על מה שישנו

״במלים אחרות, ׳גוף ראשון. טבע שני׳ היא מסוג התערוכות המוכיחות שהדרך ל"שחרורו" של הדימוי מהכלא של עצמיותו, מבסיס הווייתו הראשונית, החומרית, לכאורה, אינה בהכרח קיומו הדיגיטלי, כלומר, ריקונו מממשותו והופעתו כמצבור של נתונים, כאובייקט מדעי ומידעי, אלא דווקא השבתו לעולמות האסתטיים של הריאלייה, הממשי״. קציעה עלון וליאת ארלט סידס על הביאנלה לאמנויות ולעיצוב

"מחשבת המדע – מחשבת מבט העל, מחשבת האובייקט הכללי – צריכה לחזור ל"ישנו" (il y a) קדום יותר; עליה לחזור לשטח, לקרקע של העולם המוחשי ושל העולם המעובד, כפי שהם בחיינו שלנו, בעבור גופנו: לא הגוף האפשרי, זה שניתן לטעון שהוא מכונת אינפורמציה, אלא הגוף הממשי הזה שאני קורא לו 'שלי'".1

בפתח

בשלהי חודש מאי, תחילת יוני, לאחר הסגר הראשון ורגעים לפני הגל השני, היה מרענן להיתקל באנשים, באובייקטים וחומרים של ממש, שלא לומר, להתהלך בתוך זמנים ומרחבים של ה"ישנו", ה"קיים", במונחי הפנומנולוג הצרפתי מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty). "לשטח, לקרקע של העולם המוחשי", במציאות/יות במובנים הכי גולמיים וקונקרטיים שלה/ן, בעולמות שאינם וירטואליים ובמובהק ברמה הפיסיולוגית, הגופנית והמיידית שלהם – מפגשים שחורגים ממפגשי הזום ומהמסגרת השטוחה, הדו-ממדית והנוקשה, של מסך הסמארטפון או המחשב. ״גוף ראשון. טבע שני״, פרויקט מוזיאלי ראשון מסוגו בארץ לעיצוב ולאמנות, שיזמה ויסדה ד"ר דבי הרשמן, הסמנכ"לית והאוצרת הראשית של המוזיאון, מחבר את כל התחומים, ואף שפורץ את גבולות החומר, נשאר בממשי ומספק לנו ולכשכמותנו, ובגדול, חוויה מרעננת, חושנית ומרגשת.2

תמונה 2: 2- הביאנלה לאמנויות ולעיצוב, תל אביב 2020, גוף ראשון. טבע שני, מוזיאון ארץ-ישראל, כריכה אחורית

תערוכת הענק הכוללת 250 מוצגים – אובייקטים פיסוליים, עבודות אמנות, פרטי עיצוב, מיצבים מותאמי חלל, מיצבי חוץ, עבודות וידאו, עבודות סאונד, מיצגים ופרויקטים משותפים של יוצרים – מציגה תמונת מצב עדכנית ומעניינת של תחומי האמנויות והעיצוב כשהם משולבים זה בזה, ופורעת בברור את ההנחה לגבי הדיגיטליזציה של הדימוי כדרך לעקוף את המוזיאון או כל מרחב תצוגה אחר.3 במלים אחרות, ״גוף ראשון. טבע שני״ היא מסוג התערוכות המוכיחות שהדרך ל"שחרורו" של הדימוי מהכלא של עצמיותו, מבסיס הווייתו הראשונית, החומרית, לכאורה, אינה בהכרח קיומו הדיגיטלי, כלומר, ריקונו מממשותו והופעתו כמצבור של נתונים, כאובייקט מדעי ומידעי, אלא דווקא השבתו לעולמות האסתטיים של הריאלייה, הממשי, ל"שכבת המובן הגולמית",4 יאמר מרלו-פונטי, במובן הכי פיזיולוגי, גופני, גשמי וחושי שלו.

תמונה 3: מבט-על, על דרום תל אביב ממגדל התצפית, מיקום: בצלאל, עבודה-לרזידנסי ומקרה הברירה-המלאכותית (2020), צילום:טל-ניסים

על התערוכה

250 העבודות מחולקות לחמישה מקבצים תמטיים, נושאים או פרקים: "גוף ראשון/טבע שני", "חייבת/צריכה", "שמיים (ו) ארץ", "אתה נמצא כאן" ו"בחזרה לעתיד", משתרעות ופזורות במרחבים השונים של הביאנלה. כל חלל ומרחב תצוגה בעל פוטנציאל להכיל יותר מתמה אחת. בחלל של אולם רוטשילד המרכזי, למשל, "איים שונים חוברים יחד לארכיפלג של יצירה" (תמונה 1), כותבים האוצרים בטקסט הקטלוג המפואר של הביאנלה, שגם הוא יכול להתפרש כיצירה אמנותית-עיצובית בפני עצמו (תמונה 2).5 לעומת זאת, על הגבעה בחלל העליון והאינטימי של גלריית המגדל, שמחלונותיה הגבוהים ניתן להשקיף ברדיוס של כמעט 360 מעלות על העיר תל אביב, מוצגות עבודות "שמהדהדות פעולות אמנותיות הטעונות בזיכרונות קולקטיביים מגוונים" (תמונה 3).6 במהלך הביאנלה מארחת הגלריה בזו אחר זו ארבע "מעבדות" של שלושה מוסדות אקדמיים: בצלאל, המרכז הבינתחומי הרצליה ושנקר. המגדל, שבפוטנציאל מגלם את הפונקציה התצפיתית, מבט החוצה לעולם, מתפקד כאן כחממה, אינקובטור, חלל למטרות ניסוי וטעייה מתוך מחשבה על העתיד וראיית המעשה העיצובי כמעשה מחקרי אבולוציוני, התפתחותי ומשתנה שמכיל אפשרויות של גילוי, המצאה וחדשנות. יתר העבודות בביאנלה ממוקמות בתצוגות הקבע, בגן, בגלריות ובאתרים השונים של המוזיאון.

תמונה 4: שטיח אבן (2018), מעיין שחר

פרספקטיבה קונספטואלית, מאתגרת וחווייתית

הביאנלה מציעה, מעל הכל, כמה פרספקטיבות מעניינות ומאתגרות מבחינה קונספטואלית וחווייתית. ראשית, היצירה בחומר (נייר, זכוכית, קרמיקה, טקסטיל, מתכת, חול, עץ, שעם, סיליקון), המעלה שאלות מעניינות לגבי האובייקט האמנותי וחומריותו. האובייקט החומרי פועל ברמה רעיונית, מטאפורית, פיזית, מוחשית, טכנולוגית, עתידנית, וירטואלית וגאוגרפית, שהרי אינו נטול מקום גם בעידן הנוכחי, שבו הלוקלי והגלובלי, האישי והקולקטיבי, מטשטשים ובלתי מובהקים.

המוצגים השונים מחברים בין עבר, הווה ועתיד בדרך ייחודית; הם מגיבים לסוגיות מקומיות וגלובליות ומאירים את משמעות העיסוק בחפץ (artifact), באובייקט האמנות, הקראפט (craft) והעיצוב בישראל ובעולם, בדרך הנוטלת חלק בנרטיב המתפתח של התרבות החומרית המקומית, כמו למשל, במקרה של חפצי העיצוב השימושיים העשויים מחומרים טבעיים ומקומיים. דוגמא טובה תהיה עבודתה של האמנית מעיין שחר, "שטיח אבן", (2018, תמונה 4), שטיח מעוצב בסגנון אורנמנטי בגוונים חמים של חומים, אפורים, כחלחלים ובז'ים, עשוי אבני טוף ואבני חצץ שנאספו מגינות, כיכרות ומשולי חניונים ציבוריים ברחבי הארץ. חומר גלם גס ומחוספס – תוצר לוואי של התפרצות געשית, שמשמש לרוב לצורכי נוי וחיפוי קרקע – נראה לרגע כשטיח ביתי רך ואינטימי. השטיח  המתעתע, שמגשר בין המרחב הביתי ובין החוץ, מעלה שאלות העוסקות במתח בין טבע לתרבות, פנים לחוץ, פרטי לציבורי וביחסים בין מרכז לשוליים ולפריפריה.

תמונה 5: מן החולות (2020), דורי (דורון) אורין, מיצב חוץ

הביאנלה מרחיבה ומחדדת את הדיון שמתקיים מאז ימי יוון הקלסית עד הפרה-רפאליטים ו"הפין-דה סייקל" (Findesyekl), דרך תנועת דה סטיל מ-1917 ועד התנועה הפמיניסטית, שעוסק בהיעדר ההבדלים ההיררכיים בין הדיסציפלינות אומנות (craft), אמנות (art) ועיצוב (design) מבחינה תרבותית, חברתית וחזותית. השילוב שבין המוצגים השונים ממגוון הדיסציפלינות ודרך הצבתם במרחבי המוזיאון ובגלריות השונות יוצרים דיאלקטיקה מעניינת ביניהם ומרחיבים את מנעד השיח הכולל אמנות-עיצוב-מלאכת יד.

סוגיה מעניינת אחרת בביאנלה עולה בהקשרן של העבודות ה"בלתי מוגמרות", העבודות המציגות "אסתטיקה של תהליך" – שינוי, פירוק, בנייה, פירוק ובנייה מחדש – כמו  זו של האמן דורי (דורון) אורין, "מן החולות" (2020, תמונה 5), המציגה כמו עיר הצומחת מן החולות. "בלוקי שיכון צפופים", זהים, תבניתיים שנוצרו מחול הים המקומי שנשפך לתבנית ייעודית (10x30x50) שנוצרה באמצעי ייצור דיגיטליים, בהשראת ארמונות החול הנבנים בחוף הים. במהלך הביאנלה "שכונות השיכונים" הצפופות, המדמות את הבנייה הציבורית של שנות ה-60 וה-70, שנועדה לספק פתרון מגורים מהיר וזול לאוכלוסיות מעוטות יכולת באזורים עירוניים, עוברות "פינוי־בינוי". המטרה להפכן ל"מגדלי מגורים" בסגנון בנייה עכשווי, שיוכנו אף הם באותה השיטה, אם כי בתבנית שונה, שלתוכה יצוק האמן-קבלן את החול שיתקבל מפירוק ה"שיכונים". העבודה מגלמת את הפער בין הפנטזיה על חיים במגדלי יוקרה ו"לייף-סטייל" לבין המציאות העגומה בפועל. ההיבטים החברתיים, הסוציולוגיים והתרבותיים שמעלה העבודה מתחדדים במיוחד לנוכח העובדה שהמיצב, "פרויקט הנדל"ן", מתרחש בכיכר עגולה הממוקמת ברחבה שבין ביתן הזכוכית, גלריית המגדל וביתן נחושתן, ביתני הקבע של המוזיאון ומזכירה ארגז חול בגן שעשועים בפריפריה בסגנון שנות ה-60.

תמונה 6: Sweet Rose, פרט (2019), הילה עמרם, מיצב, ביתן הזכוכית

נוכחותן של העבודות ה"שתולות", שכמו מבצעות "הנשמה והחייאה מלכותית" של העבר ותוצריו ואולי גם של תצוגות הקבע ומוצגיהן, מציעה פרספקטיבה מעניינת נוספת. חיבור מפתיע ואירוני מסוג זה הוא המיצב ההתערבותי ״Sweet Rose״ (פרט, 2019, תמונה 6), של האמנית הילה עמרם. מכלים מפלסטיק שבתוכם נוזל ניקוי בצבע ורוד סכריני עז שנוצר בייצור המוני וכדורים בצבע מסטיק בזוקה עז וצווחני לא פחות, שלא ממש ברור למה הם משמשים, שתולים באקווריום זכוכית בביתן הזכוכית הקבוע של המוזיאון, בין מכלי זכוכית אסלאמיים מהודרים, עשויים בטכניקה ידנית עדינה, ששימשו בעבר להזלפת מי ורדים ואפיינו אורחות חיים פרה-מודרניים. החיבור יוצר "זעזוע" חזותי, אסתטי ורעיוני. פעולה זו מבוססת על אופיים של האובייקטים העתיקים ועל תפקידם השימושי, החברתי והתרבותי, על הפער בין הערך הרב שיוחס לכלים הקדומים בזכות מורכבותם, יופיים ותכולתם יקרת הערך לבין הזילות וההמוניות של החפצים היומיומיים, שלא לדבר על הוורוד הפרוורטי של חומרי הטואלטיקה, שצבעו הצורם מחקה את צבעם העדין והרך של מי-הוורדים בגסות ובבוטות. הצבעוניות העזה, האחידות הצורנית, החומריות הנחותה, הייצור התעשייתי והשימוש בחומרים סינתטיים וזולים דנים באובדן והרס ערכו האסתטי והחפצי של האובייקט השימושי ובצמצומו לתפקידו הפונקציונאלי הבסיסי ביותר. כך עולות  שאלות עקרוניות על חיקוי ומקור, בלעדיות והמוניות, הילה, חד-פעמיות ושעתוק, תרבות השפע והצריכה של זמננו והשלכותיה החברתיות והתרבותיות. היה זה וולטר בנימין שכתב במסותיו הנכללות ב"פרויקט הפסאז'ים", העוסקות בפריז של המאה ה-19, על הייצור ההמוני כאחד ממופעיה של המודרנה "עם הופעת הייצור ההמוני עולה מושג המומחיות (Spezialität). את הקשר שלו למושג המקוריות (Originalität) צריך עוד לחקור".7

תמונה 7: ג'ליפיקוס, פרט (2019), גוני חרל"פ

גוף ראשון. טבע שני; עמדה אידיאולוגית-אסתטית

״גוף ראשון. טבע שני״, שהיא גם אחת מבין חמש התמות המרכיבות את הביאנלה, היא בבחינת עמדה אידיאולוגית, אסתטית, רעיונית ותמטית המתייחסת לחיבור הבלתי אמצעי – פיזי, רגשי ומנטלי – בין היוצרים לפרקטיקה היצירתית שלהם ולחומר, וגם מנסחת את הקשר הפיזי, המיידי והחווייתי שנוצר בין הצופה לאובייקט הנצפה, לחפץ העיצובי-אמנותי. הפגשות בלתי אמצעית של ה"אני" הישיר, הגוף ראשון, הצופה, במוצג, באובייקט החומרי שהוא בבחינת תרבות חומרית וטכנולוגית הפועלת כהרגל, כאינסטינקט, כ"טבע שני". במקרים רבים הרעיון, התמה או הקונספט של מוצגים עוברים דרך החומר או באמצעות טכנולוגיות ייצור האובייקט. ישנן יצירות שמכוח תפקידן הפוטנציאלי להניע את הצופה הופכת אותו, ברמה המטאפורית, ללא אחר מאשר לאובייקט/ית נצפה/ת. כך לדוגמא העין ההיברידית המתבוננת בנו, פרט מתוך הסדרה "ג'ליפיקוס" (2019, תמונה 7) של האמנית גוני חרל"פ, והעיניים הרקומה על בד, שמאישוניהן צומחות שערות ארוכות מחוטי זהב המשליכות אותן אלינו ואל המרחב, ופרט מתוך הסדרה  "חושים" (2019, תמונה 8), של ג'רי שי-שריג – העיניים ממגנטות ביופיין מצד אחד, ומערערות בתחושת הפתולוגית שהן מקרינות מצד אחר.

תמונה 8: העין (2019), פרט (מצד ימין), מתוך הסדרה "חושים", ג'רי שי-שריג

דימויי גוף רבים, פיגורטיביים ומטאפוריים, שלמים, חלקיים, מקוטעים ופנימיים, המופיעים בעבודות, עשויים להתפרש כאילו הם פועלים ומתפקדים כמכלים פונקציונליים לנפש, לרוח ולרגש של היוצר ושל חובב/ת האמנות, הצופה. העיסוק בדימויי גוף באמצעות חומר, יצירה וטכנולוגיה מהווה המשך למונח ״טבע שני״. הפעולה החזרתית, המכנית, נדרשת כדי להטמיע מיומנויות שונות, טכניות ומנטאליות, ומאפשרת מעין הארכה והעתקה של הגוף ושל הנפש אל האובייקט האמנותי, אל הטבע ואל הדברים. כי הרי, "גוף אנושי בא לכלל קיום, כאשר בין הרואה לנראה, בין הנוגע לננגע, בין עין אחת לשנייה, בין יד ליד, מתרחשת מין הצטלבות מחודשת, כאשר ניצת הניצוץ של החש-מוחש" כותב מרלו-פונטי, ו"מכיוון שהדברים וגופי עשויים מאותו החומר הרי שעל הראייה של הגוף להתרחש באופן כלשהו בדברים, ואף הנראות הגלויה שלהם להיות מוכפלת בגוף בנראות חשאית".8

הבט: אתה נמצא כאן !

"אתה נמצא כאן" (תמונה 9) – תמה נוספת ברשימת התמות המוצעות של הביאנלה והיגד מילולי או חזותי שגור, המציין מיקום ברגע מסוים ביחס למרחב, לטריטוריה, לאתר ולמקום שמסומנים על מפה, מה שמאשר את ההתמצאות במרחב. בעידן המפות הווירטואליות, מפות תמונת לוויין, ג'י פי אס (GPS), ווייז ונגזרותיהם, השימוש בהיגד המוצרן הפך לחלק מאתנו, מגופנו וממי שאנו.

תמונה 9: מפה, לווין, אתה נמצא כאן, מוזיאון ארץ ישראל

העבודה "קו רקיע" (2020, תמונה 10), בפרק זה, של האמן אבנר שר, מגלמת שימוש זה לעילא ולעילא; לוחות שעם ממוסגרים בפלדה מתנשאים לגובה של למעלה מ-3.5 מטר, לרגע נדמים, הודות לקו הרקיע ולנוף הפנורמי של מגדלי יוקרה תל אביביים, כאילו היו מגדלים. אלא שההצבה של "מגדלי השעם" על הגבעה, במיקום האסטרטגי במרכז המוזיאון, היא מסמן מאזכר בולט ומובהק למיקומו של הצופה ברגע מסוים ביחס למרחב ולטריטוריה: היכן שהיו הישוב הפלישתי הקדום תל קסילה והכפר הפלסטיני שיח' מואניס, שנמחקו ונעלמו כלא היו, הן מהתודעה הציבורית, מהמציאות, מהמרחב הגיאוגרפי של שכונות רמת אביב היוקרתיות, כל שכן כמסמנים חזותיים במפות הווירטואליות שאת חלקן הזכרנו לעיל (תמונה 9). ובמלים אחרות, מגדלי-לוחות השעם, המדמים משרביות ערביות, כמו מגיבים לסביבתם הגאוגרפית; דגמים דמויי צלב, מגן דוד או טלאי צהוב וחצי סהר שחוזרים על עצמם בריתמוס ספק מסולסל ומעגלי ספק מתכתי וקווי, מתפקדים כעדות דוממת להיסטוריה בת מאות השנים של אתר זה וסביבותיו. על הלוחות הודפסה מפת העיר תל אביב וכמו בטכניקת מגזרות נייר (בצורת חצי סהר, צלבים ומגיני הדוד) ״כורסמה״, "ננגסה", "פוצעה", "הופקעה" ונחתכה בטכנולוגיה דיגיטלית. בשל מיקומו הגאוגרפי של המיצב "קו רקיע", המתנשא לגובה והמתפקד ופועל כתל-זיכרון, מצבה או אנדרטה, אם כי בסגנון האסתטיקה הפאלית של עיצוב מצבות ואנדרטאות גבורה וזיכרון מסורתיות, טוב יהיה ולו בשל האזכור של הכפרים הערבים שהיו והועלמו – שהמיצב יעמוד על תילו גם לאחר הביאנלה.

תמונה 10: קו רקיע (2020), אבנר שר, מיצב חוץ

מחד, מתחברים פסליו של שר למסורת הפיסול הישראלי הברוטליסטי, הגברי והכוחני, כדוגמת הפסלים של דורצ'ין, תומרקין וקדישמן, אך יש בהם גם מן העדינות הרכה, הלא מחוספסת. תחושת הפאלוצנטריזם שעלולה להתעורר לנוכח משטחי השעם המתנשאים בזקיפות מגדלית, נמוגה ומתאזנת לנוכח "גבר ישן עם פלאפון" (2019, תמונה 11), ציור במשיכות מכחול על אריחים לבנים, ציור-אובייקט או אובייקט-תמונתי, עבודתם המשותפת של האמנים ליאורה ונעם זונשיין. העבודה מציגה דימוי בכחול של גבר לבן יושב רדום על כורסת קש, פלג גופו העליון חשוף ומציג את מערומיו השעירים והכרסתניים, ראשו שמוט לאחור ובידו הימנית מכשיר טלפון סלולרי; סצנה יומיומית בנאלית, של איבוד שליטה במרחב, עייפות של סוף יום העבודה והירדמות מול מסך. הגבר מציג פגיעות ורגישות מצד אחד, וישירות, בוטות ופרוורטיות מצד שני. "מעין גרסה עכשווית של ציורים עלילתיים (istoriato), על קרמיקה בסגנון מיוליקה מן המאה ה־ 16".9 הפריט המעניין ביותר, לטעמנו, ה"פּוּנקטוּם" (Punctum), במונחיו של רולאן בארת,10 הוא המוט שאליו מחובר סל קש המונח בצדה הימני של הקומפוזיציה המעניינת והתמוהה הזאת, שלא ברור למה משמש ומה תפקודו. לעומת הזקיפות הפאלית של מגדלי השעם במיצב "קו הרקיע" והכוחנות האסתטית שהוא מפגין, ב"גבר ישן עם פלאפון" ניכרת רפיסות ונפילות, שניתן, למרות הכיסוי של המכנסיים, לשער אותה מתוך התנוחה וממכלול המרכיבים של התמונה – וטוב שכך.

תמונה 11: גבר ישן עם פלאפון (2019), ליאורה זונשיין ונעם זונשיין, ציור יד על אריחי קרמיקה

לא חייבת ולא צריכה

"חייבת/צריכה", היא כותרת מקבץ עבודות נוסף בתערוכה, ובבסיס המילים הללו ניצבות בהילות, דחיפות ותכיפות, כמו גם ערגה ואיווי והתאוות. מצד אחד היגדים אלה עשויים, במונחים פסיכולוגיים ונפשיים, להתפרש כדחף פנימי, רצון עז, צורך בלתי נשלט, השתוקקות, אינטנסיביות, בהילות ודחיפות ליצירה, לצרוך אמנות או לייצר וליצור אמנות. כך בעבודת הווידיאו "ללא כותרת" (2017, תמונה 12), של האמנית מורג'אן אבו דיבה מוצגת דמות נשית, כנראה של האמנית עצמה, כשהיא ניצבת עם מגב בחוף הים ובאובססיביות בלתי נשלטת מתעקשת כמו לשטוף את החוף מגליו במהלך סיזיפי, חסר תכלית ואין-סופי. צורך בהול לזעוק את זעקתה ממקומה כאישה ערבייה, פלסטינית, דתייה, שחיה במדינת ישראל. הצורך המופרך "לנקות את הים", לגרוף את החול, מתיק את פעולת הניקיון היומיומית שנעשית בבית אל המרחב הטבעי, ויוצר הזרה מגוחכת. דמותה של האישה הערבייה העושה זאת מעלה בזיכרוננו את מאות הנשים הערביות המוסללות לתפקידי ניקיון בכל מקום: בבתי הספר לאמנות, באוניברסיטאות, בגני ילדים, בבתים פרטיים. שכבה נוספת מתייחסת לסוגיה "אישה ערבייה בים" – המרחב המתיר חושפנות ולבוש מינימלי מתנפץ אל הגוף הנשי-ערבי, המבקש להתנהל, או המנוהל, תלוי בנקודת ההשקפה, על פי קודים אחרים של לבוש וצניעות.

תמונה 12: ללא כותרת (2017), מורג'אן אבו דיבה, סטיל מתוך וידאו

מצד שני, ולא במנותק מהממד הפסיכולוגי והנפשי, ההיגדים "חייבת" ו/או "צריכה" במשמעותם הסוציולוגית בתוך מערכת כלכלית חברתית, עשויים להדהד את העודפות, השפע, הגודש, ותרבות הצריכה המעודדת צריכה של מוצרים ושירותים כערך מרכזי של קיום ומתן משמעות. המיצב הפיסולי "העוגה" (2020, תמונה 13) של האמנית רונית ברנגה, למשל, המציג סצנה היפר-ריאליסטית שבה דמויות בוחנות באופן מוזר ובתנוחה פראית משהו עוגת קצפת מקושטת בפיות מאיימים – מגלמת רעיונות אלו של תשוקות וצרכים נפשיים בלתי מסופקים, הנקשרים לקפיטליזם, לייצור ההמוני ולתרבות השפע. ברגע ראשון נראה היה כאילו הפיות המאיימים הם תותים. הסצנה הפרוורטית והעבודה כולה מפתות ומאיימות, מרגיעות ומתגרות, מושכות ודוחות בו-זמנית ומהתלות בצופה. כאן עולות בזיכרוננו עבודותיו של צ'ארלס ריי (Ray), המתמקדות בביקורת על הפוסט-קפיטליזם דרך דמויות לבנות, כמו מושלמות ועם זאת מפחידות, מבעיתות, ספק אנושיות ספק מהונדסות ובובתיות.

תמונה 13: העוגה (2020), רונית ברנגה, טכניקה מעורבת

ולסיום – בימים אלו מנהלת האמנות בישראל מלחמת מאסף כנגד הסגרים, הריחוק החברתי והתרבות הפוליטית הגסה שמבקשת להחניק, לשתק, להטביע ולהכרית כל שיח אחר. חבל שתערוכה זו, שניכרת בה ההשקעה הגדולה של האוצרים, האמנים, המעצבים, ועשרות אנשי הצוות הטכני שעמלו עליה במשך חודשים ואף שנים, תתמוסס ותתפוגג באוויר החומצי שאנו נידונים לשאוף. השעות שבילינו בתערוכה היו, בשנה מופרעת זו, כשאיפת חמצן טהורה, ואנו נשארות מעורערות ומהורהרות. מה קורה לטבע השני שלנו, להרגלים, למיומנויות, לאינסטינקטים המכניים הטבעיים והאוטומטיים, לגוף ולנפש, כשהם נתקלים בלחץ, כאב, מועקה, הסתגרות, ריחוק, בדידות, וקיפאון, במגפה שמעמידה בסימן שאלה את כל מה שנראה היה לנו כ"טבע שני" של ה"גוף הראשון" – שלנו כיחידות וכחברה.

גוף ראשון. טבע שני – הביאנלה לאמנויות ולעיצוב, מוז"א תל אביב, 2020

אוצרים ראשיים: אנריאטה אליעזר ברונר ויובל סער, אוצרים משניים: ניר הרמט, מירב רהט וליאורה רוזין

הצג 10 הערות

  1. מוריס מרלו-פונטי (2004), העין והרוח, תרגום מצרפתית ע' דורפמן, תל אביב, רסלינג, עמ' 31.
  2. להבדיל, למשל, מהתערוכה ערך מוחלט (2020, אוצר ראשי דורון רבינא, אוצרת משנה שחר מולכו), החומרית והממשית לא פחות, של האמן הניאו־פופי האמריקאי ג'ף קונס, המציגה במקביל במוזיאון תל אביב והעטופה בטונות של ציניות ממקסמת, שלמרות התצוגה המסורתית שלה, ואולי דווקא בגללה, משאירה את הצופה בתחושת שעמום, שובע ועדיין בתודעת זום מדומיין.
  3. להרחבה בהקשר זה של קריסת ההנחה של הדימוי הדיגיטלי כמענה לשחרורו המדומיין של הדימוי, למשל, באמצעות כניסתם של דימויים דיגיטליים למרחב המוזיאלי, ראו: בוריס גרויס (2009), "מדימוי אל קובץ של דימוי – ובחזרה לאמנות בעידן הדיגיטלי", בתוך כוח האמנות, תל אביב, פיתום, עמ' 93.
  4. מרלו-פונטי (2004), עמ' 32
  5. מתוך הביאנלה לאומנויות ולעיצוב תל אביב 2020, גוף ראשון. טבע שני, קטלוג התערוכה, תל אביב, מוז"א, עמ' 17.
  6. שם
  7. בנימין, ולטר (2019), 2, A4, פרויקט הפסאז'ים, מבחר כתבים, כרך ג', תרגום מצרפתית ומאנגלית נ' ור' רצ'קובסקי, תל אביב רסלינג, עמ' 31.
  8. מוריס מרלו-פונטי (2004), עמ' 37
  9. קטלוג הביאנלה, עמ' 43
  10. בארת', רולאן (1980), מחשבות על הצילום, תרגום מצרפתית ד' ניב, ירושלים, כתר, עמ' 31.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.