לעבוד במוזאון פתח תקוה לאמנות בשנת 2016, שמתי לב שחלק מעובדי המקום ותושבי העיר הוותיקים נוהגים לכנות את ״בית יד לבנים״ בפשטות ״הבית״. עיון בפרוטוקולי ישיבות העירייה, וברשימותיהם של האדריכלים ושל דמויות המפתח בעיר מראשית ימי המתחם, מגלה שלא מדובר רק במנהג אגבי שהשתרש עם השנים כדרך קיצור, אלא שמרבית הנוגעים בדבר נהגו לכנותו כך עוד בטרם הוקם, כמעין בחירה מודעת המבקשת להטעים את המשמעות הטמונה בו.

לבנה ליד לבנים – לא מתוארך

גם אם קשה להניח את האצבע על הרגע ההיסטורי המדויק שבו לבשה יזמת ״יד לבנים״ של האמהות אשר ביקשו להתאחד סביב מאמצי ההנצחה המשותפים את תצורת ה״בית״, בחירה זו מסמנת עיקרון מהותי בחזון המקימים עבור המקום ויחסיו עם הקהילה. הבחירה ב״בית״ שיקפה את אופי המבנה, אופני השימוש ותחושת האינטימיות והשייכות שביקשו ליצור בו הן עבור המשפחות השכולות הן עבור תושבי העיר בכלל. במידה מסוימת, זוהי הצהרה על כך שבמאזן הזהויות שבין ״מבנה מרשים ומונומנטלי״ לבין ״מתחם חי ושופע פעילות״ שאליו נדרשו מתכנניו, סיימה ידו על השני על העליונה כעדות ל״מהלך שהונע באופן ספונטני מלמטה״, אשר הניב מוסד המתפקד כ״מרחב קהילתי יותר מאשר כאובייקט לאומי״.9

ובעוד ש״הבית״ ככינוי נגזר מהלך הרוח ההיסטורי בימי הקמת המתחם, שפה ושימושיה בהווה לעולם אינם תוצר בלעדי של החלטה אידיאולוגית שהונחתה מלמעלה, אלא סמן של התקבלות חברתית, המתפקד בעת ובעונה אחת כתוצר המציאות וכיוצרה. כושר ההישרדות של ״הבית״ כשם חיבה לאורך השנים, כפי שאני בוחרת לקרוא אותו, לא רק מעיד על חזונו הקהילתי והאינטימי של המוסד הזה בעברו, אלא גם על די־אן־איי קדום שהוא נושא עמו לאורך הדורות.

עיון בארכיון העירוני מלמד שחזון זה אכן לא רק הונחת מלמעלה, אלא גם גֻבה בשעת אמת על ידי הקהילה עצמה. פרוטוקול ישיבת ההנהלה מחודש יולי 1952 (כשנה לפני חנוכת המבנה) מעיד כי באותה שעה חסר בקופת המפעל סכום כסף רב על מנת להשלים את בניית הבית ופיתוח גן העצמאות הסמוך. לכן, הציעו חברי ההנהלה לפתוח מגבית רשות כדי לגייס את הכסף מהציבור. בפירוט תקציב יד לבנים שמסר ראש העיר לחברי ההנהלה חודש בלבד לאחר מכן, דווח על גיוס של 20,000 לירות א״י באמצעות המגבית — נתח משמעותי מעלות הבנייה כולה.10 כך שלמעשה, במאמצים להקמת בית יד לבנים בפתח תקוה, הקהילה לא הייתה רק כוח יוזם ומניע, אלא גם גורם מממן, שתמיכתו המורלית והכלכלית אפשרה את פתיחת המבנה והציבה אבטיפוס ייחודי לשימוש במימון המונים במוסד תרבות ציבורי.

אופיו הקהילתי של המוסד מתבטא גם בצורה יוצאת הדופן שבה צמח אוסף האמנות של המוזאון, במיוחד בעשורים הראשונים לפעילותו תחת ניהולו של ברוך אורן. אורן היה איש חינוך נטול השכלה בתחום האמנות או המוזאולוגיה, אך הוא מילא את הבית בתכנים ופעילויות, אשר כללו בין היתר הפעלת תחנת רדיו, הוצאת ספרים, ספרייה ושאר פעילויות תרבותיות וחינוכיות. הוא גם שקד על הרחבתו וטיפוחו של אוסף המוזאון. בזכות קשריו ההדוקים עם משפחות הנופלים, אלה הפקידו בידיו ציורים, רישומים ופסלים שיצרו יקיריהן ואף רכשו עבור האוסף עבודות אמנות להנצחתם. בנוסף, הוא גם עודד יוצרים ואספנים מקומיים להציג ולתרום את עבודות האמנות שברשותם, אשר הצטברו ברבות השנים לאוסף אקלקטי באופיו ואיכויותיו המונה אלפי פריטים שמקורם בתרומות פרטיות של תושבים או בעלי זיקה לעיר.11

באותן שנים, נחשב האוסף ל״משאב ציבורי״ במובנו המילולי ופריטים ממנו אף הושאלו לשימושים עירוניים וקהילתיים שונים כמו תצוגת אמנות בבית ספר או עיטור משרדי העירייה.12 שימושים אלה מעידים על כך שדווקא בראשיתו, משאבי המוסד נדרשו קודם כל לשרת את הציבור ולהשתלב במרקם החיים העירוני, בעוד שהשיקולים המוזאליים והאוצרותיים ״המסורתיים״, אשר מציבים בראש מעייניהם את שלומן של יצירות האמנות, נתפסו כבעלי עדיפות משנית.

האקלים רווי השאלות על אודות עתידם של מוסדות האמנות, שהוזכר בראשית חיבור זה, הוליד מגמה אוצרותית ותיאורטית עכשווית, שאותה נוכל לכנות בפשטות ״המוזאון כ־״. אינספור תערוכות, כנסים וטקסטים הוקדשו בתקופה זו לניסיון להצביע על מוסדות ושדות אחרים כמקורות השראה אפשריים למוסדות העתידיים שיוכלו המוזאונים להיות.13 בשנים האחרונות, תחת הנהלתה של דרורית גור אריה, קיים מוזאון פתח תקוה לאמנות אף הוא תהליך מתמשך של חקר עצמי והפניית המבט פנימה. מהלך זה כלל, בין היתר, תערוכות, מחקרים והתערבויות מוזמנות, מתוך רצון להרחיב ולהגדיר מחדש את גבולות הפעולה שלו ולהנגיש את משאביו לציבור כמעשה חברתי ופוליטי. דווקא לאור מגמות אלה, מעניין לשוב ולחשוב על ״הבית״, כפי שוותיקי העיר עוד נוהגים לעתים לקרוא לו, כקטגוריה שימושית אורגנית, המתקיימת על הציר שבין העבר לעתיד ומסמנת את תחומי הפעולה והמעורבות הציבורית במוסדיות העתידה לבוא.

אם כן, הקריאה שאני מבקשת להציע עבור בית יד לבנים ומוזאון פתח תקוה לאמנות בתוכו, היא של מוסד שצמח מתוך הקהילה ועבורה, בצילה של מחשבה חדשנית ומתפתחת על יצירת מודלים חדשים של התכנסות, זיכרון, תמיכה הדדית והיות־יחד, בתגובה לצרכים ציבוריים שנולדו עם קום המדינה. ובעוד שהערכים והנסיבות שהנחו את פעילות המתחם בעשורים הראשונים לקיומו מוסיפים להשתנות לאורך השנים, על הפועלים בתוכו מוטלת האחריות להמשיך ולקרוא את מפת הצרכים וההתפתחות העירונית שסביבו, ולהתאים אותו לאקלים הפוליטי, התרבותי והחברתי המשתנה, כך שישמר בו אותו די־אן־איי קדום.

 

ארוע השקת קטלוג התערוכה "קבלת קהל" יתקיים במוזיאון פתח תקווה לאמנות ביום שישי 30.04.21, לפרטים נוספים

הצג 13 הערות

  1.  Gompertz, W. "Olafur Eliasson: Will Gompertz reviews the Danish-Icelandic artist's show at Tate Modern,” BBC News, July 2019.9
  2. לקריאה נוספת על פעילותן של תנועות אלה בשדה האמנות הבינלאומי בשנים האחרונות, ראו Not an Alternative, ”Institutional Liberation,” E-flux 77 (Nov 2016); Mckee, Y., Strike Art: Contemporary Art and the Post-Occupy Condition, London: Verso, 2017.
  3.   המוסדיות חדשה החלה את דרכה כגישה אוצרותית בראשית שנות ה־2000 בהובלת אוצרים ומנהלי מוסדות שביקשו להניע תהליכי השתתפות ודמוקרטיזציה מתוך מוסדות האמנות. לקריאה נוספת, ראו: Ekeberg, J. (ed.), "New Institutionalism," Versted#1, Oslo: Office for Contemporary Art, 2003; Möntmann, N. "The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future” in Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, Raunig, G., and G., Ray (eds.), London: MayFlyBooks, 2009.

    המונח מוזאון 2.0 נלקח בהשאלה מ־web 2.0, המתייחס לדור השני של אתרי האינטרנט, שבמרכזם תכנים המיוצרים על ידי המשתמשים עצמם. אחת הדמויות המזוהות עם תפיסה זו היא מנהלת התרבות והמחברת האמריקאית נינה סימון (Simon) שכתבה את הבלוג Museum 2.0 בשנים 2019-2006 בנושא קהילתיות והשתתפות במוזאונים. לקריאה על פרויקט Arte Útil ותפיסת המשתמשוּת שעומדת בבסיסו, ראו www.arte-util.org ובעברית: רייט, ס. ״לקראת לקסיקון של משתמשוּת״, מארב, מאי 2017, תרגום: עומר קריגר.

  4. Bishop, C., Radical Museology: Or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?, London: Koenig, 2014.
  5. הרשימה מצוטטת בשלמותה באתר ארגון יד לבנים, בעמוד ״אודות יד לבנים״. על פי האתר היא התפרסמה בעיתונים דבר ביום 28.12.48, הארץ ביום 19.12.48 ודבר הפועלת ביום 23.11.48.
  6. לייטרסדורף א. וא. בלזיצמן, ״תכנית מפעל הזכרון בפתח־תקוה״, עלי עשור: עשור לבית ״יד־לבנים״, 1963, עיריית פתח תקוה.
  7. ראו פרוטוקול ישיבת ההנהלה מיום 15.10.1953 במאמר ״הנצחת חללי מלחמת השחרור בפתח־תקוה, בימי כהונת פנחס רשיש כראש העיר וממלא מקומו מרדכי קראוסמן״, אתר האינטרנט של הארכיון לתולדות פתח תקוה ע"ש עודד ירקוני.
  8. ראו ״קריה: אבשלום סולימן: שיחה עם צבי אפרת״, מוזאון: ערך שימוש, תל אביב: רסלינג, 2014.
  9. שם
  10. ״הנצחת חללי מלחמת השחרור בפתח־תקוה״.
  11. יוצאי דופן בהקשר זה הם אוסף מעבודות הפסל היהודי הצרפתי נחום ארונסון, שהתגלה והובא לאוסף המוזאון על ידי סגן ראש עיריית פתח תקוה דוד טבצ׳ניק בעת ביקורו בבית יתומים בצרפת לאחר מלחמת העולם השנייה וכן מספר פרטי לוחמה ותחמושת שהופקדו באוסף בעשורים הראשונים לפעילותו. בשני העשורים האחרונים, תחת ניהולה של דרורית גור אריה, החל המוזאון לאסוף באופן פעיל גם עבודות אמנות בינלאומית וכן לרכוש עבודות אמנות עכשווית באופן יזום, כמקובל במוזאונים הגדולים בארץ ובעולם.
  12. ראו כהן שניידרמן, ה., ״המוזאון העירוני לאמנות: מנכסים למשאבים ומערכי־בעלות לערכי־שימוש״, מוזאון: ערך שימוש, תל אביב: רסלינג, 2014.
  13. בזירת האמנות הישראלית אפשר לחשוב בהקשר זה על התערוכה שהוצגה בביתן הישראלי בביאנלה של ונציה (2019) תחת השם בית חולים שדה X, התערוכה בית ספר לאמנות שהוצגה במוזאון תל אביב לאמנות (2016) (שתיהן באצירת אבי לובין) ועל הכנס המוזאון כתשתית שנערך במוזאון בת ים ולווה בגיליון כתב עת באותו שם (2017). בזירה הבינלאומית הדוגמאות רבות אף יותר ואפשר למנות בהן את הביאנלה בטייפה שנפתחה בשנת 2018 תחת הכותרת Post-Nature—A Museum as an Ecosystem, פלטפורמת Museum as Hub, פרויקט Museum as Parliament שהתקיים במוזאון ואן אבה (2018) וכן מבחר ספרים, מאמרים וחיבורים, ביניהם: Manacorda, F., "For Whom do We Write Exhibitions? Towards a Museum as Commons,” Stedelijk Studies 4 (2016); Groys, B., ”The Museum as a Cradle of Revolution,” E-Flux 106 (Feb 2020); Petrovich, D., and R. White, As Radical, as Mother, as Salad, as Shelter: What Should Art Institutions Do Now?, New York: Paper Monument, 2018.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.