היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים – חלק ה׳

לחלקו הקודם של המאמר >>> המפץ הגדול ומשטר הראייה הריבוני–קנייני–אינסטרומנטלי חשיבות פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי היא בכך שהוציא את הצילום מתוך הקופסה השחורה שבה הוא הוטמן כטכנולוגיה. המצלמות מנכיחות את הצילום כמערך יחסים לא מקובע שבמסגרתו הפקת תצלום היא רק אופציה אחת. כל רכיב של המצלמה עובר פרובלמטיזציה ומאבד את מעמדו כפתרון היחיד לטובת […]

לחלקו הקודם של המאמר >>>

המפץ הגדול ומשטר הראייה הריבוניקנייניאינסטרומנטלי

חשיבות פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי היא בכך שהוציא את הצילום מתוך הקופסה השחורה שבה הוא הוטמן כטכנולוגיה. המצלמות מנכיחות את הצילום כמערך יחסים לא מקובע שבמסגרתו הפקת תצלום היא רק אופציה אחת. כל רכיב של המצלמה עובר פרובלמטיזציה ומאבד את מעמדו כפתרון היחיד לטובת מגוון אופציות שקיומן הסימולטני ממחיש עד כמה ה"פתרונות" שנבחרו במחצית המאה ה– 19, ויצרו את המצלמה ה"אנכית" לא היו הכרחיים או מובנים מאליהם.64 על אף המגוון הרחב מאוד של מצלמות שנוצרו מאז המאה ה-19 ועד המצאת הצילום הדיגיטלי, אפשר להכליל את רובן תחת אותו מאפיין של צילום חדמוקדי או צילום אנכי. לא הפרוצדורה הדיגיטלית עצמה היא שחוללה את השינוי כי אם ריבוי האפשרויות שנפתחו בעקבותיה לשיבוץ מצלמות זעירות במספר הולך וגדל של מכשירים המחוברים למאגרים מרושתים שונים, במישרין או בתיווך כרטיסים, כבלים וחיבורים אלחוטיים.65 רישות זה מפרק לגמרי את האפשרות לחשוב על הצילום כעל סיטואציה מבודדת המתקיימת במרחב תחום ונתון לשליטתו של צלם זה או אחר.

בעידן הטרום דיגיטלי היו שכיחים תיאורי מצלמות ותצלומים במונחים של ריבוי, עודף, נוכחות בכל (omnipresent), טוטליות ורישות. אף כי כיום הם עשויים להיראות לנו מוגזמים משהו, הם הלמו מן הסתם את עולם הניסיון והחוויה של כותביהם.66 עם זאת, אין ספק שישנם הבדלים רבים בין נפיצותן של המצלמות אז וכיום, ואין המדובר רק בהבדלים כמותיים. בין יתר ההבדלים אתעכב על המשמעותי ביותר מבחינת האונטולוגיה הפוליטית של הצילום: בעידן הטרום דיגיטלי הנוכחות הקובעת היא נוכחות יחידאית של מצלמה בודדת האחוזה בידיו של צלם מקצועי התופס את עצמו (ונתפס כך גם על ידי אחרים) כמי שפועל לבדו (אפילו בסיטואציות "פוטואופ" שבהן נכחו גם בעבר צלמים רבים בעת ובעונה אחת, היות וכל המצלמות התרכזו ב"מושא", נשמרה עדיין התבנית של צלם מול מושא). בעידן הדיגיטלי, לעומת זאת, מדובר תמיד על ריבוי מצלמות, נראות ובלתי נראות, שאינן אחוזות בידי צלם מקצועי בהכרח.

ממצב שבו מצלמות רבות, גם אם בודדות ונומדיות – מגיעות למקום כלשהו, מופעלות ואז מסתלקות ממנועברו חברות רבות בעולם, ולא רק בצפון הגלובלי, למצב של ריבוי של מצלמות המצטלבות זו עם זו מדעת ומבלי דעת. בין המצלמות המופעלות למעשה כל העת ישנן נייחות, עוקבות, סמויות וגלויות; חלקן נומדיות, חלקן פועלות ואחרות דרוכות לפעולה, והמידע שהן מפיקות או עשויות להפיק מנותב, מרושת, ומעובד לעתים תוך כדי האירוע שבו הן נוטלות חלק. מעבר זה יצר את המפץ הגדול של משטר הראייה שתחתיו אנחנו הווים ופועלים. אבל הוויכוח סב כעת סביב השאלה: האם ניתן בכלל להמשיך ולדבר על צילום בשעה שהדימוי הדיגיטלי, המופק במחשב ומבוסס על מידע ולא על עצמים ואור, מהווה "התקפה דרמטית על הרעיון של סיבתיות צילומית"67, וממשיך לבודד את "הצילום" מן האונטולוגיה הפוליטית שלו כאילו פעל מעצמו. ויכוח זה מנסה לעשות סדר ב"מפץ הגדול" מבלי להביא בחשבון את העובדה שהחשיפה של "האמת של הצילום" – היותו מעובד במחשבהיא אמת לא פוליטית.

יתר על כן, היא מבודדת את מה שלא אפשר לבודד, כלומר את "הצילום" מהסיטואציה שבה הוא מתרחש, ומתעלמת מן האופן בו מיליארדי בני אדם משתמשים בצילום ונוהגים בדימויים החדשים כבצילום. באופן זה הם יוצרים רציפות בין מה שהם זיהו בצילום מלכתחילהסיטואציה שבה מפגש בתיווך מכשיר מייצר דימוי שחזותו מזוהה ונתונה למחווה המזהה "זה X". עבור מרביתםמיליארדי בני אדםהטכנולוגיה של הצילום כמו גם של העיבוד הממוחשב קבורה בקופסה שחורה, הקופסה שבה מוצפנת סדרת פעולות המתקבלות בלחיצת כפתור. גם צילום שהופק תוך כדי שיחת טלפון או במצלמת מעקב הוא דימוי מצולם משום שהוא הופק "תוך כדי" מפגש, גם אם באמצעות מכשיר שלא נוצר במיוחד לשם אותה סיטואציה והקוד שלו נתון בידי יחידים. כמו כן, המידע שנרשם בו לא נתון לגמרי לשליטת מי שאסף אותו בתהליך הצילום, והוא עודף, על פי רוב, ביחס להתכוונויות שלו. יחסם זה של המשתמשים בצילום אל הדימוי הצילומי המעובד ממחיש עד כמה חלק מן האופציות הנראות כיום כחדשניות היו גלומות בצילום מראשיתו. אך לא רק האופציות הטכנולוגיות היו גלומות בו, כי אם גם האופציות האזרחיות של שיתוף, ריבוי נקודות מבט, השהיית ה"סוף", האופי הלא ריבוני של הצילום, דימוי שאינו נחתם בנקודת המבט של הצלם ועוד.

חלק מן האופציות האלה שטושטשו בגוף המצלמה ההגמוני, זכו לארטיקולציה במצלמות של דעואל לוסקיריבוי נקודות מבט, סימולטניות, היעדר נקודת מבט ריבונית ועוד. ריבוי נקבים "סותרים", המאפשר עיבוד מורכב של מידע מנקודות מבט שונות ובלתי מתיישבות, המאפיין את המצלמות האלה, הפך להיות מפורש בחלק גדול מן הדימויים המצולמים שבהם אנחנו נתקלים כיום, אולם הוא מעולם לא נעדר מן הצילום אלא הוכחש פעמים רבות לטובת הקריאה הריבוניתאינסטרומנטליתקניינית.68 ריבוי זה בא לידי ביטוי הן בריבוי לא מסונתז המיוצר כתוצאה מריבוי מכשירים, הן בסינתזה של נקודות מבט להשגת דימוי שאינו ניתן לצמצמו למה שזוהה עד היום עם המבט האנושי. דוגמה מובהקת לכך היא אינספור התצלומים שמהם מורכב הדימוי הצילומי החדש ש– Google Earth אחראית לו, ההופכים את ממלכת הצילום האנכי, החדמוקדי, שזוהתה עם הראייה האנושית למעין מוצג מוזיאוני, טיפוס אחד מיני רבים של צילום שתצוגה היא אחד השימושים העיקריים שלו. יותר מכל, אנשים משתמשים כיום בצילום הפורע את כללי הייצוג כמו למשל ב-Google Earth או ב-GPS ומנווטים את עצמם באמצעותם כאילו הם רואים עין בעין עם הדימוי המרובה שמפיקים ממשקים אלה. לחיצה משולבת על תפוחשיפטשלוש במחשבי אפל מייצרת דימוי שאין בו זכר לפעולות הצילום המוכרות או לקיומו של יחס אנכי כלפי העולם: ההחזקה של ה-DNA של התצלוםמה שהיה בעבר הנגטיב – בידי הצלם ומניעתו מאחרים נעלמה עם פקודת ה-share המאפשרת לכל מי שנתקל בדימוי באקראי לשתף בו אחרים, ולאבד שליטה על תנועתו הריזומטית במרחבי הרשת; צילום דיוקן של בני שיח וירטואליים בסקייפ או בפייס טיים מתבצע אף הוא בלחיצת כפתור, ותוך בחירה מדוקדקת או אקראית של הזווית מתוך רצף נע של מידע המופק מרחוק, ועוד ועוד. החלקיות והאקראיות של הפריים שאפשר הצילום האנכי זוכות כיום לתחליפים מפצים בצורת אמצעים, תוכנות ואפליקציות המאפשרים לצלם מבעד לקירות אטומים, לקלוט כמות אור מרובה כך שניתן יהיה למקד בדיעבד כל אזור בפריים, להקיף אובייקט מבלי לנוע במרחב או לייצר פנורמה שבה יילכד אף הצלם.

המאמץ לחשוב על המצלמות הלא דיגיטליות בעליל של דעואל לוסקי בתוך וכחלק מן ה"מפץ הגדול" הזה, הוא חלק מההבנה שגם את ההיסטוריה של מפץ זה יש לכתוב בזהירות,69 בתנועת לפנים ולאחור, ותוך כדי התחקות אחרי הממד הפוטנציאלי של ההיסטוריה הזאת, והתעקשות לזכור ולהזכיר שהוא מתרחש בזמנים שלא חדלו להיות חשוכים. הפרויקט של דעואל לוסקי מאפשר כאמור "לעשות פוטנציאליזציה" של ההיסטוריה של הצילום, למנוע את האפשרות לקטוע את ההיסטוריה בקווי שבר חדים המפרידים בין "לפני" ו"אחרי", ולזכור שבכל צומת שיש בו לפני ואחרי ישנה סבכה של המשכים ורציפויות, שביחס אליהם יש להבין את מה שמתבלט כסיב חדש.

רבים מהתצלומים של דעואל לוסקי מזכירים במראה שלהם טיפוסים שונים של דימויים מצולמים המיוצרים כיום באמצעות מגוון רחב של פילטרים הזמינים לשימוש מיידי והמאפשרים "ללכלך" את הדימוי שבעבר היה להיות עליו מזוהה כמושא אחד שאינו מתערב באחר ולפיכך "נקי" מ"טעויות", "כישלונות", ומ"מעידות".70 לצד כל אלה הולכות ומתרבות אפליקציות מסוג Google Earth, שבלחיצת כפתור או באיפוס פרמטרים מאפשרות למחוק את התפרים שבאמצעותם מזוהים הדימויים הנוצרים

העת הזו

מגוון החלופות שהמצלמות של דעואל לוסקי מגלמות חשוב לא על מנת להעמיד אחת מהן כחלופה בלעדית ולהעדיפה על פני מה שהתקבע כצילום, כי אם על מנת לערער על מה שהתקבע בתור ההיגיון שלו, זה שהפך אותו יעיל כל כך לשימושם של משטרים ביופוליטיים. בלי להמעיט בערכם של השימושים  האזרחיים – המרובים בצילום האנכי, התמסדותו והמונופול שזכה לו במשך תקופה כה ארוכה – המקבילה למעשה לתקופה שבה התייצב ההיגיון הדיפרנציאלי של המשטרים הפוליטיים – הופעתו כצורה האפשרית היחידה של המשטר הפוליטי הנה יותר מטורדת. טורדת גם ההקבלה בין היחס המשטרי לעולם לבין היחס של משטר הראייה של הצילום האנכי לעולם. את היחס הזה תיארתי כאינסטרומנטליקנייניריבוני על פי שלושת מאפייניוהמצולמת אינה חלק מהשיח של הצילום כי אם מושא שלו, הצלמת חיצונית לאירוע הצילום ועם זאת בעליה של התוצר המופק, והצופההאזרחית מורחקת מן האירוע ומוזמנת לצפות בו מנקודת המבט של הצלם, כלומר כחיצונית אף היא, בשעה שזכותה לשתף אחרים בתצלום או במבט שלה מוגבלת מראש. לכל אורך תולדות הצילום, אפשר להצביע על מומנטים שונים שבהם צלמים, מצולמים וצופים ערערו על משטר הראייה הזה או ניסו לפעול מחוצה לו. אולם רק בעשורים האחרונים, עם התפשטות המדיה הדיגיטלית והרשתות החברתיות והשיתופיות, חדלה פעילות זו להיות בגדר עמדה ביקורתית של יחידים יוצאי דופן – עמדה המאפיינת לכאורה סגנון צילומי ייחודי של צלמים כמו אטג'ה, סקולה או מייסלס – שאפשר להתייחס אליה כאל עניין שולי, והיא החלה להופיע כמעשה של המונים, וכצורה חדשה של שיח.

כך למשל הפונקציה הבסיסית בכל מדיה חברתיתשיתוףעומדת באופוזציה גמורה לזכויות היוצרים המיוחסות אמנם לצלם אך מוחזקות בפועל בידי ארכיונים, תאגידי תקשורת או מאגרי תמונות, המנכיחים בדרך כלל את השוליות של הצופותאזרחיות בבואן לתבוע לראות ולא פחות מכך להראות.71 בין משטר הראייה הריבוניקנייניאינסטרומנטלי ובין השיח האזרחי שיתופי מתקיים מאבק בעשור וחצי האחרונים, ובנקודות חיכוך מסוימות אפשר לראות שההגמוניה של המשטר האינסטרומנטליקנייניריבוני נסדקת גם אם המעוניינים בשימורה משקיעים בכך כסף רב.72 התרבותן של תנועות המחאה הגלובליות והתפשטותן הן ביטוי מובהק לכך.73 אלמלא היה משטר הראייה ההגמוני נסדק, פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי היה נותר כפרויקט ביקורתי טכנולוגי של אמן יחיד המנסה לייצר לעצמו מקום מחוץ למשטר הראייה ההגמוני. היסדקות זו של משטר הראייה, והתגבשותו ההיסטוריתבהווה ובמבט לאחור – של שיח אזרחי מתחרה, מאפשרת לקרוא את הפרויקט של דעואל לוסקי לא רק כמהלך המייצר קו שבר ברגע הבראשית של הצילום, כי אם כמהלך הנארג בתקופה שבה אזרחיות ואזרחים ברחבי העולם מייצרים, באמצעות שימוש בצילום, תנאים להפיכת הסדק הזה לקו שבר של ממש. קו שבר זה מאפשר להתחיל לדבר, בדיעבד ועם חזון לעתיד, על משטר או מסורת מתחרהמסורת אזרחית, שבמסגרתה אזרחיות תובעות את הזכות שלהן לצילום, לראות צילום, לארכב אותו ולשתף בו.

כיום, יותר מאיפעם, בשעה שתפיסת העולם הריבוניתקניינית השלימה כמעט את אחיזתה בעולם כולו, ומפת העולם המדינית מכוסה במדינות לאום המוכרות על ידי האו"ם – מדינות שלכל אחת מהן תביעה ריבונית ביחס לשטחה ולניהול גבולותיה כחלק מזכותה הקטלנית להגנה עצמית –נפתח שדה ראייה חדש. בשעה שהגיליונות המרובים של הנשיונל ג'יאוגרפיק ממחישים שלא נותר כמעט מקום עלי אדמות שצלמים לא הגיעו אליו כדי לתעד את ייחודו האידיוסינקרטי, ובכך חרצו שביל נוסף להתפשטות ההיגיון הקפיטליסטי שהפך את המקום למשאב שידיים פרטיות נהנות מן העושר שניתן להפיק ממנו – ניתן להסתכל בעין חדשה ובלתי תלויה. בשעה שתאגידים כאלה ואחרים מודים בחצי פה שהם אינם יכולים בלעדינו כאזרחיות המשתפות אחרות בתמונות של אחרים ושלנו, דווקא כיום נפתח שדה ראייה חדש. שדה המאפשר לנו לספר את ההווה ולגלגל אותו לא כהתחלה חדשה חסרת תקדים אלא כהמשך של היסטוריה פוטנציאלית למסורת של הצילום אזרחי. רגעים שונים בהיסטוריה הזאת, שההיסטוריות הלאומיות הרווחות הפכו אותם לזוטות אנקדוטליות, מופיעים כעת כחלק מכוחיחד אזרחי גלובלי שלא ניתן לעצרו. המחאה הגלובלית אינה מציעה כוח שלטוני חלופי כי אם תצורה אזרחית של שיתוף ושותפות של רבים. קשה שלא לראות את הזיקות בין תהליך זה המתרחש בספירה של הצילום לבין תנועות ה-occupy העכשוויות המצביעות על כוח אזרחי הפרוש בתוך הרשת הגלובלית שיצרו הקולוניאליזם והקפיטליזם. הכוח הזה אינו תביעה להשגה של עוד משהו קייםשלטון ריבוני או קנייןכי אם תביעה להגבלת הכוח השלטוני והקנייני, ולחלוקה מחדש של המשותף מבלי להפכו למשאב ולדלדלו לגמרי. מצד אחד הצילום מקדם את התהליך הזה, מצד שני הוא מהווה תחום מיוחד שבו ניתן להבחין בהתרחשותו של התהליך ברבים ובכל מקום. גם כשהמצלמה אחוזה בידי יחיד וגם כשהיא מרושתת כסוכן אנונימי ברשת שלמה של כוח מוסדי, הצילום לעולם אינו רק שגריר של המפעיל אותו, והמידע החזותי אינו שמור עוד כשכיות חמדה ליודעי ח"ן.

63על ההיסטוריה של קו התפר ראו מרון בנבנישתי Meron Benvenisti, 1996. Jerusalem: A Place of Fire, Dvir (in Hebrew).

64 איכויות (features) שונות של הצילום התקבעו בהדרגה ובשלבים, ומכאן אפשר להניח שגם בכל אחד מהצמתים הבאים, יכול היה הצילום להתפתח אחרת ואפשר שהתפתח אחרת, מבלי שההסתעפויות האחרות תיהפכנה להיות תחנה מכרעת בתולדותיו. כך למשל לפי מקקוויר רק ב– 1920 יצרו עדשות שאפשרו את הסנפשוט הפוטוז'ורניליסטי המוכר לנו היום (Scott McQuire, 1998 Visions of Modernity – Representation, Memory, Time and Space in the Age of the Camera, London Sage, p. 137). לתפיסת ה"רגע המכריע" שמתפתח מאז, יש השלכה דרמטית על האופן שבו אנו מפרשים אסונות משטריים.

65דיבור מוכלל זה אינו תחליף להיסטוריזציה של המצלמה ולארטיקולציה הפוליטית שלה ואינו מייתר אותן. אך חרף ההבדלים ביניהן והפרוטוקולים השונים שהן יצרו ונוצרו לפיהן, ישנם כמה מאפייני יסוד המאחדים אותן.

66כך למשל כותבת סונטאג בפתח ספרה "יש תמונות רבות הרבה יותר התובעות את שימת ליבנו. רשימת המצאי תחילתה בשנת 1839 ומאז צולם פחות או יותר הכול"(סוזן סונטאג, 1973. הצילום כראי התקופה, ספרית אופקים, עם עובד).

67ראו את תיאורו של מרטין ליסטר:

"the production of images which have the appearance of a chemical photograph but which are constructed from information which is processed within the computer. This use of computers represented a dramatic assault on the notion of photographs casualty: the sense that photographs are caused by objects and the lights that make those objects visible. This is the manner in which digital technology is being used to generate images, which have a photographic appearance" (Martin Lister, 2004. Photography in the age of electronic imaging・, Photography: A critical Introduction (Ed. Liz Wells), pp. 300.

או ראו את החשש שמעלה באטשן ביחס לצילום בעידן הדיגיטלי: “בשל השגשוג של דימויים דיגיטליים שנראים בדיוק כמו תצלומים, הצילום יכול אפילו לאבד את זהותו התרבותית בתור מדיום מובחן" (Geoffrey Batchen, 2002. Each Wild Idea, MIT Press, p. 129).

68בניתוחו, מצביע ג'פרי באטשן על קיומו של יחס כזה כבר בפוטוגרמת התחרים של טלבוט: "In this pictures, the units that make up the meaning ("lace") also make up the medium ("photography"). Moreover Talbot recognizes from the outset that while photography always provides an indexical truth-to-presence , it doesn't necessarily offer a truth-to-appearance . Photography involves, in other words, an abstraction of visual data; it's a fledging form of information culture” (Geoffrey Batchen, 2006. “Electricity Made Visible”, New Media / Old Media (Eds. Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, Routledge. הרקונסטרוקציה של הדימוי הנומרי מתוך פוטוגרמת התחרים מאפשרת לבאטשן לערער על ההבחנה- מדיה ישנה/חדשה, – ולמעשה על הזיהוי הגמור של הצילום עם המחווה הדנוטטיבית.

69ראו למשל את הגנאלוגיה האחרת שמציע ג'פרי בטשן לראשיתה של המדיה החדשה, ובאופן כללי את הספר מדיה חדשה / מדיה ישנה שערכו וונדי צ'אן ותומאס קינאן (Geoffrey Batchen, 2006. “Electricity Made Visible”, New Media / Old Media (Eds. Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, Informa.

70"The scopic regime of the digital fundamentally alters the capacity to make form because of the computational ability to rapidly produce multiple static and cinematic views without the primacy of orthographic projection. This erases the formal determinism evident in linear perspective" (Perin Gavin, 2010. "The Scopic Regime of the Digital: The New Instrumentality of Perspective").

71על המגבלות הייחודיות למחווה של שיתוף אחרים בחומרים ארכיוניים ראו

Ariella Azoualy, 2012. Unshowable Photographs: An Introduction to Different Ways Not To Say Deportation”, Filip,

72המתח הזהאו המאבקהמתקיים כיום בין שני משטרי הראייה בא לידי ביטוי למשל ברכישה של אינסטאגרם על ידי פייסבוק שאינה רק רכישה של מאגר תמונות כי אם של קהילה של משתפים: which comes with a built-in community of photographers and photo lovers, while simultaneously squashing a threat to its dominance in photo sharing (http://techcrunch.com/2012/04/09/facebook-to-acquire-instagram-for-1-billion/).

73עוד על תנועות המחאה הגלובליות בהקשר של משטרי הראייה ראו

Ariella Azoulay, “Revolution”, Political Concepts, A Critical Lexicon:

http://www.politicalconcepts.org/archives.

2 תגובות על היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים – חלק ה׳

    ואי אפשר היה לכתוב את כל זה בפיסקה אחת?

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.