"העולם נמצא. אין טעם לחזור עליו שנית"

״ברבים מהתצלומים הזמן הארכיאולוגי ואפילו זה הגיאולוגי נראים בני זמננו הרבה יותר מאשר הזמנים ההיסטורי והאקטואלי, הנראים לא אחת כגחמה חולפת. יכולתו של איצקוביץ לדחוס בתצלום אחד זמנים שונים משרה אווירה מתוחה, מאיימת־משהו. בגלל סמיכותם נראה כי בכל רגע ורגע מאיים כל אחד מהם לפרוץ אל הזמן האחר״. בועז נוימן על תצלומיו של גסטון צבי איצקוביץ, מתוך ספר מאמרים על אמנות שכתב ההיסטוריון המנוח.

ההיסטוריון המנוח בועז נוימן על תצלומיו של גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הספר ״בעז נוימן / שבעה חיבורים בעקבות אמנות״, שראה אור בהוצאת בוקימן*

תצלומיו של גסטון צבי איצקוביץ יפים וחזקים. יש בהם נוכחות האוחזת במתבונן. לדעתי, ה"נוכחות" היא העיקר. נוכחותו של מה שנמצא במקומו – של הכפר ג'ת על פני הארץ; של הנער על האבן הגדולה; של השרידים הארכיאולוגיים באתר החפירות.

בראשית המאה החמישית לפני הספירה כתב הפילוסוף היווני פַּרמֶנידֵס: "זוֹ הָאַחַת: שֶׁיֶּשְׁנוֹ, וּמְצִיאוּת הָאֵינֶנּוּ אֵינֶנָּה".[1] איצקוביץ מתאר בתצלומיו את היש שישנו. האֵין, מבחינתו, איננו. ואולם ה"יש" אינו עצם, דומם, אלא נחשף כאן בתור פעולה, התרחשות. נראה כאילו כל מה שישנו – הפתח באדמה, אוסף האבנים, השרידים, עץ הזית, הנוף, הילד התלוי על חומה – מנהל בתצלומים אורח חיים. למתבונן לא נותר אלא להניח ל"יש" לתת את עצמו, משום שהיש ישנו ואין להטרידו במה שאין. היש, ואחזור לכך בהמשך, מטריד כשהוא לעצמו.

במסה קצרה שפתחה את קטלוג התערוכה הלכי רוח בצילום הישראלי, שהתקיימה במוזיאון תל אביב לאמנות ב־2007, כתבה האוצרת נילי גורן כי בישראל, לקראת סוף העשור הראשון של שנות האלפיים – בהשפעת פגעי מלחמת לבנון השנייה ומסקנותיה, אחרי ההתנתקות, בצלו של דו"ח העוני ובצדה המדושן של גדר ההפרדה – נראה כאילו כל תצלום שלא נעשה בשליחות התקשורת, בשירות תנועות מחאה או מטעם אגודות להגנה על זכויות, עלול להיחשב גילוי של אדישות וגם של אסקפיזם.[2]

gaston_1990_01

מפתה לטעון שתצלומיו של גסטון צבי איצקוביץ אכן אדישים־משהו, אסקפיסטיים. בארץ כה מסוכסכת הוא לכאורה מתעקש להפנות גב להתרחשויות, לקונפליקטים, למצוקות ולעוולות. הוא עושה זאת, בין היתר, בהפניית העדשה כלפי מטה, שם הוא מוצא אבנים, בורות, שרידים. בתצלומים מופיעים מעט מאוד בני אדם, אם בכלל. איצקוביץ גם אינו מתעניין בתאריכים – "1948-1947", "1882", "586 לפני הספירה" – ולרוב אינו מתארך את יצירותיו. בתצלום כביש 443, (מחסום) שהוא לכאורה ה"אנושי" וה"פוליטי" ביותר שלו, נראה בחור צעיר יושב על אבן גדולה, אוחז דבר מה בידו ומחכה לתורו. בלי כותרת התצלום לא היינו יודעים שמדובר בפלסטיני הממתין לבידוק ביטחוני. אפשר אף להגדיל ולטעון שתצלומיו של איצקוביץ אינם רק "אדישים", "אסקפיסטיים", אלא גם יש בהם ממד לכאורה פטישיסטי, ולמראית עין הם מקדשים ומאדירים את האדמה, את האבנים, את הטבע ואת הנוף.

במטרה לבחון את יצירתו של גסטון צבי איצקוביץ במקום הזה ובזמן הזה – תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב לאמנות, 2011 – אפנה לדיון קצר בהיסטוריה של הצילום בארץ ישראל. בשנות התשעים של המאה העשרים ובראשית העשור הראשון של המאה ה־21 חגג הצילום בארץ ישראל מאה שנות עשייה. הצלם והאוצר גיא רז סימן את ראשית הצילום בארץ ישראל בשנות התשעים של המאה ה־19 עם ראשית פעילותם הצילומית של האחים אדלשטיין וב' ורשבסקי.[3] לא מעט תערוכות ואלבומים ראו אור במסגרת חגיגות אלה. בקטלוג התערוכה מסגרת זמן: מאה שנות צילום בארץ־ישראל, שהתקיימה במוזיאון ישראל ב־2000, בחר האוצר ניסן פרץ לסכם את פיסת ההיסטוריה הזו במלים: "סיפורו של הצילום בארץ־ישראל הוא סיפורם של אנשים עקורים, המבקשים להסתגל לסביבה חדשה במרחב גיאוגרפי ותרבותי זר שאליו נקלעו, אם מתוך בחירה ואם מתוך הכרח, וסיפור ניסיונם לבנות לעצמם זהות חדשה ולפתח תחושת שייכות. בעבור צלמים אלה היה תהליך לכידת הדימויים למעשה של ניכוס באמצעות צילום".[4]

מרבית צלמיה הראשונים של ארץ ישראל היו זרים, מהם שהגיעו לתור את ארץ הקודש, ומהם שהיו יהודים ובאו להתיישב בה.[5] גסטון צבי איצקוביץ הולם במידה מסוימת את דמות הצלם היהודי המתיישב. הוא נולד בבואנוס איירס ב־1974 ועלה לישראל ב־1980. מה אופיו של הקשר בין איצקוביץ מדרום אמריקה לנופיה של ארץ ישראל? מה לו ולשרידיה הארכיאולוגיים? ומה לו ולכפר ג'ת? האם לא מדובר גם במקרה שלו בסיפורו של "איש עקור" המבקש לבנות לעצמו, באמצעות הצילום, "זהות חדשה" ולפתח "תחושת שייכות"? האם "לכידת הדימויים" של איצקוביץ אינה "מעשה של ניכוס באמצעות צילום"?

לא מעט היסטוריונים ומבקרי צילום הצביעו על שינוי דרמטי שהתרחש בהיסטוריה הצילומית של ארץ ישראל בשליש האחרון של המאה העשרים. "ככל שהחברה הישראלית מתבגרת", כתב ניסן פרץ, "נבחנים מחדש המיתוסים הדתיים והלאומיים שלה, וההתבוננות בהם מנקודת מבט מודרנית כרוכה בשבירתם של סוגי טאבו רבים. מכך משתמעת היפרדות מן העבר שהיא לא פעם מכאיבה ומובילה למשבר זהות".[6] במלים אחרות, אם בעשורים הראשונים להתיישבות היהודית הציונית בארץ ישראל היה הצילום ביטוי למבט קולקטיבי, לאומי, ציוני ואפילו תעמולתי, הרי בעשורים האחרונים הוא הפך לאישי, אסתטי וביקורתי.

נתמקד בתצלומי נוף ובצלמי נוף שאיצקוביץ, בלי ספק, נמנה עמם. בפתח דבר לקטלוג התערוכה תבנית נוף: הערה על צילום הנוף המקומי, שהתקיימה בגלריה לאמנות של אוניברסיטת חיפה ב־2005-2004, כתב האמן והאוצר אבישי אייל כי סקירה היסטורית של תצלומים אלה חושפת בפנינו את תהליך השתנות הנוף הארץ-ישראלי מנופי מדבריות, כפרים הרריים דלים וערים חרבות לנופים של מדינה מתועשת, צפופת אוכלוסין ורוויה בקונפליקטים פוליטיים, לאומיים וביטחוניים. במקביל, לטענת אייל, השתנתה גם השפה האמנותית של הצילום – מתצלומים קטני ממדים, החושפים מבט רומנטי על ארץ הקודש המקראית, לתצלומים גדולים, מוקפדים, המשלבים מבט ביקורתי על החברה, לצד הסתכלות אירונית על המציאות, מתוך הכרה מאוחרת במגבלות המדיום עצמו.[7]

אם כן, הצילום בארץ ישראל בכלל והצילום של הנוף הארץ-ישראלי בפרט הם "נוסטלגיים", "רומנטיים" ו"ציוניים" או לחלופין "ביקורתיים", "מפוכחים" ו"אישיים". המגמה הראשונה איפיינה את העשורים הראשונים של ההתיישבות היהודית הציונית בארץ ישראל, האחרונה את העשורים האחרונים, בעיקר משנות השבעים של המאה העשרים. ראוי לציין כי את הנרטיב הגדול הזה אפשר לזהות לא רק בהיסטוריה הצילומית של ארץ ישראל אלא גם, בין היתר, בהיסטוריות הפוליטיות, החברתיות, הכלכליות והמנטליות של החברה היהודית והישראלית בארץ.

גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הסדרה ״התנחלות״, 2004

גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הסדרה ״התנחלות״, 2004

את תצלומיו של גסטון צבי איצקוביץ אפשר, כמובן, לקרוא מתוך שני ההקשרים ההיסטוריים הללו. אלא שקריאות אלה מחמיצות, לדעתי, אפשרות נוספת החורגת מהאפשרות ה"נוסטלגית־רומנטית" מצד אחד והאפשרות ה"ביקורתית־מפוכחת" מצד אחר.

"בשורה התחתונה אני צלם נוף", העיד איצקוביץ על עצמו בראיון עם אֶלי ערמון אזולאי מאוקטובר 2010. "אני עוסק בנופים ואתרים, ושואל מהו מקום ומהם ההבדלים בין הדברים. הרבה פעמים אלה המקומות הכי מופשטים, ואני באמת לא יודע מה לחפש בהם, אבל יש לי צורך חזק לעמוד מול נוף".[8] אני חושב שלא אטעה אם אומר שהציווי הקטגורי האמנותי המניע את איצקוביץ הוא הלֵךְ־לְךָ התנ"כי. איצקוביץ אכן הלך לו מארצו וממולדתו ארגנטינה אל הארץ המובטחת שבה הוא המשיך ועדיין ממשיך להלך. "יש פעמים שסדרה התחילה מכך שהלכתי לראות מקום מסוים בלי המצלמה או רק עם המצלמה הדיגיטלית, ורק כשאני חוזר לסטודיו ומתבונן, אני מבין אם צריך לחזור לשם לסיבוב שני".[9]

איצקוביץ הוא משוטט. הוא אינו מתפעם מהארץ, אך גם לא כופה את עצמו עליה. הוא צלם הפועל במרחב הישראלי ואינו "תופס" (occupy) בה מקום אלא "שוכן" (inhabit) בה. בניגוד לצלמי נוף רבים אחרים המבקשים לומר משהו באמצעות תצלומיהם – "ראו כמה הארץ יפה", "ראו עד כמה פגענו בה", "ראו את העוול שחוללנו" – תצלומיו של איצקוביץ כמו מבקשים מאתנו להניח להם להציג את עצמם ללא "אמירה" חד־משמעית ונחרצת. כל היש שישנו מתמצה בהם, וסביב להם אין דבר מלבדו.

בחירתו של איצקוביץ להציב את ירושלים במרכז תערוכתו הנוכחית במוזיאון הפתיעה אותי. בשיחותינו לקראת התערוכה, ירושלים כלל לא עמדה על הפרק. בידי איצקוביץ היו תצלומים אחרים וכוונות אחרות. באחד הימים, בעודי שוקד על כתיבת המסה הזו, הוא התקשר אלי והודיע: "יש שינויים בתוכנית". רק לאחר שפיתח והדפיס את כל התצלומים שהיו ברשותו, התוודה לפני, היה לו ברור שירושלים היא־היא נושאהּ המרכזי של התערוכה. לפתע פתאום עלתה ירושלים רק כדי לרדת במרכזה של תל אביב, עוד ביטוי למהלך שהצבעתי עליו לעיל – איצקוביץ מניח לתצלומיו להציג את עצמם גם בתהליך היצירתי עצמו.

ומהי ירושלים של איצקוביץ? תיירים נוצרים בגן הקבר; הצד המוסלמי של חומות העיר העתיקה כפי שהן ניבטות משער הרחמים; הכניסה לגן הארכיאולוגי ולכותל; תמונת מבט על הר הבית; כפרים ערביים שמחוץ לחומות; סילואן; ילד, ככל הנראה פלסטיני, עומד־אוחז בשער שכם. זה מה שיש.

מעניין לעמת בין תצלומיו של איצקוביץ המופיעים כאן ובין תצלומים מוקדמים יותר מ־2006-2003 הנושאים את הכותרת "התנחלות" (מהתערוכה "תחומים", גלריה טָבי דרֶזדנֶר, 2007).[10] בתערוכה התמקד איצקוביץ בעיקר בצילום ההתנחלויות וחומת ההפרדה. במסתו על התערוכה כתב חוקר הספרות אריאל הירשפלד כי מתצלומיו של איצקוביץ עולה רגש חזק של "אי־שייכות". בתי המתנחלים, למשל, היו מבחינת הירשפלד "כמו מונחים על המרחב וכאילו אינם מחוברים אליו ביסודות ועמודים. גם ההתנחלות הגדולה, הבנויה בפאר רב על אוכף־הר שלם, והמזכירה שיכון ישראלי רגיל ביותר, איננה שיכון רגיל כלל. היא איננה חלק של יישוב שצמח במקום מתוך איזו זיקה מעשית נראית, הניכרת תמיד היטב מבחירת האתר על פני הקרקע. מקומה הוא מקרי לחלוטין ושרירותי לחלוטין. אין לה מרכז ואין לה כל תחושה של מקום. שורות בתים שכמו הושמו על הרכס ביד של ענק עיוור".[11]

גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הסדרה ״התנחלות״, 2006

גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הסדרה ״התנחלות״, 2006

איצקוביץ אפוא יודע גם יודע לצלם צילומים פוליטיים, וגם יודע למקד את מבט מצלמתו לא רק אל הזמן הגיאולוגי, הארכיאולוגי וההיסטורי, אלא גם אל הזמן האקטואלי והקונפליקטואלי ביותר.

דיברתי לא מעט עם איצקוביץ על הדרך שעשה מהמבט הביקורתי על חומות ההפרדה אל המבט הפנומנולוגי על חומות ירושלים, ובעיקר על המשמעויות הפוליטיות של מהלך זה, ואולם הוא התעקש לזהות רצף בין עבודותיו המוקדמות למאוחרות ולטעון שבוודאי אין למהר ולהסיק מסקנות פוליטיות מיידיות, שהרי לא ה"פוליטי" הוא העומד במרכז יצירתו. "אני מבדיל בין דברים שהם יותר פוליטיים גלויים למשהו פוליטי שהוא סמוי יותר", הוא הבהיר באותו ראיון עם אלי ערמון אזולאי. "אני גם רואה את הגבולות בין שני הסוגים. אני יודע שיש לי מקומות שבהם אני יותר מותח את המקום של ההפשטה ואני מזהה גם את המקום הכי קונקרטי שאני מצלם. אך הסיפור של המקום תמיד מעניין אותי".[12]

יותר מכל, איצקוביץ אכן מתעניין במקום כשהוא לעצמו. מקום קודם וקדום לכל "דעה", "עמדה", "אמירה", "פרספקטיבה" ו"משמעות". ייתכן שהירשפלד צודק בטענתו העקרונית הפוליטית, אבל הוא מחמיץ, לדעתי, את יכולתו ואת כישרונו של איצקוביץ להראות שמקום בהגדרה אינו יכול להיות "שקרי", "מלאכותי", "נעדר זיקה", שמקום אינו יכול להיות "חסר תחושת מקום". ואין זה משנה אם מדובר במקום גיאולוגי כמו ארץ, במקום ארכיאולוגי כמו אתר עתיקות, במקום היסטורי כמו ירושלים, במקום אקטואלי כמו התנחלות.

תצלומי ההתנחלויות וחומת ההפרדה מדגישים ביתר שאת את העובדה שאיצקוביץ בשום פנים ואופן אינו צלם אדיש, אסקפיסטי, א־פוליטי, אלא שהפוליטיות שלו אינה מתבטאת, כפי שגורס הירשפלד, בחשיפת קונפליקטים ועוולות במובן המיידי והנחרץ. איצקוביץ מתעד את היש שישנו שאותו אין להטריד במה שאין, היינו, במה שלא בסדר ובמה שראוי שיהיה – "הכיבוש משחית, ולכן צריך להפסיקו", "הקרוון אינו באמת מחובר לאדמה שעליה נבנה, ולכן יש לפרקו", "חומת ההפרדה מסתירה את האופק, ולכן יש להפילה".

הפוליטיות בתצלומיו של איצקוביץ טמונה בתוך היש המנהל אורח חיים של ממש. היא טמונה, בראש ובראשונה, במתח שבין שמים לארץ. רבים מתצלומיו מחולקים חלוקה אופקית בין מה ש"מעל" ובין מה ש"מתחת". הארץ כבדה ומכבידה ומושכת כלפי מטה. השמים, השכינה במקרה של ירושלים, מושכים למעלה. הארץ לא אחת בולעת ונבלעת בתוך עצמה – ראו את תצלומי האבנים המשוקעות באדמה, הבקיעים, הפתחים, המערות. השמים קלים ומקֵלים. השמים אינם סובלים את הארץ, והארץ אינה סובלת את השמים, אבל הם לא יכולים להתקיים זה ללא זה – השמים הם תמיד השמים שמעל הארץ, הארץ היא תמיד הארץ שמתחת לשמים. ובמתח הזה שבין לבין מתרחש כל היש שישנו.

מתחת לזמן האקטואלי מבעבעים בתצלומיו של איצקוביץ מה שהייתי מכנה "הזמן ההיסטורי" של מאות ואלפי השנים, "הזמן הארכיאולוגי" של עשרות ומאות אלפי השנים ו"הזמן הגיאולוגי" העמוק. הזמן האקטואלי הוא הזמן של הכאן ועכשיו, הזמן המתעד, בין היתר, את הקרוון ואת החומה. הזמן ההיסטורי הוא הזמן האֶפּי של האדם וקורותיו. בזמן הארכיאולוגי מופיעים שרידים, עתיקות, קברים. הזמן הגיאולוגי שייך לאבנים, למערות, לאדמה. אבל כל ארבעת הזמנים הללו אינם מסודרים דווקא בסדר כרונולוגי או ברבדים מהמוקדם אל המאוחר. ברבים מהתצלומים הזמן הארכיאולוגי ואפילו זה הגיאולוגי נראים בני זמננו הרבה יותר מאשר הזמנים ההיסטורי והאקטואלי, הנראים לא אחת כגחמה חולפת. יכולתו של איצקוביץ לדחוס בתצלום אחד זמנים שונים משרה אווירה מתוחה, מאיימת־משהו. בגלל סמיכותם נראה כי בכל רגע ורגע מאיים כל אחד מהם לפרוץ אל הזמן האחר.

אני מתבונן בתצלום הפוחלץ ותוהה לאיזה זמן הוא שייך? הילד הנאחז בחומה בתצלום שער שכם – כמה זמן הוא שם? כיצד הגיע לשם? שני הילדים בתצלום מחוץ לכותל, מסביב לחומות – מה הם מחפשים? ההתנחלות הבנויה על אותו אוכף־הר שלם וכמו הושמה שם "ביד של ענק עיוור" – האם היא יושבת לבטח תחת השמים או שמא הארץ עומדת לבלוע אותה? והאם היא שייכת לזמן האקטואלי או לארכיאולוגי? ומיהו אותו "ענק עיוור"?

היש בתצלומיו של איצקוביץ הוא יש בלא־נחת המתנהל במקומות ובזמנים שלא נוכל לתפוס באמת.[13] "העולם נמצא. אין טעם לחזור עליו שנית", כתב הסופר האקספרסיוניסט קַזימיר אֶדְשְׁמיד.[14] איצקוביץ מזמין אותנו אל העולם ומבקש מאתנו להמתין, להשתהות בו, בטרם נחליט – אם נרצה בכלל – לחזור עליו שנית.

gaston_09_09***

בעז נוימן / שבעה חיבורים בעקבות אמנות

ב-16 במאי 2015 הלך לעולמו ד"ר בעז נוימן, היסטוריון ואיש רוח ישראלי פורה ומקורי, והוא בן 43. נוימן, שהיה מרצה בחוג להיסטוריה כללית באוניברסיטת תל אביב, פירסם שישה ספרים. לצד הנתיב המרכזי בעבודתו ייחד גם זמן לכתיבה על אודות אמנות בניסיון להעשיר את הדיון בה בהקשרים היסטוריים ופילוסופיים. הוא ביקש לחרוג מדפוסי הכתיבה המקובלים, הפתלתלים והמנוכרים ולכתוב על אמנות באופן נגיש ובהיר.

בספר זה מאוגדים שישה חיבורים שכתב נוימן לקטלוגים של תערוכות אמנות במוזיאונים ישראליים ומאמר לעיתון. לצד עיסוק בתקופות ובסוגיות ספציפיות בהיסטוריה הגרמנית והישראלית, החיבורים דנים בכמה מושגים מרכזיים – הגירה, זמן, שוטטות וחיפוש אחר בית ומקום. בספר משולבים דימויים מהתערוכות שבעבורן נכתבו החיבורים וכן תצלומים של האמן גסטון צבי איצקוביץ המתעדים פסאז'ים בערים בישראל. הספר רואה אור כמחוות זיכרון לבעז במלאות שנה למותו.

הספר רואה אור בהוצאת בוקימן ובתמיכת אוניברסיטת תל אביב.

השקת הספר בירושלים תיערך ביום חמישי ה-16 ליוני, 19:30 בחנות ספרי האמן "קוקה" של מרכז עמותת מעמותה בבית הנסן, ירושלים, רח' גדליהו אלון 14

יוזם ועורך הפרוייקט, האמן גסטון צבי איצקוביץ, ידבר עם האוצרת אילנית קנופני על הספר, על הממשק של צילום והיסטוריה, ועל החברות שלו עם בעז נוימן זכרו לברכה. כן ישתתפו בדיון נינו ביניאשוילי ועמרי גרינברג מהוצאת הספרים.

הכניסה לאירוע חופשית.

הערות:

המאמר פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה שך גסטון צבי איצקוביץ: לפני הספירה, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2011. אוצרת: נילי גורן

[1] שירת פרמנידס, מיוונית: יהודה ליבֶּס. http://pluto.huji.ac.il/~liebes/zohar/parmenides.doc.

[2] נילי גורן, "מסימנים של אדישות לתהילת העדוּת או מ'זה היה שם' ל'הנני'", בתוך: הלכי רוח בצילום הישראלי: תצלומים מן האוסף מתנת לאון ומיכאלה קונסטנטינר (תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2007), עמ' 11.

[3] גיא רז, צלמי הארץ: מראשית ימי הצילום ועד היום (תל אביב: מפה – מיפוי והוצאה לאור, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2003), עמ' 271.

[4] ניסן פרץ, "לקראת היסטוריה של הצילום בארץ־ישראל", בתוך: מסגרת זמן: מאה שנות צילום בארץ־ישראל (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2000), עמ' 9.

[5] גיא רז, צלמי הארץ: מראשית ימי הצילום ועד היום, עמ' 9, 263-255.

[6] ניסן פרץ, "לקראת היסטוריה של הצילום בארץ-ישראל", עמ' 10.

[7] אבישי אייל, "פתח דבר", בתוך: תבנית נוף: הערה על צילום הנוף המקומי (חיפה: אוניברסיטת חיפה, הפקולטה למדעי הרוח, הגלריה לאמנות, 2005-2004), עמ' 3; השוו: גיא רז, "רק מה שספגה עינו: הערה על צילום הנוף המקומי", שם, עמ' 5.

[8] אלי ערמון אזולאי, "ביקור בסטודיו של גסטון צבי איצקוביץ", הארץ, 15.10.2010, http://www.mouse.co.il/CM.articles_item,1050,209,55612,.aspx.

[9] שם.

[10] גסטון צבי איצקוביץ, תחומים (רעננה: הוצאת אבן חשן, 2007).

[11] אריאל הירשפלד, "הרס מובנה: על צילומי החומה וההתנחלויות של גסטון צבי איצקוביץ", בתוך: גסטון צבי איצקוביץ, תחומים, עמ' 9.

[12] אלי ערמון אזולאי, "ביקור בסטודיו של גסטון צבי איצקוביץ".

[13] הפרפראזה כאן היא, כמובן, על ה"תרבות בלא־נחת" של פרויד.

[14] קזימיר אדשמיד, "על האקספרסיוניזם בשירה [1917], מגרמנית: יצחק קליין, בתוך: בנימין הרשב, עורך, מאניפסטים של מודרניזם (ירושלים: כרמל, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, אוניברסיטת תל אביב, 2001), עמ' 98.

 

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.