חשיבה מחדש על סגולות האובייקט

מסימיליאנו ג'וני אצר את התערוכה הכי לא ספקטקלרית של שנות ה-2000. הוא מציג אלטרנטיבה – שיש שיכנו רגרסיה – לזרמים דומיננטיים באמנות עכשווית.

כבכל ביאנלה, גם בביאנלה ה-55 מספר האירועים והתערוכות גדול מקיבולת הצפייה, גם של האדוקים והמחויבים לדבר. יש לא מעט ביתנים מוצלחים, ביניהם הביתן הישראלי, הביתן הבריטי, הביתן הצרפתי (המתארח בחלל הגרמני), הביתן האירי, והביתן הלבנוני, הרומני, הקפריסאי ועוד ויש גם לא מעט אירועי לוויין, וביניהם שחזור היסטורי של התערוכה המהפכנית והמכוננת "When Attitudes Become Form" של הרלד זימן (Szeemann); אסופה של אמנים צעירים המועמדים לפרס פינצ'וק; פרויקט מורחב מוקטן של איי וייוויי (Ai Weiwei) על שהותו במעצר הסיני ועוד.

כרזת התערוכה "הארמון האינצקלופדי"

כרזת התערוכה "הארמון האנצקלופדי"

אתמקד בתערוכה המרכזית, דווקא משום שהיא גורם אלטרנטיבי, יש יאמרו רגרסיבי, לזרמים דומיננטיים באמנות העכשווית. מסימיליאנו ג'וני (Massimiliano Gioni) המנהל האמנותי של הניו-מוזיאום בניו-יורק, קורא לה "הארמון האנציקלופדי". היא כוללת מספר תקדימי של יוצרים – 158 אמנים מהמון מדינות, חיים או מתים, ידועים או אלמונים, כאלו שמסימיליאנו העלה באוב או גילה לראשונה. חרף מספר האמנים, מדובר בתערוכה גדושה באופן נסבל.
מבין הביאנלות של שנות ה-2000, זוהי התערוכה הכי לא ספקטקולרית שהיתה. את מספר מיצבי הענק אפשר לספור על כף יד אחת, וגם הם מאופיינים באמביוולנטיות אינהרנטית כלפי הז'אנר או בצידוק פנימי שעולה מתוך העבודה.

פרט מעבודה של פישר ואיימס. צילום: יעל רכטר

פרט מעבודה של פישר איימס. צילום: יעל רכטר

ג'וני פורט את הנושא דרך כמה פריזמות: "גן השבילים המתפצלים" של בורחס, העולם האינטרנטי והמודולציה שלו בתהליכים מוחיים, ארכיאולוגיה עתידנית ועתיד פרהיסטורי. אלה פותחים פתח למסתורין ולפנטזיה, לבלתי גלוי, לסוריאליזם, לאיכויות מאגיות של אובייקטים, לכוחות מכוננים של הדימוי הנראה ולכל הערים הסמויות מן העין. מודל המחשבה כייצוג ויזואלי הוא כענפים מתפשטים אסוציאטיביים ולא כמהלך ליניארי, וגם תפיסת הזמן נעה לכיוונים לא ידועים.

במבט ראשון דומה שיש דמיון בין תערוכה זו לבין "דוקומנטה 13", שגם בה האוצרת, קרולין קריסטוף-בקרגייב, בחרה נושא נרחב ומתפשט, המבקש להראות את ההישגים האנושיים החדשניים בתחומי היצירתיות, וכללה מספר עצום של משתתפים. אולם למרות הקרבה הנושאית, אין קשר בין התערוכות. ג'וני מממש את הנושאים שבהם בחר לעסוק דרך ייצוג, דרך פורמליזם, אובייקטים והצבה. בניגוד לדיבור הפתוח מאוד שאימצה קריסטוף-בקרגייב, מסימיליאנו עוסק באמנות, לא בחדשנות פרקטית. הוא אינו מציג מוצגים שהם "אינם אמנות" למעט שלושה, ואינו מציג פעולות, התערבויות או שיחות – למעט שני מיצגים. אך ההבדל המרכזי בין השניים הוא בין העיסוק בדמיון, שמסעסיק את ג'וני, לבין חדשנות, שבה עסקה קריסטוף-בקרגייב. הראשון ניתן לפקפק בתועלתנותו, ואילו השני הוצג בדוקומנטה דרך שימושיו הפונקציונליים.

מחשבה ויזואלית של הפריזמות אותן הוא פורס, בחינת מרחב וזמן מעלה דימוי ריזומטי לחלוטין, באופן ההתפשטות המרחבית שלו ובאופן המחשבה שלו את העולם. כך גם התערוכה, נעה בין קישורים ויזואלים, חומריים ופורמליסטים אסוציאטיביים. כך נוצרת תערוכה לאסתטיקונים, החוזרת לאובייקט ומבקש לחשוב את סגולותיו.

קארל גוסטב יונג

קארל גוסטב יונג

הזוועות הסוריאליסטיות של יונג 



התערוכה המרכזית פרושה על פני שני חללים עצומים: הביתן האיטלקי בג'יארדיני והמספנות העתיקות של הארסנלה. הכניסה לתערוכות הללו מלווה באופן מסורתי באפקט "וואו”, הפעם, עבודות הכניסה היו צנועות, מאתגרות ולא מפונפנות. סביב אולם הכניסה בג'יארדיני נתלו רפרודוקציות מוגדלות של רישומיו של קארל גוסטב יונג מספרו The Red Book of Liver Novus. איורים מפורטים אלו מציגים זוועות סוריאליסטיות שבהן חי, צומח ודומם חוברים יחדיו בהסטות הדדיות להרס וחורבן. על הדפים הללו צייר יונג את החזיונות האפוקליפטיים שליוו אותו בילדותו, והם תוצאה של טכניקה שמכונה "דמיון אקטיבי".
באופן א-ספקטקולרי בעליל, מציג ג'וני את הדפים בתלייה פשוטה, עם תאורה רגילה ולא תיאטרלית. לצדם מוצגים גם רישומים גסים של רודולף שטיינר, שנפטר ב-1952. שטיינר, איש אשכולות, הקים ארגון שחיפש בסיס מדעי לניסיון הרוחני והמטפיזי, וכן היה העורך של כתביו המדעיים של גתה. רישומיו מתארים את סברותיו על מבנה המחשבה ותנועתה, על הניסיון האנושי והפרספציה שלו, תוך שימוש בקדם-הנחות פנומנולוגיות המבקשות לבחון את האינטנציונליות כמבנה הניסיון האנושי.

אחרי שבילי המחשבה הללו פוגש הצופה בשולחן פשוט וארוך שעליו אובייקטים רבים הנראים כמאגר אנציקלופדי של מיניטורות של מבנים ארכיטקטוניים פרובינציאליים. מודלים מרהיבים אלה מוצגים על-ידי האמן אוליבר קרוי ומבקר האדריכלות אוליבר אלסר, אולם הם מעשה ידיו של סוכן ביטוח אוסטרי מנוח ואך במקרה לא התגלגלו לזבל. כל המבנים בנויים מחומרי DIY – גפרורים, קרטונים, טפטים וניירות עיתונים, ולא ידוע אם אי-פעם הוצגו.

אוליבר קרוי ואוליבר אלסר. צילום: יעל רכטר

אוליבר קרוי ואוליבר אלסר. צילום: יעל רכטר

העבודה הפותחת את הארסנלה נוצרה גם היא לא על-ידי אמן פר-סה, אלא על-ידי מרינו אאורטי האיטלקי (Auriti), שעבד כבונה כרכרות, היה בעליה של חנות למסגור תמונות והיה גם בעוונותיו מבקר הפשיזם של מוסוליני. לאחר פרישתו ב-1950 בנה מודל של מוזיאון דמיוני וקרא לו "הארמון האנציקלופדי", המיועד לשכן את כל פירות החדשנות האנושית. המודל עצמו, המוצג בכניסה לתערוכה ועשוי מעץ, זכוכית ופלסטיק, הוצג רק פעמיים קודם לכן – בחלון ראווה של חנות ובבנק בפילדלפיה.

מרינו אאוריטי

מרינו אאורטי

פסלי שיער

השבילים המתפצלים בתערוכה מתקיימים דרך ייצוגם ונוכחותם הפורמליסטית; מסימיליאנו עוסק בייצוג הרעיון, בצורה, באופני הביצוע ובאומנות. לא ההפקה הגדולה, אלא החזרה לעבודת היד המוקפדת היא שמקבלת פה מקום; לא שם האמן אלא עבודתו, לא אמצעי ההפקה אלא התוצר שנוצר תחת תנאים כלכליים מינימליים. מהקדמה זו השבילים מתניידים למחוזות נפש אחרים: אולם שבו מוצגים ציורים טנטריים, אליפטיים, על-ידי אמנים לא ידועים. כמו ציורי מדיטציה, אלה אמורים לעזור לייצר התעלות רוחנית על-ידי צורות גיאומטריות ראשוניות, ובהחלט מחוללים איזה אפקט לא ברור על הצופה בקדמוניותם ובפשטותם ההיולית.

אולם קרוב מציג ויטרינות שבהן חיות מופלאות, המזכירות את "חיות הדרום הפראי" ומפוסלות בקונכיות, עץ ואבן. אלו נוצרו על-ידי אמן אמריקאי לא ידוע, פישר איימס (Fisher Ames), שהתפרנס בחייו מנגרות ומת ב-1923. בזמנן הן נכללו בתערוכות שונות של ארונות פלאות והן מוצגות פה כמאגר דמיוני של מגדיר בעלי חיים פנטסטיים. 

מהלך דומה נראה בתצוגה סמי-מדעית של חיות מיתולוגיות יפניות שנוצרו על-ידי אמן יפני אוטיסט יליד 87', סוואדה (Sawada), שבקושי מדבר. התצוגה חושפת דרקונים, שדים וטוטמים שונים ומדברת בשבחם כמרפאים. הקטלוג מספר שאלו מתפקדים ככלי לביטוי עצמי עבור האמן, וכי זה עבר כברת דרך בהתפתחותו ועצמאותו האישית במהלך ייצורם של פסלים אלה.

Ojeikere

Ojeikere

אולמות אחרים הכוללים עבודות של כמה אמנים יחד, מציגים הצבה אוצרותית בעייתית ובינארית: לדוגמא תצלומים הנתלים סביב הקירות ומקיפים פסל העומד במרכז החלל, שעימו הם מתכתבים מבחינה צורנית, תצלומי שחור-לבן של הצלם הלא מוכר Ojeikere, יליד ניגריה, שהתחיל כצלם עיתונות, ומתעד פסלי שיער מעוגלים, משוכללים ומרהיבים. במרכז האולם עומד פסל מעוגל משוכלל של אמן אחר, כפי שקורה למשל בעבודתה של שרה לוקאס (Lucas). כמה חללים בתערוכה מציגים מהלכים זהים המשתמשים באותם אופני הצבה, הנעים בין הדידקטיקה לבינאריות מבחינת התפיסה הצורנית שלהם ומייצרים הקבלות ברורות בין צורניות אחת לאחרת, אורגנית, גיאומטרית, ריאליסטית או מיסטית. 

מונוליטים שונים כמו של רון נאגל (Nagle), ג'יימס לי באיירס (Byars), הנס ג'וזפסון (Josephsohn), פילידה בארלו (Barlow) או רוברט קוג'י (Cuoghi) שזכה בפרס על מפעל חיים, הוצגו במרכז בהצבה דו-ממדית המתכתבת או מכילה אותה צורניות, בעוד שני הגורמים (הדו-מימד והתלת-מימד) אמורים לשכלל ולשפוך אור זה על זה. עבודה צנועה יחסית של ריצ'ארד סרה, לדוגמה, הוקפה בציורים של ים סוער של הצייר הבלגי קורדייר (Cordier); ציורים של קרוולי והאריס המנוחים הקיפו את פסליו של אנריקו דוד (Crowly, Harris, David). אלה אולמות המהווים את נקודות החולשה התימטיות והוויזואליות של התערוכה, בגלל חוסר שכלול והקבלה דוגמטית ומצמצמת.

טבעה של "השעועית המקפצת"



אולם ברבים מהאולמות ניכרה הצבה משוכללת ומעשירה, כמו באולם שהוקף בעבודות בלתי צפויות של קארל אנדרה – סדרה המתחילה מ-1960 ובקושי הוצגה, יחסית לעבודותיו האחרות. הסדרה היא מעין אנציקלופדיה אישית של רשמי האמן. היא נקראת "A 1960 Sampling of The State of My Mind", והיא כוללת תצלומים, דימויים של אמנים אחרים, אילוסטרציות, מפות ורשמי דרכון אישי. הסדרה היתה תלויה כמלבן מאורך, ריבועים-ריבועים לאורך החלל המעוגל, ויצרה עולם הן קונספטואלי והן פורמליסטי. במרכז החלל המעוגל הוצגו הבובות של מורטון בארטלט (Bartlett) המנוח, שיצר את כל בובותיו במו ידיו והן התגלו רק לאחר מותו, ב-1993.

אולם מעגלי זה מתחבר לאולם אחר שבו מפוזרים מאות פדסטלים לבנים בכיסוי פרספקס עם עבודות של פישלי ווייס השווייצרים (Fischli and Weiss), האמנים היחידים שנכללו בתערוכה המרכזית וגם בביאנלה הקודמת. הפרויקט, "Suddenly This Overview 1981–2012", מציג יותר מ-200 פסלי חימר לא-שרופים שהם מבחר אקראי של אירועים, אובייקטים, משפטים או פתגמים ומושגים היסטוריים ודמיוניים. העבודות מלוות כולם בלייבלים המעניקים כותרת לכל ארוע מפוסל. הכותרות בצירוף הפסלים, אירוניים עד כדי דמעות, ובהן למשל "ד"ר הופמן רוכב על אופניו הביתה לאחר שלקח LSD לראשונה בחייו", גינת זן, סצינת הפתיחה של "אודיסיאה בחלל" (קובריק), פינה; סתם פינה ועוד ועוד. 

האונטולוגיה האידיוסינקרטית הזו מייצרת עולם של שפע מושגי וויזואלי המנסה לאחוז או להנכיח את כל הדקויות הבלתי ניתנות לתפיסה מילולית. במובן מסוים, משאלתה של התערוכה כולה היא להצביע על האיכויות הבלתי ניתנות לתמלול או אחיזה, תוך מתיחת חבל דק בין רציונליזם ומדע לרומנטיקה ואי-רציונליות.

דת וטקסונומיה

דת וטקסונומיה

ויכוח זה ניטש בין אנדרה ברטון הסוריאליסט לבין החוקר רוג'ר קאילואיס (Caillois), המוצג בתערוכה. ברטון, המסור למסתורין ואי-רציונליות, התווכח עם קאילואיס על טבעה של "השעועית המקפצת" – תרמיל זרע מקסיקאי שביצת עש משתלטת עליו ומתגוררת בתוכו. כאשר התרמיל מתחמם והופך לחום, הזחל בתוכו מתכווץ בניסיון לגלגל את התרמיל לסביבה קרה יותר. בעוד שברטון התעקש שתכולת השעועית אינה רלוונטית אלא רק תנועתה הקסומה, קאילואיס רצה לחתוך את השעועית כדי לגלות את מקור חוסר הנחת. ברטון התמסר לאסתטיקה הבלתי יציבה של הדבר, ואילו קאילואיס התעקש על מחקר ופואטיקה וחקר את שורשי הניסיון הסובייקטיבי במציאות אמפירית. לימים תירגם את עבודתו של בורחס לקורא הצרפתי, ועבודת חייו התמקדה ב"מדע דיאגונלי". הוא טען שמדעני הטבע, למשל דרווין, פועלים באופן תועלתני ועל כן רדוקטיבי, ופעל לשכלל תפיסות מדעיות לעבר יסודות משחקיים ואסתטיים.
קאילואיס מציג בתערוכה אבנים רבות שאסף ושייכות כיום למוזיאון הטבע בפריז. אבנים אלו, כמה מהן פתוחות לרווחה, חושפות דפוסים יפהפיים ועדינים שנראים כמו נימי דם ומחוזות עלומים, שקאילואיס האמין כי הן סינטקס אוניברסלי של שפה קריפטית אסתטית.

כד מהתקופה הפליאוליתית או גרפילד

המדיומים השכיחים ביותר בתערוכה היו ציור ופיסול, ציורים מיתיים מסתעפים של פנטזיה או דת, ובהם אוספים רבים שנמצאו על-ידי מטיילים, כמה מהם אמנים. בין השאר הוצגו אוסף עבודות גרפיות מדרום-מזרח אסיה, אוסף ציורים קדושים של קהילת השייקרים, ציורים טקסונומיים וסוריאליסטיים שונים, פסלים של דיוקנאות ובעלי-חיים של מנחות דתיות שהושאלו ממקדשים, וכן לא מעט דימויים גיאומטריים (חנה הורוביץ, פמלה רוזנקרנץ, Rosenkranz , Horwitz) וביולוגיים (יורי אנקרני והארי סמיתי Ancarani, Smith), וכן כאלה המחברים בין השניים (לין שיו,Xue).

לין קסיו

לין קסיו

ברוח זו השתלבו בתערוכה גם כמה מיצבי ענק, ובהם מיצב מצוין של האמן הווייטנאמי דן וו. וו (Dan Vo), יליד 1975, שעבודתו מציגה רדי-מיידס בקונטקסט אנתרופולוגי היסטורי ותוך בחינת שאריות קולוניאליסטיות, ייבא לחלל הביאנלה כנסייה קתולית מהתקופה הקולוניאלית בארץ הולדתו. שאריות הכנסייה, שנבנו באופן מפורק, אינם מחוברים זה לזה אלא מופרדים ומובחנים, חושפים אלמנטים עיצוביים וארכיטקטוניים וייטנמיים טיפוסיים, לצד מערביים ומזוהים. ג'וני קורא את העבודה הפוליטית הזו כקרב חלומות, שבו נשדדה יכולתם של הנתינים לדמיין זהות קולקטיבית דרך מיתוסים. העבודה מעיינת בפוליטי דרך דימויים אסתטיים פורמליסטיים, וזוהי גם נקודת הכוח שלה.

Joao Gusmao, Pedro Paive

Joao Gusmao, Pedro Paive

מיצב ענק מצוין נוסף הורכב מכמה מצלמות 16 מ"מ שהקרינו דימויים בהצבה אילמת ולא מאורגנת בחלל האולם. המיצב נוצר על-ידי שני אמנים פורטוגלים, Joao Gusmao ו-Pedro Paive. הצמד, שפועל יחד מ-2001, בעיקר בסרטי 16 מ"מ, חוקר את גבולות המדע דרך פיקציה. הנחת המוצא שלהם היא שהעולם אינו סתם הרבה יותר בלתי מובן מכפי שאנחנו יכולים להעלות על דעתנו, אלא שאין לנו דרך להעלות על הדעת עד כמה הוא בלתי מובן . עמוסים ברפרנסים פילוסופיים וספרותיים, מציגים השניים בביאנלה אסופת הקרנות של חומר שצולם במוזמביק ובו טבע, חי ודומם במניפלוציות של צילום גבי או פרונטלי, תקריבי ומואט.

מארק ליקי

מארק ליקי

מיצב אחר מוצג על-ידי זוכה פרס טרנר מארק ליקי (Lecky) ומתמקד בפרויקט האחרון שלו, The Universal Addressability of Dumb Things. המיצב מורכב מהצבה מוקפדת של וידיאו ואובייקטים בחלל צבוע בכחול. הווידיאו מציג עבודות של ליקי וחפצים שונים, היסטוריים ועכשוויים, המסמנים לשיטתו את מגמת הטכנו-אנימיזם. כל האובייקטים מונפשים, בין אם זה כד מהתקופה הפליאוליתית או בגרפילד, משפך עציצים של איקאה או צדף מהים הבלטי. כל האובייקטים מונחים ללא היררכיה ומדובררים באותו האופן. ליקי טוען כי הטכנולוגיה הפכה את חיינו באופן כה משמעותי, שהקו בין אובייקטים דוממים למונפשים יהפוך למטושטש באופן מובהק, מה שיגרום לנו למצוא את עצמנו בעולם המהדהד את החיים השבטיים, המאמינים בקסם ובכישוף.

מיצב וידיאו ענק נוסף, ומעט יוצא דופן ברוח הכללית של התערוכה, מציג הכוכב העולה ריאן טרקרטין (Trecartin). זהו חלל מלא טריבונות עץ לישיבה בגבהים שנים. בצד כל טריבונה מוקרנת עבודת וידיאו שמצורפות לה אוזניות. כל טריבונה עוצבה באופן שונה, המתייחסת לעבודת הוידאו המוקרנת בה, למשל בקתת עץ, אולם טלוויזיה או רפליקה של היפודרום יווני. ברוב ההקרנות מופיעה אותה קבוצה של צעירים עכשוויים, בצבעי סוכריות ובעריכה היפראקטיבית, המתקשרים בשפת אסמסים מקוצרת. עבודות הווידיאו השונות עוסקות בעומקים הסדיסטיים של הטלוויזיה הפופולרית, בתוכניות ריאליטי, טוק-שואוס, שעשועונים ותחרויות שונות, תוך הדגשה של יסוד הטראומה וההשפלה הטמון בהן, כפי שחווה אותו חבורת הצעירים, וביניהם האמן עצמו וחבריו.

גימור מושלם עד כדי אי-נוחות



כאמור, זו אינה ביאנלה של כוכבים, אבל רצוי למנות כמה אמנים צעירים מבטיחים שג'וני כלל בתערוכה, למשל זוכת פרס האמנית הצעירה קמיל הנרו (Henrot) הצרפתייה, שהציגה עבודת וידיאו שיצרה במהלך שהות בסמיתסוניאן אינסטיטוט בוושינגטון. עבודה זו יוצאת, נפתחת ונסגרת מתוך "שולחן עבודה" בלפ-טופ, וממנה נפתחים חלונות שונים לעבר מקורות ידע שונים המוצגים בקפיצות לוגיות המאפיינות שיטוט במרחב הוירטואלי. הנרו ערכה מחקר במהלך שהותה במוזיאונים הלאומיים השונים השוכנים בוושינגטון בניסיון לתמצת את הידע האנושי על-ידי מחקרים מדעיים אמפיריים, רוחניים ומופשטים. היא מתייחסת לעבודה זו כאל אוסף של דימויים פריזמטיים של תחום המחשבה האנושית.

הלן מרטן

הלן מרטן

אמנית נפלאה נוספת היא הלן מרטן (Marten), שהציגה לאחרונה תערוכה יחיד בפאלה דה-טוקיו ולפני כשנה בצ'יזנהייל גלרי. מרטן עוסקת גם היא בנושאים דומים דרך פיסול ועבודות וידיאו. היא מציגה עבודות אנימציה משוכללות בחיתוכי לייזר ובהן אובייקטים מונפשים המשמיעים טקסטים שנונים וחדים. האובייקטים יכולים לנוע מבקבוקי שתייה ממותגים, דרך מכשירים טכנולוגיים לא רלוונטיים (קלטות טייפ, טלפונים של נוקיה), ועד חסה. הדימוי המצולם שהיא מייצרת עשוי בגימור מושלם ומעוצב עד כדי אי-נוחות, הרומזת על הריקנות של החברה הצרכנית, אולם לשיטתה, כך היא מצליחה ללחוש את זרם הלא-מודע האלטרנטיבי.

אמנים צעירים אחרים הם ניל בלופה (Beloufa) הצרפתי המבריק, שגם הוא כבר הציג תערוכת יחיד בפאלה דה-טוקיו, ומציג פה עבודת וידיאו "דוקומנטרית" שצולמה במאלי. בעבודה זו שחקנים מהאוכלוסייה המקומית מצולמים במרחבים עירוניים, אולם אין מדובר בעיר מערבית פר-סה. בלופה מראיין אותם בנוגע לחייהם, ואילו הם מספרים על היכולות הטלפתיות שלהם, על המכוניות המדברות שלהם ונסיעותיהם התכופות לחלל.

אמן צעיר והישראלי היחיד בתערוכה הוא אורי ארן, המתגורר בניו-יורק והציג עבודת מיצב המשולבת בוידאו. עבודות וידיאו נפלאות אחרות הוצגו על-ידי הבריטים סטיב מקווין, אד אטקטינס וג'יימס ריצ'רדס (Richards). ריצ'רדס, שעבודותיו עמוסות המידע הוויזואלי מאופיינות בחיתוכים מהירים ובעדינות לינצ'ית, זכה באחרונה בפרס Jarman הנחשב. הוא מציג וידיאו על מסך פלזמה גדול, ובו מונטאז' של דימויים שמצא במאגרים שונים וערך מהם סרט קצר, אידיוסינקרטי לחלוטין. בין הדימויים: אצבעות על עדשת המצלמה, פורטרט הנמצא של שטר של עשרה דולרים, ארוטיקה יפנית עם סימני צנזורה ועוד. הווידיאו, בעל האיכות החלומית, מייצר שפה מובהקת המפסלת בדימויים ללא טקסט וללא סאונד. בעבודה זו נשמע סאונד פעם אחת בלבד: המלה Good נאמרת ברגע שבו פני השטח משתנים והופכים אבסטרקטיים לחלוטין, מצביעים על בקשתו של האמן לייצר תפיסה מוחשית באינטראקציה שלנו עם דימויים.

רוזמרי טרוקל

רוזמרי טרוקל

בתערוכה נכללו, כאמור, אמנים רבים נוספים, מהם בתערוכה פנימית שאצרה סינדי שרמן וכללה את העבודה המיתולוגית של צ'רלס ריי, עבודות אחרונות מתערוכת היחיד של רוזמרי טרוקל (Trockel) בניו-מוזיאום, עבודות של ג'ימי דורהם ופול מקארתי, ועבודה נפלאה של אליאון פרומנט (Froment) – כל אלה עסקו בנושאים שהתווה מסימיליאנו דרך הסתעפויות מילוליות, סיפוריות ותיאטרליות.

אגב תיאטרון, שתי עבודות פרפורמנס בלבד נכללו בתערוכה, אחת של טינו סגל (Sehgal) בביתן המרכזי, שזכתה בפרס אריה הזהב לביאנלה זו. בעבודה שלושה צעירים שכבו פרקדן תוך התעלמות מהאובייקטים הסובבים אותם, לעתים דיברו על פרשנות של מחול ולעתים דיברו על דיבור על פרשנות תוך הנכחת הפער בין האובייקט לתפיסתו, ולעיתים שרו בקולות סמי-אופראיים. הפרפורמנס השני, של האמן האיסלנדי רגנר קירטנסון (Kjartansson), היה תאטרלי במהותו והתרחש על ספינת דייגים איסלנדית ששטה מחוץ לארסנלה ובה כמה נגנים שנגנו על כלי מיתר. האמן התייחס לסירה כאל מרחב מרפא לחמרמורת, וזו שטה מרציף לרציף.

עבודה "חברתית" מובהקת אחת מבין שתיים (נוסף לעבודתו של ארתור ז'מייבסקי) שהוצגו בתערוכה, שגם זכתה לציון על-ידי חבר השופטים, היתה היצירה של שרון האייס (Hayes). האייס מתחקה אחר מתודיקת הסינמה וריטה של פאוזוליני ואחר הדגש שהוא שם על אנשים בקבוצות, ופונה אל קבוצות של חברות, משוררות, מתבגרות, אמניות, סטודנטיות ומובטלות ברחבי ארה"ב בשאלות בנושאי מיניות, ג'נדר ופמיניזם.

התערוכה מסתיימת בשחזור מצומצם, מינורי ומרגש של עבודתו המינימליסטית והמיתולוגית של וולטר דה-מריה The Broken Kilometer, שבגרסתה הנוכחית נקראת Apollo's Ecstasy, המצליחה לזקק עוד רגע הנע בין איזון עדין, צורניות טהורה ורצף מתימטי זהה, מתפשט, אינסופי וחסר גבולות.

וולטר דה-מריה. צילום: יעל רכטר

וולטר דה-מריה. צילום: יעל רכטר

שוויון תצוגתי ופרשני



מי מהקוראים ששרד עד כה ודאי הבחין שהמלים קהילה, פעולה או השתתפות לא נכללו בתערוכה כמעט, למעט בשתי העבודות שצוינו למעלה. מסימיליאנו אינו מציג אמנות חברתית, מעורבת, דיאלוגית, סוציאלית או השתתפותית בשום צורה. עם זאת, הוא גם אינו יוצא נגד המגמה או מדבר בגנותה.
מגמה זו, שסובלת מניכוס על-ידי כוחות השוק, מראווה ומספקטקלירציה בשנים האחרונות, נותרת כלא קיימת בתערוכה זו. הדבר מתמיה למדי ביחס לשיח העכשווי ובהחלט מעלה שאלות בתחילת השיטוט בתערוכה, שמא משהו התפספס. אולם, ג'וני מצליח להציב אלטרנטיבה לעמדה החברתית השרירה, בלי לבקר אותה אפילו פעם אחת, וזאת על אף ועם זאת שהוא חוזר לאובייקט, לייצוג ולפורמליזם. הוא שב לדבר על אמנות, אומנות, פואטיקה וליריות –  ולא ספקטקולריות, הפקות בעידן הפוסט-פרודקשיין ונצנצים.

ג'וני אמנם אינו מתהדר בנוצות החברתי, אבל הוא מייצר אותו במהלך שלו כאוצר. הוא מחליט להכניס לתערוכה החשובה – אחת החשובות בעולם – מעגל נכבד של אמנים אאוטסיידרים שלא הציגו מעולם; לכמה מהם, גם החיים שבהם, זו התערוכה הראשונה. אלה, המתקיימים מחוץ לשוק האמנות העכשווית, אינם מיוצגים בגלריות ושמם מעולם לא הוזכר באף מגזין כרומו. 

ג'וני מרחיב את המעגל. הוא מייצר, בפועל, את הקבוצה החברתית המצומצמת שנקראת "אמנות" ומותח את תחומיה גם לאומנים, גם לכאלה שמעולם לא היו חלק מהמילייה, אינם לבושים בקודקס הנכון, אינם מדברים את הז'רגון ואינם בקיאים בהיסטוריה הפנים-האמנותית.

במהלך עדין וצנוע, וללא מלים, מצליח האוצר לדבר על חברתיות לא כסיסמה התלויה על הקיר, אלא על-ידי מימושה באסטרטגיה שלו כאוצר. הוא אינו עושה זאת על-ידי סימונם של האמנים כאאוטסיידרים, אלא על-ידי הענקת יחס שווה לחלוטין לכל המשתתפים. הוא עושה זאת תוך יצירת שוויון תצוגתי ופרשני, על-ידי שיתופם בפועל ולא על-ידי דיבור על השתתפות; הוא עושה פעולה, ולא מייצג את הפעולה החברתית בדימויים או בעבודות.

נועם סגל // אוצרת עצמאית

עוד על הביאנלה בונציה 2013: איך לפסל התרחשות חברתית – קרן גולדברג על תערוכתו של גלעד רטמן

2 תגובות על חשיבה מחדש על סגולות האובייקט

    תודה על התיאור הבהיר, האינטליגנטי ומעורר ההשראה.
    החזרה לתשתית המושגית של ארמון הזיכרון היא מרהיבה שעה שהיא משליכה מודלים של תפישה על אופני פעולתו של המרחב הווירטואלי. ארמון הזיכרון, חדרי הפלאות, הספרייה באלכסנדריה ומגדל בבל הם רק אחדים מהאזכורים ההיסטוריים שעולים בדעתי כדפוסים מארגנים למרחב תצוגה כזה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.