״ניסיון השכפול שלך הוא הפרויד שלך״

"הרושם הראשוני מהמפגש שלי עם פיסה מהעבודה אצלך בסטודיו היה שביומרה ובתמימות שבצעד שעשית יש משהו נועז. הלכת לבקר את פרויד בדמיונך וחזרת משם עם המרחב הזה, שבו הוא חי וכתב חמישים שנה ויותר", ערן רולניק ונטע ליבר שפר בשיחה על התערוכה "שדים מרוסנים למחצה" בגלריה דנה ביד מרדכי

באוקטובר השנה נפתחה תערוכת יחיד של נטע ליבר-שפר ב”דנה גלריה לאמנות” שבקיבוץ יד מרדכי ושמה ״שדים מרוסנים למחצה״.
קירות הגלריה, אשר שימשה בעברה כמאפיית הקיבוץ ולאחר מכן כמתפרה, כוסו בגיליונות נייר גדולים. על גבי גיליונות אלה רשמה ליבר שפר ברישום פחם צפוף ואינטנסיבי את הקליניקה שברחוב ברגאסה 19 בוינה, בה חי ופעל כחמישים שנה הפסיכואנליטיקאי זיגמונד פרויד. קליניקת הנייר, שאורכה הכולל כ-27 מטרים, הורכבה מרישומים של קטעים מתוך צילומיו של אדמונד אנגלמן, צלם שהוזמן על ידי פרויד לתעד את הבית והקליניקה. צילומים אלו נעשו בשנת 1938, זמן קצר לפני שפרויד נאלץ לעקור ללונדון מאימת הנאצים, ואוגדו בספר שהתגלגל לידיה של ליבר שפר.

ד"ר ערן רולניק, פסיכואנליטיקאי, פסיכיאטר, היסטוריון, עורך ומתרגם של חיבורי פרויד, משוחח עם ליבר שפר על התערוכה.

רולניק: כשהזמנת אותי לסטודיו שלך ציפיתי לראות את הקליניקה שאני מכיר מביקורי התכופים בוינה. אני רואה כאן משהו אחר שהוא קצת מוכר וקצת זר.
ל.ש: אתה צודק, זו לא הקליניקה של פרויד בוינה. זה חלל שקיים רק בדמיון אף על פי שהוא מתחקה אחר חלל קונקרטי.
רולניק: שמתי לב שלהרבה אנשים, יש נטייה לגרור את פרויד אליהם למאורה, להתבודד איתו. להבין אותו בפרטיות. להתמודד לבד עם הטקסטים שלו. זה מאפיין לא רק אנשים שעוסקים בתחום הנפש. ניסיון השכפול שלך הוא הפרויד שלך.
ל.ש: זה נכון, אבל בניסיון השכפול שלי ריתק אותי לא רק האיש, אלא, בין היתר, חקירת המקום עצמו וכיצד ניתן לגשת אל מקום שאבד בחלל ובזמן. מרחב שהיסטורית, אך לא רעיונית, הפסיק להתקיים.
אני חושבת שההתייחסות שלי לצילומיו של אנגלמן היא כאל שברים של כד יפהפה שרציתי לאחות. הפיתוי היה בראש ובראשונה להעמיק, להתבונן בהם, ואז לנסות להרכיבם בחלל בצורה משכנעת, גם אם משובשת.
רולניק: את אומרת לי שאת קצת נוסטלגית ביחס למקומות שהיו ואינם עוד? לא בטוח. אם היית נוסטלגית היית נוסעת לוינה ומחפשת משהו בדירה הזו שאפשר להתגעגע אליו. אבל את יודעת כנראה שמה שאת מחפשת לא נמצא שם בוינה אלא אצלך בראש. את מבינה שהכוח של הדירה ההיא בברגאסה 19, שאנגלמן ניסה כל כך להנציח בעבודות הצילום הריאליסטיות שלו, עברה לגור אצלך בראש ואז, כמו בחלום, עברה הצפנה, דחיסה ומחיקה. לפעמים אני חושב שרעיון ההגירה והגלות הוא כל כך ייסודי בפסיכואנליזה, עד שזו הייתה רק שאלה של זמן עד שפרויד יצטרך לחוות על בשרו הגירה קונקרטית.
ל.ש: ממש כך. מלבד החיבור של הצילומים המקוטעים, יצרתי גם לא מעט שיבושים. לדוגמא, גרם חדר המדרגות נכנס לתוך החלל הביתי ופיצל אותו לעולמות של מעלה ומטה. חלונות ודלתות מרובים נבחרו כפריימים מייצגים ופתחו פתחים ופערים, גם אם אחדים מהם נותרו סגורים. קירות הוסרו. תמונות דוללו מן הקירות. פסלונים אחדים הוזזו ממיקומם ההיסטורי בזמן שאחרים נמחקו לחלוטין. על מדפי הספרייה הונח תצלום ש״הענקתי״ לפרויד. באותו אופן נשתל ספר בספריה, הדן בעצמה נשית. הספר לא מזוהה ומרומז רק על ידי כריכתו. זו יצירה מחדש המשתמשת ברכיבים קיימים ומומצאים על מנת להרכיב מהם מעטפת חובקת של ערש ההתבוננות הפנימית. מעטפת המקימה מחדש, מאפר, את וינה של 1938 כפי שציירתי אותה בדמיוני.

מראה הצבה מתוך "שדים מרוסנים למחצה", נטע ליבר שפר, גלריה דנה ביד מרדכי, 2018, צילום: אבי אמסלם

רולניק: הרושם הראשוני מהמפגש שלי עם פיסה מהעבודה אצלך בסטודיו היה שביומרה ובתמימות שבצעד שעשית יש משהו נועז. הלכת לבקר את פרויד בדמיונך וחזרת משם עם המרחב הזה, שבו הוא חי וכתב חמישים שנה ויותר. במעשה השכפול שלך, בהעתקה לנייר ובשינוע שלו לחלל תצוגה אחר, לכדת ייצוג נפשי. תפסת משהו לא מהאיש עצמו אלא מהגותו, מהסוגיות שהאיש הזה עסק בהן. לא סתם ציירת חדר של "אדם גדול" אלא ניסית לייצג משהו שהאיש הזה ניסה לייצג כל חייו: אובייקט פנימי או, כפי שאני מעדיף לקרוא לזה: "אובייקט פסיכואנליטי".
על פי רוב כשמבקרים בביתו של צייר או פסל, למשל בבית של גתה בווימאר, רואים קשר מובהק בין הבית לבין הפרסונה וגוף היצירה. עבורי, למרות היכרותי העמוקה עם האיש, כל החפצים בבית פרויד אינם מהותיים להבנת האדם הזה. אצל פרויד הרגשתי שהחפצים, אפילו ספריו, הם משניים. שהאיש למעשה חי בראש שלו יותר מבכל מקום אחר. מבחינתי המרחב הקונקרטי שבו פעל, הדירה, הוא לא דבר מעורר השראה. שלא לציטוט אומר שאפילו אוסף הפסלונים והעניין בעתיקות שאנחנו כל הזמן מנסים לקשור לפסיכואנליזה, להבין מה משך אותו לעתיקות, לתקופות הקדמוניות, אפילו זה לא לגמרי משכנע אותי שחפציו חשובים. היסטורית זה כמובן נכון שהאיש מאוד אהב תרבויות עתיקות ואסף בשקיקה כל מה שנקשר בהן, אבל זה קצת מודבק על הביוגרפיה שלו. מובן שהוא אהב ארכיאולוגיה ואפילו אמר שהוא קרא יותר ספרי ארכיאולוגיה מפסיכולוגיה, אבל עדיין מדובר בפסיכולוג ולא בארכיאולוג או אספן. הפסלים לא עוזרים לי להבין אותו, ולפעמים אני חווה אותם כסוג של גניבת דעת. ואילו המעשה שלך שלק מתוך המרחב הפרוידיאני משהו נורא חשוב, הרבה יותר חשוב מהפריטים שבחדר. העבודה שלך עוסקת בסוגיית הייצוג הנפשי.
ל.ש: למה אתה מתכוון?
רולניק: ההברקות בעבודה הם השיבושים, השיבוטים, ההפרעות, המשטחים הלבנים והתמונה שאת נותנת לפרויד ״במתנה״, דוגמת הציור שלך ששתלת בין חפציו. כי הרי זה גורלו של הייצוג הנפשי: הוא תמיד יציר כלאיים, חציו נמצא וחציו מומצא. האובייקט הפנימי הוא תוצר של אינספור ניסיונות לשמור על משהו שלא יאבד על ידי הפנמתו ועל ידי זכירה שלו, אבל הפרדוקס הוא שככל שמנגנון ההדחקה והסילוף אינטנסיבי יותר, כוחו של האובייקט האבוד ונוכחותו בעולם הפנימי רק מתעצמים.
עכשיו אני אגזים קצת: לאנשים לא באמת הייתה נפש לפני פרויד. מובן שחשבו על זה המון שנים לפני כן והמרחב הפנימי לא התחיל עם פרויד. לא בפילוסופיה ולא בספרות ולא באומנות. אבל לראות את העולם הפנימי הלא-מודע כדבר קיים, כמרחב, כחדר שיש בו חפצים שמקיימים ביניהם יחסים, כמרחב של "אבידות ומציאות" שמכיל דברים שלא חשבנו מעולם שהנחנו שם והנה, בכל זאת הם נמצאים שם – את המילים והמחשבות שבאמצעותן נתייחס ברצינות למרחב כזה – קיבלנו מפרויד. כל דיאלוג משמעותי של אדם עם עצמו עובר לדעתי דרך החדר של פרויד. כל חלום שלנו, כל סטייה שלנו, כל פנטזיה, מסופרת במאה ועשרים השנים האחרונות לפרויד, בחדר הזה שאותו את מנסה להעביר מוינה לכל מיני מקומות חדשים. בין אם אנחנו אוהבים לעבור בחדר הזה או לא אוהבים לעבור בו, אוהבים לשבור שם את הרהיטים או רוצים לקחת אותם הביתה, כל זה לא משנה. מה שמשנה הוא שאנחנו עוברים בחדר הזה.

מראה הצבה מתוך "שדים מרוסנים למחצה", נטע ליבר שפר, גלריה דנה ביד מרדכי, 2018, צילום: אבי אמסלם

ל.ש: זו נקודה מרתקת. אולי בהקשר של החלל הנפשי והרעיוני שמקבל ייצוג ארכיטקטוני, ניתן להגיד שהבית הוא בעצם הרחבה של גוף. פעם שמעתי הרצאה של רן שחורי שטען שהבגד הוא המבנה הראשון שהאדם בנה. ההרחבה הראשונה של הגוף היא מקום מסתור.
רולניק: הבית הוא דימוי מתעתע והפסיכואנליזה הפרוידיאנית הייתה הראשונה לזהות את זה. בית הוא הגנה ראשונה אך גם הגהנום הראשון. הגבולות שתוחמים אותנו לאו דווקא מגנים אלא כולאים את הנפש. מייצרים קלסטרופוביה. לעיתים הכניסה לבית מאיימת יותר מהשהייה בחוץ, מאחר והבית לא רק שומר עלינו ממה שנמצא מחוצה לו אלא כולא אותנו עם האיומים שנמצאים בתוכו. אגב, אם עורכים בחינה היסטורית, רואים שהפסיכואנליטיקאים הראשונים לא היו כל כך אנשי בית. הם היו נוודים עוד לפני היטלר. המתח באנליזה הוא בין כמיהה לשורשים, למוכר ולביתי לבין רצון להיות בכל מקום ובשום מקום ולהיות בלי בית ובלי שורשים ולהרגיש שלא באתי משום מקום, שבראתי את עצמי כפי שאני רוצה. הפנטזיות של הבריאה העצמית מניעות אנשים לא פחות מאשר הכמיהה לביתיות.
ל.ש: אולי זה לא ממש קשור אבל קראתי מאמר שמספר על הקשר שרואה בולאס בין הארכיטקטורה לעולם הפסיכואנליזה. איך להשקפתו העולמות הללו דנים בסוגיות סימבוליות של חיים ומוות. ובאמת, כשיצרתי את חלל החדר של פרויד, החלל העשיר והעמוס הזה, רציתי שתהיה בתוכו גם תחושה מוזרה של שקט. שקט שדומה לתחושה של שיטוט בתוך קבר מצרי.
זה מפתיע אותי שדברת קודם על תחושה של חוסר הלימה בין פרויד לבין ביתו כי התחושה שלי הייתה שהבית הזה בברגאסה 19 הוא חלון ראווה. פרויד לחלוטין הציג את עצמו דרך הבית. כל הויטרינות העמוסות שלו מתפקדות כחלונות ראווה. מבחינתי, הן מייצגות את סקרנותו הבלתי נלאית ואולי גם את תאוות הכיבוש שלו.
רולניק: האמת היא שכל סיפור הבית הזה מתחיל עם שרקו, הנוירולוג הצרפתי הדגול שפרויד השתלם אצלו בפריז. שרקו גר במן ארמון פלאות מלא בחפצים ופרויד, במכתביו, מעיד על עצמו שגם הוא רוצה שיהיה לו פעם בית כזה. אבל, וכאן פרויד ממש שונה משרקו, אצלו העתיקות מוצגות רק בשני חדרי העבודה, ולא בשום מקום אחר בדירה. הן כלי העבודה שלו כשהוא מקשיב למטופלים. פרויד הוא אספן שגורר את הדברים שלו לחלל הפרטי ביותר שלו ולא מציג אותם לראווה במקום יותר ציבורי. אין להם משמעות עבורו מעבר לחדר העבודה.
ל.ש: אבל זה המקום שהוא שהה בו הכי הרבה פיזית. וגם נפשית. אני סבורה שחדר הטיפולים שלו הוא הבמה הראשית והבית עצמו קצת נסוג לאחור. זה המקום שבו מתרחשת הדרמה הגדולה של חייו.
אחד הדברים שעוררו בי התפעלות הוא האופן שבו כל פלאי העולם וחמודותיו מאורגנים בחדר ההוא בווינה. שיש תחושה שהכל בהישג יד. יוון, רומא, מצרים. מיתוסים מכוננים מעברה של האנושות מאוכסנים בבטחה. אפילו שושלת טאנג, אם אינני טועה. יש כזו תחושה של אדנות ובעלות רגע לפני שהכל קורס.
רולניק: אני לא בטוח שלפרויד היה את הביטחון שאת מפרשת מתוך התבוננות בחפציו ובאוספיו. ביתו לא יוצא דופן לתקופתו. העולם אומנם נראה די קטן מוינה האימפריאלית אבל פרויד הוא גיאוגרף של הנפש ולכן הוא לא מדבר או כותב כאילו שהכל מונח בכפו. הוא מסיים את "פירוש החלום" במילים: ״אנחנו חייבים אם כן לפלס את דרכנו אל עבר האפלה״. זה לא משפט של מי שכבר כבש כל טריטוריה.
ל.ש. זה אכן משפט נפלא. ואגב אפלה, חשבתי שנדבר גם על עניין הצילומים. הפרגמנטים הקטועים מהם יצרתי את השלם כביכול. מעין איים של 'אמת' שמצטרפים יחדיו, חלק לחלק, כשבמקומות החיבור, בתפרים, יש לי אפשרות ליצור אי אמיתויות. שם יכולה לצוף אי הוודאות ואפילו השקרים.
רולניק: הצילום מסתיר את היותו פרשנות. לכאורה זה צילום נטול פרשנות.
ל.ש: אתה לא חושב שאנגלמן עושה את עבודתו כפקיד? הרי הוא נאמן וחרוץ כצלם משטרה.
רולניק: הוא חלק מתוך סיפור גדול. קוראים לו ״בוא מהר״ לפני שמפרקים את התפאורה הזו. הוא מצויד בבהילות של השעה ובחומרת הרגע המפרק. הרגע לפני שבוזזים/ הורסים/ אורזים במקרה הטוב. פרויד הרי כותב באחד המכתבים: ״כל היוונים, הפרסים והמצרים הגיעו בשלום.״
לכן, בעוד שהצילום של אנגלמן מסתיר את היותו פרשנות, העבודה שלך אומרת בברור שהיא מפרשת את המרחב הזה, ״אני אחליט מה יכנס ומה לא ואני גם אחליף לכם את סדר הספרים ואת מיקום התמונות.״ זה פרויקט פרשני שקורץ או מהתל ברעיון שלפיו ניתן לכתוב ביוגרפיה של פרויד או לעשות עליו סרט דוקומנטרי. אלו סוגי ייצוג שזרים למחשבת פרויד ואת זה העבודה שלך לוכדת טוב מאד.
ל.ש: אני חושבת שהמרחב האישי של פרויד, שקיים בעולם הרבה יותר דרך טקסטים מאשר דרך אלמנטים ויזואליים, מקבל פתאום נוכחות, או תזה לפיה יש צופן כלשהוא לסביבה שלנו. אני לוקחת את המציאות היומיומית של פרויד, ומפרה אותה. אבל אני גם עושה את זה בעדינות, כי יש לי הרבה יראה כלפי המרחב שלו. הכל מאד זהיר. אני מכניסה גלויה אחת. מורידה פסל מהפודיום ומניחה על השולחן. הכל מאד בזהירות.
רולניק: נכון. לכן אני חושב שהמשפט שבו את מתארת עצמך כעוזרת בית ששוגה באופן החזרת החפצים הוא תיאור יפה.
ל.ש:  אפשר היה להתפרע יותר.
רולניק: כן, אבל אז כל הפילוסופיה הייתה משתנה. היינו צריכים לנהל שיחה אחרת. כל מה שאנחנו אומרים הוא בעל תוקף בגלל העדינות של ההתערבות שלך. בוודאי גם עשית עבודות יותר נועזות בעניין הפרת המרחב שאליו את נכנסת. פה, אלו מן הפרעות לא מודעות, הייתי אומר.
ל.ש: אולי גם לא החלטתי כמה מותר לי.
רולניק: העבודה שלך אבוקטיבית מבחינתי מפני שזה מעביר חוויה אנליטית. לא את החדר של פרויד אלא את החוויה של להיות באנליזה, משום שבאנליזה כל הזמן הולכים על החבל בין שחזור העבר להבנייתו המחודשת, חיפוש אחר האובייקט האבוד אבל המצאתו מחדש.
ל.ש: אני חושבת שניסיתי לחשוב על הטיפול הפסיכואנליטי בכמה אופנים. אופן אחד הוא התמונה שמטפל בונה בדמיונו מחלקים שהמטופל חושף לפניו בכל פעם. לאט לאט מורכב מעין פאזל, נפרש מרחב כלשהו, תמונה לא יציבה שנמצאת בהשתנות תמידית.
וכמובן המחשבה העקרונית כללה התייחסות לרישום כאל פעולה של דיבור ולחלקים הריקים, הלבנים של הנייר דימויים של שתיקה. כל הזמן ניסיתי ליצור איזון מסויים בין השניים. לא לדבר יותר מידי, להשאיר מספיק מקום גם לרגעי השתיקה הכה חיוניים.
רולניק: מקובל ליחס לנו האנליטיקאים הקשבה למילים. אבל אני חושב שאנחנו מרבים לייצר תמונות. אני מוצא את עצמי פעמים רבות בונה מרחבים פיזיים, נעזר בדימויים וויזואליים. כמובן שהמילים נוכחות, אבל היכולת שלי להבין מה מתרחש בשעה היא הרבה פעמים גם דרך הפניה ויזואלית. אלה סוג הנושאים שהעבודה שלך מעוררת מחשבה עליהם. ועוד לא אמרנו כלום על האמצעים שבהם בחרת, על הפחם ונייר הבריסטול. טוב, אי אפשר להשתלט על הכל עם פסיכואנליזה. צריך גם להשאיר משהו למבקרי אמנות.

 

"שדים מרוסנים למחצה", נטע ליבר-שפר
אוצרת: רווית הררי
גלריה דנה לאמנות
, קיבוץ יד-מרדכי
נעילה: 26.1.19

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.