חוויה אסתטית הרמטית

״התערוכה מזמינה את הצופה לחוויה אסתטית הרמטית, תוך כדי תנועה. גם אם תזמוני התאורה והווידאו מונעים מהצופה לחוות את כל העבודות במלואן, התערוכה חיה, נעה וזעה ביחס לחושיו, ועבורם״. קרן גולדברג על התערוכה ״חי״ במוזיאון פתח תקווה לאמנות

התערוכה ״חי״ במוזיאון פתח תקווה לאמנות היא תערוכה יפה, אולי אחת מהיפות שנאצרו בארץ בשנים האחרונות, ולא בכדי אני כותבת ״נאצרו״, ולא ״הוצגו״: התערוכה יפה מבחינה אוצרותית, כלומר, אוצרותה המשמעותית מעניקה לה את יופייה ולא העבודות עצמן. אוצרות מסוג זה בכוחה לשרטט מהלכים אמנותיים יצירתיים ומרתקים, אך היא אינה נטולת סיכונים.

התערוכה מקבצת עבודות מאוסף המוזיאון מתוך רצון לעסוק ב״עיקרון פעולת ההחייאה כטקטיקת הישרדות עבור יצירת האמנות״, ולהתבונן באוסף המוזיאון כ״מאובן חי״. בשיתוף פעולה עם מעצב התאורה יואב בראל, מעצב הסאונד בניה רכס ומעצב החלל עמרי בן ארצי, יצר האוצר בר ירושלמי מערך תערוכתי חי בפני עצמו, שבו העבודות, גם אלו שאינן מבוססות זמן, ״מופעלות״ לסירוגין על ידי תאורה, וסאונד שונה מלווה את הצפייה בכל אחד מחללי התערוכה.

גישה אוצרותית זו כשלעצמה אינה חדשה, ולמעשה שאולה מפרקטיקה של אמנים כגון פיליפ פרנו ופייר יוג, שבשנים האחרונות החלו להתייחס לתערוכות כאל אורגניזם הנמצא בשינוי תמידי. זאת בעקבות, בין השאר, המעבר התיאורטי מאסתטיקת יחסים לאונטולוגיה מכוונת אובייקטים ושימת הדגש על עידן האנתרופוקן. בהקשר לאלו, מה שמעורר אהדה לתערוכה ״חי״ הוא נדיבותה כלפי הצופה; בעוד שהתערוכות של יוג או פרנו לרוב מייתרות את הצופה, כאילו הן פועלות ומופעלות מתוך אדישות מוחלטת כלפיו (וזאת אולי כתגובת נגד לאסתטיקת היחסים), ״חי״ מזמינה את הצופה לחוויה אסתטית הרמטית, תוך כדי תנועה. גם אם תזמוני התאורה והווידאו מונעים מהצופה לחוות את כל העבודות במלואן, התערוכה חיה, נעה וזעה ביחס לחושיו, ועבורם. יתרה מכך, באחת הגלריות הוצב אזור ישיבה מרווח, התופס את רוב החלל ומיועד למפגשים בתוך התערוכה. לא ידוע עדיין אלו מפגשים מתוכננים וכיצד הצעה זו תתממש בפועל, אך היא מעידה על רצון למקם את הצופה במרכז, תוך שזירת ההיגיון החברתי שבבסיס אסתטיקת היחסים ברעיון של עבודת האמנות כאובייקט חי.

מראה הצבה מתוך "חי", מוזיאון פתח תקווה, 2020, צילום: אלעד שריג

בעוד התערוכות שהזכרתי לעיל הן לרוב תערוכות יחיד או כאלו שנוצרו מתוך שיתוף פעולה עם אמנים עכשוויים אחרים, ״חי״ היא תערוכה קבוצתית, ויתרה מכך, תערוכת אוסף הכוללת כמות לא מבוטלת של עבודות היסטוריות. מקורו של אוסף מוזיאון פתח תקווה לאמנות הוא באוסף יצירות הנצחה וזיכרון של בית יד לבנים העירוני, ומתוקף כך הוא נושא הקשר סוציולוגי-מקומי מסוג אחר של החייאה – זו של זיכרון הנופלים, שלעיתים הופכת סימפטומטית כאשר זיכרון העבר שהיא מכתיבה חולש על ההווה ומתנכל לעתיד. התערוכה מתמודדת עם כובד משקל היסטורי זה תוך יצירת הקשרים פורמליסטים ותכניים מעניינים בין העבודות ההיסטוריות והעכשוויות, המועצמים על ידי עיצוב התערוכה.

המוזיאון חולק לשישה חלקים המשולים לאיברי גוף בדיונים של אורגניזם עלום: ״קרום״, ״שק השפיר״, ״גרעין״, ״פרוזדור הנשיפה״ ו״חור״, והניווט ביניהם נעשה בעזרת מפה. הפתחים בין חללים אלו עוצבו ליצירת מעברים בצורות גיאומטריות א-סימטריות או מוטות. אלו מזמנים מבט עומק לתוך הגלריות המגלה הקבלות ויזואליות, לדוגמה פסלו של תומר ספיר מהסדרה ״טרה אינקוגניטה״ (2012): מונולית חומרי המנוקד בביצי שליו קטנות ומטרידות שניצב באלכסון חד המקביל לפתחי החללים ומתפקד כמעין ציר תערוכתי חי-מת, או פסל השיש השחור והמרשים ״אישה מצרית״ של נחום ארונסון (1910 בקירוב) על רקע ״המחלל״ של אריה רזניק (לא מתוארך), יציקת ברונזה כהה של נער מחלל. יצירותיו של ארונסון, שהופקדו במוזיאון הלובר כאשר נמלט האמן מהמלחמה ב-1940, ניצלו מידי הנאצים על ידי עובדי רכבת צרפתיים, מצאו את דרכן לבית יתומים ולבסוף הועלו לישראל על ידי סגן ראש עיריית פתח תקוה דאז, דוד טבצ׳ניק. פסלו של רזניק נתרם לאוסף לזכר מרדכי הרשקוביץ, שנפל במלחמת יום הכיפורים. כך מאפשר מבנה התערוכה הקשרים היסטוריים בהם מתפקדות העבודות כרוחות רפאים, לא רק מעצם היותן יצירות אמנותיות הספונות באוסף אלא גם מעצם מטעניהן התרבותיים-פוליטיים, המשרטטים, לצד העבודות העכשוויות, נרטיב אמנותי-לאומי מעגלי.

מראה הצבה מתוך "חי", עם "מראות שתייה", איציק בדש, 2013, צילום: אלעד שריג

מעבר לכך, התערוכה חושפת פנינים של ממש מאוסף המוזיאון, כגון הציור הסוריאליסטי ״קונכייה שבורה״ של אבי בלאיש מ-1980, או שני הדפסים של יצחק עדי מ-1970, ״היא הייתה ביאפרה״ ו״מה יהיה הסוף״. עבודות אחרות, כגון ציור השמן ״צליל אחרון ברשמקול״ של דן קדר מ-1975, בו דמויות ביזאריות המשלבות סגנון גיאומטרי ואובייקטיביות חדשה מאזינות לרשמקול, כשבאמצע הציור משולש בצבע זהב ימי ביניימי, מערבלות סגנונות ציור ותקופות שונות וכך מתפקדות בעצמן כמעין פרנקשטיינים אמנותיים. לעומת אלו, קטעים מתוך סרטים פופולריים כמו סצנת בקיעת הדינוזאור ב״פארק היורה״ (1993), סצנת העבודה במכרה ב״שלגייה ושבעת הגמדים״ (1937) או סצנת הבריאה של הגיבורה הראשית ב״האלמנט החמישי״ (1997), המשולבים בתערוכה ומוקרנים על מסכים נמוכים, נותרים מעט ליטרליים ביחס לרעיון ההחייאה וזרים למרקם האמנותי האינטימי הנוצר בין העבודות.

לצד יופייה הכללי של התערוכה וההלימה המוצלחת לרוב בין התמה ליחס האוצרותי לעבודות, יש לתהות על ההשלכות של היחסים בין ״עיצוב״ ל״אוצרות״ על האובייקט האמנותי. בשילוב הסאונד והתאורה, האוצרות של ירושלמי היא כה טוטלית, כה מוחלטת, שלעיתים היא משתלטת על החלל ומנכסת את העבודות, באופן אלים כמעט. הקרנת הרצפה של גל ויינשטיין, ״הצתה״ מ-2008, בה נראה משטח צמר פלדה נאכל לאיטו באש, היא במקורה חסרת סאונד, אך הסאונד שנשמע בחלל כה הולם את קצב התקדמות הלהבות עד שנדמה שזהו סאונד העבודה המקורי. ההדפס של משה גרשוני, ״ללא כותרת״, מהסדרה ״פיתיתני״ מ-1997, מוצג בסמיכות לנורת ליבון סטייל-בולטנסקי התלויה נמוך מהתקרה וצובעת את ההדפס באדום, וכך הופכת לחלק אינטגרלי מהעבודה. גופי תאורה אחרים הם צינורות פלורסנט המוצבים על הקירות או בפינות החללים ומאירים אותם בצבעים שונים. לולא ההקשר של תערוכה מאוסף מוזיאון פתח תקווה לאמנות היה ניתן לרגע לטעות ולחשוב שמדובר בעבודות פלורסנט של דן פלבין. הדמיון המחשיד כמו מגחיך כמעט את העבודות המינימליסטיות, כמו גם את אלמנט התאורה העיצובי.

מראה הצבה מתוך "חי", מוזיאון פתח תקווה, 2020, צילום: אלעד שריג

האם תערוכות צריכות בכלל להיות ״מעוצבות״? ועד כמה עיצוב תערוכות נובע מאקלים כלכלי-תרבותי שבו כל דבר ממותג עד זרא? בהקשר המקומי שאלת העיצוב רלוונטית לתערוכה נוספת המוצגת בימים אלו: ״היקום״ של יונתן ויניצקי בביתן הלנה רובינשטיין, שם העיצוב מקורו לא בפעולה האוצרותית אלא דווקא האמנותית. ויניצקי שיתף פעולה עם מעצבי תפאורה, אדריכלים, אמנים ובעלי מקצוע שונים ליצירת תערוכה מרשימה, אך לרגעים עיצובה מאפיל על עבודות האמנות עצמן. כלומר, מהותן של חלק מהעבודות אינה מצדיקה את האלמנטים העיצוביים, שנותרים כמעין סרח אסתטי עודף המקהה את היצירה האמנותית העומדת בבסיס התערוכה, שהיא כשלעצמה מרתקת.

ייתכן כי גישת ״האוצרות העיצובית״, כפי שניתן לכנותה, מקורה בשאלת הפונקציונליות הסבוכה. לרוב נהוג לנעוץ את ההבדל בין עיצוב לאמנות בהיעדר הפונקציונליות של האמנות, ובזמן בו שאלת האוטונומיה של האמנות עולה שוב ושוב, ייתכן כי האקט האוצרותי מוצא לנכון לגייס את הפונקציונליות של המעשה העיצובי על מנת להצדיק את חשיבותו. כך או כך, התערוכה ״חי״ מדגימה את הבעייתיות, כמו גם את המעלות, של גישה זו.

״חי״
מוזיאון פתח תקווה לאמנות
אוצר: בר ירושלמי
נעילה: 09.05.2020

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.