לחלץ את המאוויים הקולקטיביים: בנימין, היסטוריה ואמנות עכשווית

״תפיסת ההיסטוריה והארכיון של ולטר בנימין היא הרלוונטית ביותר לאמנות העכשווית ולפרקטיקות עכשוויות של אוצרוּת: "מפעל הפסאז'ים" הבלתי גמור והתזות "על מושג ההיסטוריה", מתווספים לכתיבתו הקודמת על הטכנולוגיה, שחשיבותה עומדת בעינה״. קלייר בישופ במסה מתוך קטלוג התערוכה ״ולטר בנימין: ארכיון / גלות״.

* המאמר נכתב עבור קטלוג התערוכה ״ולטר בנימין: ארכיון / גלות״ שאצרו נועם סגל ורפאל זגורי אורלי במוזיאון ת״א

כתיבתו הפורה עד בלי די של ולטר בנימין השפיעה על אמנים, על היסטוריונים של האמנות ועל הוגי דעות במשך עשורים רבים. חיבורים שונים שכתב צפו ועלו ברגעים היסטוריים מסוימים והיו לאבני בוחן. תרגום המסה "המחבר כיצרן" (1934) לאנגלית ב-1968 הוביל לחשיבה מחודשת על ייחודו של המחבר ועל ההיררכיות של הייצור האמנותי וסיפק יסודות תיאורטיים לעניין המחודש באמנות ההשתתפותית ובתיאטרון ההשתתפותי. כעבור עשור נעשתה דווקא המסה "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936) רלוונטית שוב: הוגים פוסטמודרניים נעזרו בבנימין כדי להכשיר פרקטיקות המתבססות על צילום כחלופה מתקדמת לציור הניאו-אקספרסיוניסטי השמרני. בשנות השמונים של המאה העשרים גויסה כתיבתו על הסוריאליזם לטובת הערכה מחודשת של התנועה, אשר קלמנט גרינברג וממשיכיו המעיטו בערכה (ובערך הדאדא). היום, כך אני מבקשת לטעון, תפיסת ההיסטוריה והארכיון של בנימין היא הרלוונטית ביותר לאמנות העכשווית ולפרקטיקות עכשוויות של אוצרוּת: "מפעל הפסאז'ים" (1940-1927) הבלתי גמור והתזות "על מושג ההיסטוריה" (1940) מתווספים לכתיבתו הקודמת על הטכנולוגיה, שחשיבותה עומדת בעינה.[1] החיבור הראשון מתמודד עם טיבו המשתנה של הניסיון במודרניוּת התעשייתית, ואילו השני מתמודד עם אופיו ותכליתו של הסיפור ההיסטורי. כתוצאה מכך נראים כתביו של בנימין כמודל חי ומוצלח לניתוח תקופתנו אנו, שמתרחשת בה מהפכה טכנולוגית בעלת השלכות מרחיקות לכת על החברה ועל התרבות, בייחוד לאור התמורות שהיא מחוללת במעמדם של האינדיבידואליוּת והקולקטיביוּת, הזיכרון והדמיון.

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. מראה הצבה בתערוכה (מימין נגד כיוון השעון): עבודות של ליאונור אנטונס, דור גז, יונה פרידמן, חיים סטיינבך, שחר יהלום. צילום: אלעד שריג

המסה "על מושג ההיסטוריה" כתובה בסגנון דחוס ומכילה דימויים ומשלים חידתיים למדי.[2] אף על פי כן, אפשר לחלץ משמונה-עשרה התזות המוצגות בה כמה נקודות עיקריות. ראשית, הטענה שההיסטוריה היא בלתי לינארית ואנטי-טלאולוגית: איננו מתקדמים צעד-צעד לעבר עולם טוב יותר, כפי שמדגים במלוא זוועתו הפשיזם הרגרסיבי (שמשל בכיפה בתקופה שבה כתב בנימין). שנית, אין תפקידו של ההיסטוריון הרדיקלי לצדד במנצחים ולספר את הסיפורים הרגילים (הפטריארכליים, הלבנים) על ניצחון האומה, אלא לתאר את ההיסטוריה מנקודת מבטם של המדוכאים. שלישית, וזאת אולי הנקודה המפתיעה מכול, המטריאליזם ההיסטורי יכול לפרש נכונה את ההיסטוריה אך ורק אם הוא נעזר בתיאולוגיה.[3] המטריאליזם ההיסטורי והתיאולוגיה מוצגים אפוא כניגודים משלימים: התיאולוגיה היא ההפעלה הרוחנית של ההיסטוריה בשמו של כוח מהפכני משיחי. במקרה זה, התיאולוגיה איננה העיון בנשגב או בנצחי, אלא מה שגואל את העבר בשם הפעולות העכשוויות והעתידיות. כפי שציינה סוזן באק-מורס, פירוש הדבר הוא להפגיש את העבר ואת ההווה, "לא בנרטיב לינארי אלא בקונסטלציות שמעמידות את המגמות הפוליטיות של ההווה בספק."[4]

המודל הזה של ההיסטוריה הוא בה בעת פורץ דרך וקשה מאוד למימוש, שכן הוא פואטי ופוליטי באותה מידה. באמנות החזותית מודל זה של ההיסטוריה בא לידי ביטוי בדרך כלל בעצם ההעמדה של תערוכה, שבה האוצרוּת מתבססת על הצבה של יסודות שונים זה לצד זה (ב"קונסטלציות") לשם חילוצה של משמעות שלישית, שמאירה את היסודות באור חדש. תערוכתו המהוללת של פרד וילסון "Mining the Museum", שהוצגה בשנים 1993-1992, הפכה ברבות השנים לדוגמה קנונית: התערוכה, שאמן אצר אותה, נולדה מהזמנה לבחור ולהציג מחדש יצירות מאוסף "החברה ההיסטורית של מרילנד" בבולטימור – מוסד שאוסף האמנות השימושית שלו (ושיטת המיון הנוהגת בו) מאדיר בשיטתיות את האליטות הגבריות הלבנות של מרילנד. ההתערבות של וילסון הציבה את התרבות החומרית של העבדוּת לצד פרוטומות, רהיטים, כלי כסף מעודנים וכן הלאה. היא הסבה את תשומת הלב לפער המקומם בין עצימת העיניים של המוסד ביחס לעברו לבין ההיסטוריות המודחקות של הציבור השחור במדינה. בחדר בלתי נשכח הציב וילסון כיסאות תקופתיים, המייצגים בתים של המעמד הגבוה והבינוני, מסביב לעמוד הלקאה (שהיה בשימוש עד 1938) וכינה את התצוגה "Cabinet-Making 1820-1860" ["רָהִיטָנוּת, 1860-1820"]. הקונסטלציה המתריסה של וילסון, שמזמינה אותנו להזדהות עם הצפייה המבזה והפוגענית של האליטה הלבנה – משל נועדה ההצלפה למציצנות ביתית – אגב הימנעות מפרשנות בכותרת המיצב הניטרלית, מעוררת בצופה שאט נפש.

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. מראה הצבה בתערוכה (מימין לשמאל): אבנר בן גל, אורי ארן. צילום: אלעד שריג

אך התערוכות שאמנים נוהגים לאצור היום מתאפיינות בדרך כלל באסתטיקה עמומה וסובייקטיבית – כפי שאפשר לראות, למשל, בסדרה "בחירת האמן" במוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA). התערוכה האחרונה במסגרתה (שאצרה טרישה דוֹנֶלי ב-2013) הכילה סידור א-היסטורי טיפוסי של אובייקטים שלוקטו מהמחלקות הרבות המטפלות באוסף המוזיאון. לפעמים האמנות והאובייקטים נספגים בטעמם של האמן או האמנית עד כי נדמה שהם נהפכים לשלוחות של יצירתם שלהם, כפי שמעידה התערוכה "Slip of the Tongue" שאצר השנה דאן ווֹ (Danh Vo) במוזיאון פּוּנְטָה דֶלָה דוֹגָנָה בוונציה.

למעשה התערוכות שאמנים אוצרים חופפות היום יותר ויותר ל"מיצב הארכיוני", שהתחבב על אמנים מאז שהסב אליו לראשונה האל פוסטר תשומת לב ביקורתית ב-2004 – אם כי הפן ההיסטורי של המיצב הארכיוני מובהק יותר. מיצבים "ארכיוניים" מקבצים ומארגנים מחדש אובייקטים קיימים, לא פעם בתצוגות שכוללות ויטרינות ובהן מכתבים דהויים, תצלומים מקומטים, גלויות ישנות ופקסים דוהים. ההיגיון שעומד הן בבסיס תערוכות שאמנים אוצרים והן בבסיס המיצב הארכיוני מזכיר לא אחת דילוג אסוציאטיבי מרעיון לרעיון, שאינו שונה מאוד מהגלישה באינטרנט. התצוגות ההיסטוריציסטיות שאוצר מריו גרסיה טוֹרֶס מדגימות זאת היטב: הוא מקבץ חומרים ארכיוניים ומייצר נרטיבים היסטוריים ספקולטיביים וסובייקטיביים. בתערוכה "Sounds Like Isolation to Me", שנוצרה לכבוד הביאנלה של ברלין ב-2014, אצר גרסיה טורס "מסה מוזיאוגרפית" על המלחין קונלון ננקארו (1997-1912) ועל קשריו עם דמויות (גבריות) שונות באוונגרד המקסיקני.[5] המיצב נפרשׂ על פני כמה חדרים במוזיאון האתנולוגי בדאהלם, ובהם הוצבו ויטרינות מוארות בקפידה המכילות פרטיטורות, פרסומים, קלטות, מגזינים ותצלומים, וכן מכתבים בדיוניים מהאמן לננקארו. המכלול הוצג כשכיית חמדה שאין לה כל נגיעה להווה.

אפשר לטעון שהמודלים הראשיים להתייחסות הזו לחומרים קיימים הם שני פרויקטים בלתי גמורים מראשית המאה העשרים: "אטלס מְנֵמוֹזִינָה" (1929-1924) של אבּי ורבורג ו"מפעל הפסאז'ים" (1940-1927) של בנימין, אף על פי שכל אחד מהם נשען על מודל שונה של ההיסטוריה. לוחות הצילום של "אטלס מנמוזינה" אפשרו להיסטוריון של האמנות להתמודד מבחינה חזותית עם המושג Nachleben – ההישרדות או ההתמדה של מוטיבים חזותיים, בייחוד מהתקופה הקדומה הפגאנית ועד הרנסנס הנוצרי. לעומת זאת "מפעל הפסאז'ים", המרכֵּז ציטוטים על פריז במאה התשע-עשרה שלוקטו בספרייה הלאומית של צרפת, מגולל את ההיסטוריה של הקפיטליזם של הכְּרַך ומדגיש את השפעתו על חוויית המודרניוּת. כל חלק (או "צרור") מאגד קונסטלציה של אובייקטים (כגון המִתרסים), של נושאים (כגון אופנה), של דמויות (כגון המשוטט) ושל מחברים (כגון פוּרייה). באמצעות האיסוף של טקסטים קיימים והצבתם זה לצד זה – צורה ניסיונית של עריכה ומיון שנגזרה מהסוריאליזם – פיתח בנימין את רעיון "הדימוי הדיאלקטי": מומנט של הפרעה שמציב את ה"אז" ואת ה"עכשיו" בקונסטלציה חדשה וכפועל יוצא מפר את הסטטוס קוו.

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. עבודה של שרה אורטמאיר מתוך התערוכה. צילום: אלעד שריג

מחשבתו של בנימין הושפעה גם מהמחשבה הפרוידיאנית על ה"גלוי" ועל ה"חבוי" כשביקש לממש את כוחם הנפיץ של המיושן והלא-אופנתי "בהתנסוּת, אם לא בפעולה, מהפכנית".[6] גרסיה טורס הוא אמן אחד מני רבים כיום המשתמשים בטכנולוגיה מיושנת (סרטי 8 מ"מ ו-16 מ"מ, מקרני שקופיות, מטולי שקפים ואפילו מכשירי וידיאוטייפ מסורבלים) ורואים במה שיצא מכלל שימוש אמצעי ראוי להצגת חומרים היסטוריים. איכויותיהן הפיסוליות (והשמיעתיות) של המכונות המגושמות הללו הן ללא ספק סוד קסמן. בזכות החמימות, טווח הצבעים ועומק הגוון של הצלולואיד חוזרים אמנים כגון טסיטה דין, רודני גרהם ומתיו בקינגהאם להשתמש באמצעים שאבד עליהם כלח. אולם בעוד רבים מהאמנים הללו מגלים עניין אמיתי בעבר, קשה לטעון שהם מבקשים להגשים את האנרגיות המהפכניות שאצורות בו. דין, למשל, יצרה סרטים רבים שחוקרים אתרים שתוקפם עומד לפוג: ארמון הרפובליקה בברלין רגע לפני הריסתו (Palast, 2004), מפעל של קודאק זמן קצר לפני שהפסיק לייצר סרטי צלולואיד (Kodak, 2006), ה"בלוק בויס" בדרמשטדט לפני שיפוצו השנוי במחלוקת (Darmstädter Werkblock, 2007).[7] יצירותיה עוסקות במגוון נושאים: חלוף הזמן, יופיו של המקרה והאינדקסיקליות של המדיה האנלוגית – הֶמשך פוטוכימי של העולם שלוכד את קיומם העובדתי של אנשים ושל מקומות באמצעות חשיפתם לסרט צילום רגיש לאור.[8] אולם מבטה צבוע כל כולו בגוונים של געגוע נוסטלגי. קריאה דיאלקטית למהדרין של הארכיוני ושל המיושן, לעומת זאת, תבחין באיכויותיהם הארכאיות אבל גם תתמסר לממד מתקדם, צופה פני עתיד: כפי שבנימין ניסה להראות ב"מפעל הפסאז'ים", כשחוויית עבר מבזיקה בזמן-עכשיו, היא יכולה לחשוף את העתיד כדימוי-משאלה קולקטיבי. יתר על כן, בתנאים של שוק אמנות משגשג, קשה לא לראות בשימוש במדיה אנלוגית ניסיון מובהק להעצים את הייחוד; רק מאז שלהי שנות התשעים של המאה העשרים, עם הופעתה של טכנולוגיית הדי-וי-די, התחילו אמנים לגלות עניין רב כל כך ב"טכנולוגיה שעבר זמנה". היום דומה שגאולת העבר צומחת מהשוּק: ערך החליפין של הטכנולוגיה המיושנת שואף לאפס, אלא אם כן היא מתגלגלת ליצירת אמנות וכך זוכה לגאולה.

אולם תערוכות ארכיוניות שאמנים אוצרים אותן עשויות, כשהן במיטבן, להציב דימויי עבר והווה במתיחוּת זה לצד זה, בלי ליפול למלכודת ההיסטוריציזם. "Mining the Museum" הצליחה בכך, כמו גם "English Magic", תרומתו של ג'רמי דלר לביתן הבריטי בביאנלה של ונציה ב-2013. אחד החדרים הראשונים בתערוכה הכיל דימוי מפורש של הפוטנציאל המהפכני של העבר: ציור קיר המציג את הסוציאליסט האוטופי ויליאם מוריס כענק אשר מרים ומשליך יאכטת פאר של אוליגרך רוסי – סמל לתפקידה הנוכחי של האמנות כסמל סטטוס וכהשקעה פיננסית. חדר נוסף הציג דיוקנאות של טוני בלייר, דיוויד קלי, אליסטר קמפבל ועוד דמויות שהנהיגו את המעורבות הבריטית במזרח התיכון; את הדיוקנאות ציירו אסירים, שגם היו חיילים לשעבר בעיראק ובאפגניסטן. כך הוצגה ההיסטוריה העכשווית כקטסטרופה בשתי רמות: ראשית, בעצם ההחלטה לפעול באזור באמצעים צבאיים, ושנית, בהשפעה הסוציו-פסיכולוגית של המלחמה על חיילים לשעבר, שביצעו פשעים עם שובם לבריטניה. בחדר האחרון הציג דלר תצלומים ממסע ההופעות של דיוויד בואי "זיגי סטארדאסט" (1972) בין תצלומים מהעימותים שהתחוללו בצפון אירלנד באותה תקופה – צירוף מפתיע של אירוע תרבותי ושל אירוע פוליטי: בשתי סדרות הדימויים נראים צעירים בני אותה שכבת גיל שחווים התעוררות של זהות – האחת אירוטית ואסקפיסטית, האחרת דתית ולאומית – אולם עקב ההצבה שלהן זו לצד זו קשה לומר על האחת שהיא "פוליטית" יותר מהאחרת. בהקשר של הביתן הבריטי מדובר בייצוג חריף וטעון של זהות לאומית, כמו גם בקריאה מדרבנת למרד.

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. מראה הצבה בתערוכה. צילום: אלעד שריג

ולטר בנימין: ארכיון / גלות. עבודה של שחר יהלום מתוך התערוכה. צילום: אלעד שריג

התחדשות העניין בארכיונִי ובאנלוגִי מעידה על שינוי רחב יותר שמתחולל בתפיסת הזמן והמרחב, הזיכרון והנוכחות, הפרטי והציבורי – שינוי שנולד בעקבות המפנה הדיגיטלי. עברנו מהבידור הקולקטיבי הנובע ממסך הקולנוע וממרקע הטלוויזיה למונוטוניות המערבת מסחר ועבודה על גבי מסך המחשב הפרטי. היום אנחנו משלבים בין חדשות שדופות וצרכנות בנאלית לבין שטף אינסופי של תקשורת אימייל, והכול באמצעות אותם מכשירים: צג המחשב ומסך המגע של הטלפון החכם שאין מנוס ממנו. המשיכה של האמנות אל העבר אינה נובעת אפוא אך ורק מהאסתטיקה של סרט הצילום האנלוגי ושל האובייקטים הארכיוניים אלא מהרצון לחולל שבר בהתבוננות: הטכנולוגיה שעבר זמנה נעשית זמינה כאמצעי לשחזור צורת תפיסה ישנה יותר – כזאת שנראית פתאום שוב חומרית על רקע הווירטואליות וה"ניטרליות" של מסכי הפלזמה שמעסיקים אותנו כל כך היום. אולם המגמה הזו גם מזכירה לנו שהטכנולוגיות האנלוגיות, משעה שהן מוכנסות לגלריה, משתעבדות שוב לכוחות השוק. האמנות העכשווית איננה חפה מפגמים, ועם זאת יש לה ערך דיאגנוסטי: אפשר לעמוד על השפעתו של הדיגיטלי על משטרי התפיסה שלנו על דרך השלילה, באמצעות עבודות שתגובתן לעולם הדיגיטלי היא לכאורה כפירה בו.[9]

גישתו הפואטית במובהק של בנימין לבעיה דומה בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים עשויה לסייע לנו להבין את העיצוב המחודש של הניסיון המתלווה לדיגיטציה המרושתת של חיינו. הוא מציע מודל ניתוח דיאלקטי המאפשר לנו לראות את הפוטנציאל של המודרניזציה ואת זוועותיה גם יחד; "מפעל הפסאז'ים" עושה שימוש יצירתי בטכנולוגיות של תקופתו (מונטאז', גזירה והדבקה) גם כדי לבקר את הקיטוע ואת ההלם. חשוב להזכיר שבפרויקט הזה ביקש בנימין להתמודד עם השינויים שהמודרניוּת התעשייתית חוללה בחיים באירופה ושכבר מלאו להם, בתקופת שבה הוא כתב, כשבעים שנה. מסגרת הזמן שלנו לניתוח שינוי מקביל בחוויה ההיסטורית-פילוסופית מואצת ונדחסת בהתאם: המחשב האישי הופיע בשנות השמונים של המאה העשרים, אולם השימוש הנרחב בדואר אלקטרוני התחיל רק בשלהי שנות התשעים; ההיטמעות ההדרגתית שלנו בקיום המרושת התחוללה למעשה רק במאה העשרים ואחת. השפעתו של שינוי זה על התפיסה החושית, על הזיכרון ועל יכולתנו לחזות את העתיד – סוגיות בנימיניות למהדרין – היא כה גורפת עד כי סביר להניח שיחלפו כמה עשורים עד שנצליח להגיע לאבחנה מאירת עיניים כמו זו של בנימין.

מאנגלית: איֶלת אטינגר ואֹהד זהבי

הערות:

[1] ראו למשל, את הטקסטים הבאים, שכל אחד מהם נסמך בין היתר על בנימין: Hal Foster, "An Archival Impulse", October, no.110, Autumn 2004, pp. 3-22; Mark Godfrey, "The Artist as Historian", October no.120, Spring 2007, pp.140–172; Dieter Roelstraete, "The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Contemporary Art", e-flux journal, no.4, March 2009; Dieter Roelstraete, "After the Historiographic Turn: Current Findings", e-flux journal, no.6, May 2009; Christine Ross, The Past is the Present; It’s the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary Art, London: Bloomsbury, 2012.

[2] ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", מבחר כתבים (כרך ב': הרהורים), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ' 318-310.

[3] זו כנראה משמעותו של המשל הסתום שבו נפתח המאמר, בתזה הראשונה (שם, עמ' 310): "האוטומט התורכי" מנצח במשחק השחמט רק בסיועו של גמד מכוער ונסתר (קרי התיאולוגיה) שחי בתוך הבובה.

[4] Susan Buck-Morss, "The City as Dreamworld and Catastrophe", October, no.73, Summer 1995, p. 22.האוטומטךיאולוגיהט רק בסיועו של

[5] ראו הודעה לעיתונות ב-e-flux: http://www.e-flux.com/announcements/sounds-like-isolation-to-me.

[6] ולטר בנימין, "הסוריאליזם: צילום-בזק אחרון של האינטליגנציה האירופית", מבחר כתבים (כרך ב': הרהורים), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ' 77.

[7] אפשר להוסיף לרשימה גם את סדרת הדיוקנאות הקולנועיים שלה, המציגים אמנים-גברים בערוב ימיהם: מריו מרץ (2002), מרס קנינגהם (2008 ו-2009), סיי טוומבלי (Edwin Parker, 2011) וקלאס אולדנבורג (Manhattan Mouse Museum, 2011).

[8] זאת בשונה מדימויים דיגיטליים, שנוצרים באמצעות חיישני אור אלקטרוניים שמודדים את עוצמת האור, לוכדים את המידע הזה והופכים אותו לדיגיטלי ואז שומרים אותו כקובץ מחשב.

[9] כתבתי בעבר על נושא זה: "Digital Divide", Artforum, September 2012. אכן, אמנים מסוימים משתמשים בטכנולוגיה החדשה ומנצלים אותה כדי לייצג את ההשתקעות המטרידה של החוויה הדיגיטלית בחיינו, את היטמעותנו המוחלטת במכשירים שלנו (כגון עבודות הווידיאו של ריאן טרקרטין, העבודה Grosse Fatigue [2013] של קמיל אנרו והעבודה Touching Reality [2012] של תומס הירשהורן), אולם דומה שהם מתקשים ללבן את העניין באופן היסטורי.

13 תגובות על לחלץ את המאוויים הקולקטיביים: בנימין, היסטוריה ואמנות עכשווית

    לא יאמן איך הפכו האמנים ויצירותיהם לשוליים ולמקשטי התיזות המופרכות והמשמימות שלא נדבר הממחזרות את עצמן לדעת של האוצרים והאוצרות והמוזיאונים הנפוחים מחשיבות עצמית.
    לראייה מאמר שלם ולו אף מילה על הייצירות שמלוות את התערוכה או האמנים המשתתפים. והאמנים כנועים עלובים אל מול מערכת שמתעסקת בעצמה.,

    זה לא מאמר על התערוכה והמחברת אינה אוצרת התערוכה. המאמר הופיע בקטלוג *לצד* מאמריהם של האוצרים.

    בכל זאת נשאלת השאלה; לשם מה מאמר כזה לצד עבודות אמנות? מה תפקידם של העבודות? אם נשנה בלילה בחשאי את העבודות האם הצופה יבחין בשינוי הדרמטי? ואם בלילה שאחרי נחליף את המאמר בקטלוג?…
    יונתן, אנא ממך, אל תעלה גם את מאמרי האוצרים, די לנו מזה

    דווקא ראוי ורצוי להביא לקוראי ערב רב מן השורה, כמוני, מאמרים ומסות מתוך קטלוגים שאינם נגישים לציבור הרחב (מפאת מחירם, כמובן). במיוחד מאמרים מעניינים ומעוררי מחשבה כמו המאמר הזה.

    אוי יוי יוי… אפשר לקנות ליה מסכנה שלי,כמה עשרות שקלים. הרי לא מדובר ברכישת דירה. חסכי במקום אחר למשך חודש. בכל מקרה, מאמר מעייף ובעיקר הולם תערוכה נפוחה להחריד.

    איזו תגובה חסרת רגישות! יש אנשים שאין להם מקום אחר לחסוך ממנו.

    לא אלה שקוראים 'ערב רב' ומבינות בולטר בנימין
    אני מוכנה לקנות לה ולשלוח את השק ליונתן אמיר

    מאמר מעניין. תודה.

    אתיקה מינימאלית, יונתן – המקום לכתוב "מראה הצבה" בכיתוביות של הצילומים, אפשר וצריך לתת קרדיט מלא לעבודות המוצגות בצילום. בעיני זה זלזול בקורא, וזלזול ביוצר להציב את הצילומים כםי שהם כרגע. ללא פרטים על העבודות המוצגות בהם.

    אין קטלוג לתערוכה, כל הטקסטים, של הארכיון ושל בישופ ושל האוצרים מחולקים בחינם.

    ליה, את יכולה לגשת לתערוכה ולאסוף את הניירת

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת