שריד

התערוכה "שריד" נולדה מתוך רצון להמשיך את הדיאלוג שהחל בין גדעון גכטמן למירי סגל, ולהוציא לפועל עבודה משותפת לשני האמנים, כחמש שנים לאחר מותו של גכטמן.

גדעון גכטמן ומירי סגל נפגשו בשנת 2003 כאשר השתתפו בטריאנלה הבינלאומית השנייה למיצב בחיפה (אוצרת: דניאלה טלמור). המפגש הוליד ידידות, שבמהלכה החלו השניים לדבר על האפשרות לעשות עבודה משותפת. רעיון זה שב ועלה בפגישות שקיימו, אך לא יצא אל הפועל עד למותו של גכטמן בשנת 2008.

נקודת המוצא של הדיאלוג בין שני האמנים היא עבודתה של סגל "סימן לבאות" (Foreshadowing) שהוצגה בשנת 2001 ב-MoMA PS1 בניו יורק. עבודה זו מבוססת על דימוי של רולטה בתנועה, המסתובבת וממקדת את תודעתו של הצופה אל מרכזה. תוצאות הסיבוב מהבהבות על המסך להרף עין עוד לפני שהרולטה נעצרת, וכך מכונת המזל הופכת למנגנון ידוע מראש. הדימוי של הרולטה מוקרן על מראה שתלויה בזווית של 45 מעלות, כך שבתוך הדימוי מופיעה השתקפות מעומעמת של הצופה. במקביל, מופיע על הרצפה הצל של הצופה. בשלב מסוים מופיע על הרצפה צל נוסף, ללא גוף, אשר גורם לתחושה מדומה כאילו יש צופה נוסף בחדר. התנועה של הצל הנוסף, שמשתקפת גם במראה,יוצרת תחושה של פלישה למרחב התודעתי של הצופה, מעין רוח רפאים שנמצאת בחדר ומסתכלת מעבר לכתפו של הצופה.

המפגש בין סגל וגכטמן הוליד מחשבה מחודשת על הרולטה. הרעיון הכללי היה ליצור עבודה חדשה שבמרכזה רולטה ממשית, שהמנגנון שלה עבר מניפולציה, כך שבהתאם להחלטת האמנים יהיה לה "יום טוב" או "יום רע". העבודה אמורה הייתה לעסוק (בין היתר) בגורל ובמזל, בדטרמיניזם לעומת חופש בחירה. גכטמן אפילו יצר לשם כך קשר עם המשטרה והחל לפעול להשגת רולטה מוחרמת שבה התכוונו להשתמש בעבודה. למרות זאת, עד למותו של גכטמן העבודה המשותפת לא יצאה לפועל והדיאלוג בין גכטמן לסגל נותר מופשט וכלל מחשבה מושגית כללית ומחשבה ראשונית על אובייקט שלא התגבש.

התערוכה "שריד" מתחילה מנקודת מוצא זו. היא נולדה מתוך הרצון להמשיך את הדיאלוג שהחל בין גכטמן לסגל ולהוציא לפועל עבודה משותפת לשני האמנים, כחמש שנים לאחר מותו של גכטמן, במקביל לרטרוספקטיבה מקיפה מעבודותיו במוזיאון ישראל. אחת השאלות המרכזיות שהתערוכה מבקשת לבחון היא האם ומתי ניתן לייחס את העבודה לגכטמן לאחר מותו (כשותף לסגל) וכיצד ניתן להוציאה אל הפועל, כאשר ההחלטות המושגיות והחזותיות בשיתופו היו תחילתו של דיאלוג בלבד ולא הגיעו לידי גיבוש או מימוש.1

מירי סגל

מירי סגל – סימן לבאות

מתקן שיגור

בחייו גכטמן עסק רבות בשאלת שימור עבודותיו לאחר מותו. תחת כותרת הגג "המוזוליאום של גכטמן" הוא יצר פרויקט הנצחה אישי שמאגד את מכלול עבודתו ומהווה מסגרת מושגית של כל עבודותיו, המוצגות בכל פעם במערך שונה. תערוכתו האחרונה "מתקן שיגור" שהוצגה בגלריה שלוש ב-2008, שנת פטירתו, אמורה הייתה להיות נקודת המוצא של השלב הבא בפרויקט השימור העצמי של גכטמן.

בתערוכה "מתקן שיגור" הוצגו דגמיאב של פסלי/טילי קסאם, חלקם כסופים, חלקם צבועים בצירופים שונים של אדוםירוקשחורלבן.2 הטילים/פסלים הוצגו לצד ועל מתקני השיגור שלהם, חלקם בתוך מארזים המיועדים לאפסון, שינוע ושימור וחלקם מחוץ לאותם מארזים. במקביל, הוצג קטלוג במתכונת של חוברת הדרכה, הכולל מפרטים טכניים מדוקדקים, המלמדים כיצד לבצע העתקים של הטילים/פסלים של גכטמן.

פרויקט זה שהיה אמור להתחיל מהלך של יצירת הוראות הכנה ומארזים למכלול העבודות המלא של גכטמן הוא למעשה ניסיון לשמר את העבודות, "לשגר" אותן אל העתיד ולהתמודד עם החשש שהן יופקרו בתנאי התחזוקה הירודים השוררים גם במוסדות אמנות מובילים.3 גכטמן אמנם העניק ל"מקור" יחס מועדף, אבל העבודות המשוכפלות אמורות היו לשמש מאגר חלופי למקרה שהמקור נפגע.ברוח זו, "היצרן המשני" משמש "נשא" של גכטמן אל העתיד. פרויקט זה נולד אף הוא כתוצאה של דיאלוג בין גכטמן לבין מירי סגל, כפי שגכטמן מציין בתקציר הפרויקט שכתב בניסיון לגייס תמיכות.

התערוכה "שריד" מהווה במובן זה מעין בחינה מחודשת וצעד נוסף במהלך של גכטמן. הסתכלות רחבה על גוף העבודות של גכטמן וסגל יכולה להסביר את הכוח והעניין המיוחד שיש בהוצאת עבודתם המשותפת אל הפועל לא כשיתוף פעולה בין שני אמנים חיים, אלא דווקא בקונסטלציה כזו, לאחר מותו של גכטמן.

שריד

גכטמן עסק לאורך הקריירה האמנותית שלו, מאז תחילת שנות ה-70, במוות, בזיכרון ובהנצחה ובדק את נקודת המפגש שבין היות ללאהיות. כך, למשל, יצר סדרה של מברשות מן השיער שלו, של אשתו ושל שני ילדיו. תפיסתו הייתה שהשיער, כמו האמנות, הוא מוצר סינתטי ששורד את האמן. בעבודות רבות אחרות עשה גכטמן שימוש בחומרים שתעשיית הזיכרון משתמשת בהם ועבד עם אותם בעלי מקצוע שעובדים בתעשיית הזיכרון.

כבר בתחילת הקריירה שלו, בתערוכה "חשיפה", הגיב גכטמן במישרין לניתוח הלב שעבר ב-1973. הוא גילח את כל שערות גופו, כביטוי לטקס מעבר: מעבר מהיות בריא להיות חולנימורבידי, ואחסן אותן בחמש ויטרינות כאחסון של שרידים קדושים. על קירות הגלריה נתלו תצלומים מוגדלים של תהליך הגילוח ובמקביל הוצג סרט וידאו המתאר תהליך זה וכן מסמכים רפואיים אמיתיים ומפוברקים הקשורים למצבו הרפואי.

במאי 1975 פרסם גכטמן מודעת אבל ב"הארץ", בג'רוזלם פוסט ובלוחות מודעות באזור מגוריו, שזו לשונה: "בצער רב וביגון הננו מודיעים על פטירתו ללא עת של יקירנו גדעון גכטמן ז"ל. המשפחה." בשנות השמונים זכתה מודעת האבל לגרסאות שונות, בהן גרסה הכוללת אורות ניאון כבים ונדלקים, בכחול ואדום, גרסאות מצוירות (בסופרלק על דיקט) וגרסאות שבהן הופיעו שמות של משחקי ילדים (גזוזית).

בתערוכה "יותם", שהוצגה לאחר מות בנו (בגיל 26), קיבל את פני הנכנסים לחלל התערוכה פוחלץ של טווס (בתערוכה "שריד" נכללת גרסה אחרת של הטווס, הפעם של טווס לבן). הטווס, המסמל באיקונוגרפיה הנוצרית את הנצח שלאחר המוות, הועמד על כן שיש. על בסיס ריהוט הלקוח מתחום הרפואה והקוסמטיקה יצר גכטמן אפשרויות תצוגה חדשות של עבודותיו. בתוך מגירות נוצרו מחדש עבודות קודמות שלו לצד תצלומים של קברו של הבן יותם ומשטחי שיש שונים. בסרטון וידאו נראה גכטמן כשהוא שוקל אותיות עשויות שיש המרכיבות את שמו של בנו, מפורר אותן ומאכסן את המרכיבים במבחנות זכוכית.

עבודותיו של גכטמן היו לא פעם עבודות על אודות המוות. הן לא עסקו במוות, אלא הנכיחו את המוות לכדי אובייקט. אם נשתמש בטרמינולוגיה של הפילוסוף הצרפתי ז'אן לוק ננסי, אלה עבודות שמנכיחות את מה שלא ניתן לראות; אלה לא עבודות על מישהו שמת אלא הן מציגות באמצעים חזותיים מה שלא ניתן לראות (המוות) באמצעים אחרים.4

גדעון גכטמן

גדעון גכטמן

אמת ובדיה

עבודותיה של מירי סגל עוסקות בחקירת ההוויה/הקיום (Dasein), תוך ניסיון לאתגר ולערער את הפרספקטיבה הנקבעת ממיקומו של האדם ביחס לעצמו ולמרחב (הממשי או הווירטואלי), בזמן ובהקשר הפוליטי. סגל משתמשת במניפולציות פיזיות אופטיות ומושגיות הפולשות למרחב התודעתי של הצופה. רוחות רפאים, צללים ללא גוף, פורגטוריום (Purgatorium)כמרחב בין החיים למוות, הם פיגורות בסיסיות בעבודתה של סגל.

סגל עוסקת בעבודותיה בניסיון לחוות את העולם בכלים אחרים, מנקודת מבט מאתגרת – פעם מתוך עיסוק במציאויות פיקטיביות (כיכר השעות היפות מ-2005), פעם מתוך עיסוק בעולם וירטואלי וברעיון של second life (בעבודה BRB מ-2007) ופעם כאשר היא הופכת את הסטודיו שלה למעין מעבדה או מכון מחקר שבהם התנועה הפיזית מייצרת מרחב שיחה לימינאלי בין היום יום לעולם הבא  (העבודה שיחה, מתוך העבודה גן מ-2012).

בעבודה כיכר השעות היפות מ-2005 סגל יוצרת מסע אודיוויזואלי שמקשר בין "כיכר השעות היפות", דיסטופיה ארכיטקטונית שנמצאת על הגבול בין ת"א ליפו לבין מחסום קלנדיה שניצב על חורבותיה של כיכר השוק בקלנדיה, שבין ירושלים לרמאללה. עבודת הוידיאו, שיוצרת אצל הצופה תחושה של סטגנציה, נעה הלוך ושוב בין שתי הכיכרות שהתפקיד הציבוריקהילתי שלהן שובש – ב"כיכר השעות היפות" לאור תכנון לקוי שהותיר אותה נטושה ובמחסום קלנדיה הצפוף והלוהט עקב חיסולו של השוק שפעל שם והקמת המחסום. כל צופה נכנס לבדו לחלל החשוך, מתיישב על כיסא ומפעיל מנגנון סיבוב באמצעות משקל גופו. אל הכיסא מחוברות אוזניות שמהן בוקעת יצירת אודיו שנכתבה במיוחד על ידי אורי פרוסט. מעל לראשו של הצופה ניצב מקרן זעיר, המסתובב יחד עם הכיסא, כך שהסרט המוקרן נע לאורך הקירות והעמודים הנגלים והנעלמים שוב ושוב בחלל המוחשך. המניפולציה שסגל יוצרת מעבירה את תחושתה הסובייקטיבית של סטגנציה פוליטית אל תוך המרחב הפיזי של הצופה.הצופה מרותק אל הכיסא המסתובב ומבטו "מחובר" אל המסך. אם ישפיל מבטו או יסתכל לצדדים – יחוש סחרחורת.

בעבודת הוידיאו BRB (be right back) מ-2007 יצאה סגל יחד עם האסיסטנטית שלה איריס ד. למסע בעולם הווירטואלי של second life. עולם זה מדמה פעולות מן העולם הממשי באופן ריאליסטי ובמקביל מעניק למשתתפים כוחות על, כמו אפשרות לרחף. בחלקו הראשון של הוידיאו (לאחר פתיחה שמציגה התכתבות בחלונות צ'ט מתחלפים) מוצגת סצנה שבה יושבים המשתתפים מסביב למדורה, במעין גרסת תלת ממד לחדר צ'ט של משתתפים המתעניינים בפילוסופיה. זהו סוג של מרחב פורגטורי שבו הם מהרהרים במשמעות האוניברסאלית של SL. סגל ערכה מאות שעות משחק בפלטפורמה הזו לכדי נרטיב שבו הדמויות משוחחות, פועלות ומשנות צורה. בסצנת הסיום, שתי הדמויות מבקרות בתערוכה "No Matter, What?", שבה מציגה סגל עבודות מדיה חדשה שמתקיימות במרחב הווירטואלי בלבד. באחת העבודות המופיעות במרחב זה, "Time Flies" (זבובי הזמן), מופיעה המילה Time בגדול על הקיר, כשהאותיות המרכיבות אותה עשויות זבובים רוחשים בתנועה.

בעבודה אחרת, "גן" מ-2012, סגל מפזרת בסטודיו שלה "מתקנים להגברת השראה", שהמבקרים מוזמנים להתנסות בהם. הנחת המוצא היא שההיסט הפיזי יוצר שינוי נפשי ותודעתי. המתקנים מבקשים לבטל חלק מהמגבלות הקיימות בסטודיו (למשל – העובדה שהחלון בסטודיו גבוה מדי ולא ניתן להסתכל דרכו החוצה) ולשנות שוב ושוב את נקודת המבט של המבקרים (לשבת על כיסא שתלוי באוויר, על "מתקן היפוך", על נדנדות ריחוף,  וכו'). באחת העבודות/מתקנים, "שיחה", סגל יוצרת פינת שיחה אוטופית לזוג באמצעות תלייה באוויר של שני כסאות בית קפה ושולחן, שעליו בקבוק ויסקי, כוסות שתייה וספרון שירה של אלחנדרה פיסארניק.הכיסאות תלויים זה בזה באופן שתנועה באחד מהם מהדהדת בכיסא האחר. הצופים הוזמנו לטפס באמצעות סולמות חבלים אל פינת השיחה, לשבת ולשוחח בה. העבודה ביקשה לנתק את המשתתפים מהגרביטציה ומההקשר הפיזי של החלל, על הפרעותיו, ולייצר תנאי פתיחה של אמפתיה פיזית באמצעות ההדהוד התנועתי המתקיים בין שני היושבים.

עבודת הניאון Temporary Relief (רגיעה זמנית) מ-2013, שמוצגת בתערוכה "שריד", היא מעין סבך שמכל זווית (פרט לאחת) נראית כמו קשקוש. רק מזווית ראיה אחת מתלכד הקשקוש לכדי מילה ברורה: Together.

מירי סגל

מירי סגל

Noli Me Tangere

כדי להבין את מהותו של המרחב שיוצר המפגש בין גכטמן המת לסגל החיה אחזור בקצרה לספרו של ז'אן לוק ננסי Noli Me Tangere.5 ספר זה מוקדש לסצנה שמופיעה בברית החדשה: אחרי שישו מת, לפני שהוא נעלם ועובר לעולמו של האב ורוח הקודש, הוא מופיע על פני האדמה, הוא קם לתחייה. מריה מגדלנה נתקלת בישו, מזהה אותו ורוצה לגעת בו. הוא אומר לה "אל תגעי בי" (Noli Me Tangere).

ישו נוכח באופן גשמי, כאילו חזר אל החיים, אבל הוא שייך כבר לסדר אחר של קיום. הסצנה המתוארת מראה את האיסור של הנגיעה. בנגיעה יש משהו חושי. לפי ננסי, ישו אינו "קם לתחייה", אלא נמצא במרחב ביניים בין להיות חי ללהיות מת. הקימה שלו לתחייה היא לא חזרה אל החיים. היא גם לא המשכיות של החיים דרך המוות. ה"אל תגעי בי" מייצר חתך בין עולם החיים (של מגדלנה) לעולם של ישו, שהוא עדיין לא המוות אבל גם לא החיים. זהו גבול בין להיות חי ללא להיות חי והוא מצביע על חוסר המשכיות ביניהם. זו לא דיאלקטיקה של החיים והמוות. ישו לא מת אבל גם לא חי. הוא חי חיים אחרים. ישנו מרחב בלתי אפשרי בין המקום שבו מגדלנה נמצאת למקום שבו ישו נמצא. הסצנה הזו טורפת את ההבחנה בין השמימי והארצי.

זמן

המפגש בין גכטמן המת לסגל החיה יוצר מרחב ייחודי, שרק בו העבודה יכולה להתקיים ורק בו היא יכלה לצאת אל הפועל. אם נשתמש בתיאורו של ננסי, זהו מרחב שהוא עדיין לא המוות אבל גם לא החיים ממש, גבול בין להיות חי ללא להיות חי והוא מצביע על חוסר המשכיות ביניהם.

מרחב זה מנותק מהמקום ומהזמן הרגילים ומאפשר לדיאלוג (הפיקטיבי? המציאותי?) בין סגל לגכטמן להתרחש (בין אם בשיחה בין השניים בעבודת סאונד, ובין אם באמצעות אובייקט הרולטה). במרחב הזה מתקיימת פעולה משותפת, מחוץ לזמן, שבה לא רק היחס בין החיים למוות מתערער, אלא גם מתאפשר לסגל לשוחח עם גכטמן (באמצעות שימוש בקטעי ארכיון שהוקלטו עמו6). בתוך שיחה זו יכולה סגל לשקף ולפרש את מה שהיא רואה בקטעי הארכיון של גכטמן ולנהל איתו שיחה על הדברים שלא הספיקה – הולדת בנה בסמוך למותו של גכטמן, היחסים ביניהם, שיתוף הפעולה והקשיים בהוצאת העבודה אל הפועל.

אם נחזור לנקודת ההתחלה של רשימה זו, מטרת התערוכה "שריד" אינה לממש דיאלוג שהסתיים בין סגל לגכטמן ולהוציא לפועל עבודה על פי מתווה קיים וברור. האתגר שמציבה התערוכה הוא להמשיך את הדיאלוג עם גכטמן לאחר מותו ולפעול במרחב שנפתח. פעולה כזו היא פעולה פראקסלנס והעושה מאחוריה, חי או מת, אינו אלא בדות. אם נשתמש בלשונו של ניטשה: "אין שום 'יש' מאחורי העשייה, הפעולה, ההתהוות: 'העושה' שמאחורי העשייה אינו אלא בדות – העשייה היא הכל."7

מחשבה על פעולה כזו, שאינה מבקשת לממש תכנית או להוציא לפועל רעיון מוגמר מנוגדת (לכאורה) לשכל הישר (הפסיכולוגי), שמוביל אותנו לחשוב שמאחורי מעשה יש כוונה ושכוונה זו היא הסיבה למעשה והיא מעניקה תשובה לשאלה "למה קרה הדבר?"8

Neverfall

במסגרת תכניתו ליצור מערך של הוראות הכנה ומארזים למכלול העבודות המלא שלו, גכטמן סבר שהפרויקט צריך להיות מנוהל על ידי צוות מיוחד, שיתנהל תוך חריגה מחלוקת העבודה ומיחסי העבודה השגורים בין אמן, חוקר ואוצר.9 תערוכה זו בדרך פעולתה הגשימה במידה רבה את תכניתו זו ופעלה מתוך שיבוש של חלוקת העבודה ויחסי הכוחות בין ה"אוצר", ה"אמן", "אשת האמן".

נקודת המוצא של הדיאלוג בין סגל לגכטמן (לפני מותו) ביקשה, כאמור, לבנות רולטה ממשית, שהמנגנון שלה עבר מניפולציה, כך שבהתאם להחלטת האמנים יהיה לה "יום טוב" או "יום רע". העבודה אמורה הייתה לעסוק (בין היתר) בגורל ובמזל, בדטרמיניזם לעומת חופש בחירה.

בהוצאת העבודה אל הפועל השתנתה העבודה מתוך ניסיון להבין את משמעותה עם גכטמן וסגל מעבר לגכטמן וסגל. בסיום הדיאלוג רב המשתתפים (שכלל גם את שחר גייגר, את הח"מ ואת אלמנתו של גכטמן, בת שבע צייזלרגכטמן, שהקלטת שירתה מלווה את התערוכה), הופיע אובייקט אחר. בדומה לרעיון המקורי, המנגנון של הרולטה עבר מניפולציה. ואולם טבעה של מניפולציה זו הנו שונה.

הרולטה והכדור הוקפאו בתנועתם,כך שהרולטה נמצאת בתנועה תמידית לכיוון אחד בשעה שהכדור נע באופן תמידי לכיוון ההפוך. זו אינה "הקפאה צילומית", המבטלת את התנועה או מורחת אותה על מצע הצילום, אלא הקפאה פיזית שבאמצעותה יוצא האובייקט מן הספירה של הקיום הפשוט וחורג מן הזמן. במקום לעסוק בשאלות של גורל, מזל, דטרמינזם וחופש בחירה, הרולטה מנכיחה אותן לכדי אובייקט, מהלך שמאפשר לזמן, כמו למוות, להופיע בחלל כממשות.

טקסט נלווה לתערוכה "שריד" – גדעון גכטמן ומירי סגל (בהשתתפות שחר גייגר ובת שבע צייזלרגכטמן)
סדנאות האמנים, ירושלים
אוצר: אבי לובין

1 מהלך זה שונה למשל מהעבודה האחרונה של רוברט סמיתסון, רמפת אמריליו, משנת 1973 שבמהלך העבודה עליה מת האמן והיא הושלמה על ידי אשתו בהתאם להוראות מדויקות שלו.

2 זהו, למעשה, השלב השלישי בפרויקט טילי הקסאם של גכטמן, שהגיע לאחר הצגת טילי הקסאם במוזיאון פתח תקווה בתערוכה: "הזוכים: תערוכת פרסי משרד המדע, התרבות והספורט לשנת 2006" (אוצרות: דרורית גור אריה וסיגל ברקאי) והתערוכה Dead-Line שהוצגה ב-2007 בבית קנר: הגלריה העירונית לאמנות, ראשון לציון (אוצרת: אפי גן).

3 ראו בעניין זה את הטקסט של משה ניניו המופיע בפתח החוברת "גדעון גכטמן: מפרט עבודות לייצור עצמי (דגימה): מפרט מס' 1, מתקן שיגור, 2007".

4 Jean Luc Nancy, "The Vestige of Art", in: The Muses (trans. Peggy Kamuf, Stanford University Press, 1996)

5 Jean Luc Nancy, Noli me tangere: On the Raising of the Body, (Translated by Sarah Clift, Pascale-Anne Brault, and Michael Naas, Perspectives in Continental Philosophy Series. New York: Fordham University Press, 2008

6 ונכללו בתערוכה זו באדיבותם של דויד וקשטיין, אלי חכים וטל חכים.

7 פרידריך ניטשה, "לגניאולוגיה של המוסר", בתוך: ניטשה, מעבר לטוב ולרוע; לגניאולוגיה של המוסר (תרגום: ישראל אלדד, ירושלים: שוקן, 1967), מאמר ראשון, סעיף 13, עמוד 250

8 ראו בעניין זה את פיפין, בעקבות ניטשה: Robert B. Pippin, "Lighting and Flash, Agent and Deed" (GM I: 6-17), In Christa Davis Acampora (ed.), Nietzsche's On the Genealogy of Morals: Critical Essays, 131, at p. 133

9 ניניו, לעיל הערה 3.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.