דיוקן ההוצאה להורג

"הקושי להכיר בזוועה אינו נובע רק מכך שזו אינה מותירה בתצלומים חותם חזותי, אלא גם מכך שכאשר המצולם הוא פלסטיני, אין הוא מופיע כאדם הקורא קריאת חירום בשעה שעומדים להוציא אותו להורג ללא משפט".

מאמר מתוך הספר: RealityTrauma וההגיון הפנימי של הצילום
עורך
: חיים דעואל לוסקי
הוצאת מכון שפילמן לצילום ואבי גנור
פרטים על השקת הספר כאן

בעידן שבו הזוועות המיוצרות בידי אדם, לא כל שכן אלה שמייצרים משטרים, עולות על כל דמיון, רבים הם הנוטלים חלק במשימה של יצירת תמונות מן הזוועה. אולם לא כל מי שנוטלת חלק בפעילות זו מכירה במציאות המתועדת כזוועתית, ויש המבקשים לתארה מבחוץ, להוקיעה, לבקרה, להעיד עליה או להתריע על קיומה. בעת הזו, הייצור של תמונות זוועה (picturing atrocity) הוא חלק בלתי נפרד מן הפעילות המייצרת את הזוועה. בעשורים האחרונים קיבל עניין זה ביטוי מוחשי כלכך – למשל במצלמות המותקנות על כלי משחית שונים, ומהוות חלק מפעילותם – עד כי המאמץ להוכיח שהצילום מובנה בעצם ייצור הזוועה הפך כמעט למיותר. הפעילות של ייצור תמונות מן הזוועה אינה חיצונית לזוועה או מאוחרת לה. היא אינה מוגבלת לפעילות שצלמים, עיתונאים, חוקרים או ארגוני זכויות למיניהם נוטלים על עצמם כחלק מהתכוונות מוסרית או אזרחית – היא חלק מן הזוועה, חלק מתנאי האפשרות שלה עצמה, של הופעתה.

העובדה שהפעילות של יצירת תמונות מן הזוועה אינה שמורה רק למי שמשקיע התכוונות ומאמצים מיוחדים ביצירתן, מתוך הכרה שמדובר בזוועה, מעוררת את הצורך לבחון מחדש את הרצף הסיבתי הפשוט המתקיים בין הזוועה, תמונות הזוועה, והאפשרות להכיר בכך שתמונות נתונות הינן תמונות של זוועה. כך למשל, כשמפעיליהם של כלי משחית מייצרים תמונות בעת שהם עצמם מחוללים זוועה, וכאשר הם מתבוננים בתצלומים שהפיקו בזמן מעשה או אחריו, אין הם שותפים למבט של אלה הרואים במעשיהם מעשי זוועה – מבעד לתמונות או בלעדיהן. ההצדקה שהם מספקים לפעולותיהם מנטרלת מעשים שצופה אחרת, אשר אינה נדרשת כמותם להצדיק פעולות מעין אלה, עשויה לזהות כזוועה. למרות הפערים האפשריים בין אדם אחד לאחרת בהגדרה מהי זוועה, ובשאלה אם מה שנגלה לעיניים עונה לקביעה "זו זוועה", אנשים שונים בעמדות שונות שותפים בדרך כלל לקונבנציה הקובעת מהו תצלום זוועה.

אצביע על שלושה מאפיינים של הקונבנציה שהתמסדה בקטגוריית תצלום הזוועה. הראשון קשור לנראה בתצלום: זה כולל חציית סף מסויים של שלמות הגוף, אשר נגרמה בעקבות דרגות שונות של פגיעה מכוונת בו, לרבות הפיכתו לגופה. השני קשור לצורת חשיפתו של התצלום בפומבי: הצגתו בציבור מלווה בטקסט מתווך, המדגיש את העובדה שמדובר באירוע חריג, בחומר שערורייתי, בסקופ עיתונאי או ביטוי של הידרדרות מוסרית. המאפיין השלישי קשור לאופן ייצורה של הזוועה המתוארת בתצלום: היא חסרה מאפיינים מובהקים של "מחיר הכרחי", ותחת זאת ניתן לזהות בה עודפות הזועקת כי את הדבר שלפנינו היה ניתן – ואולי אף צריך – למנוע בעזרת החוק הבינלאומי, הנורמה המוסרית ו/או אופיו של המשטר.1 על פי הקונבנציה, תצלום הזוועה הוא אפוא אירוע "שובר שיגרה", הדולף למרחב הפומבי בידי סוכנות וסוכנים שונים המבקשים להתריע באמצעותו על חריגה מפעילות "מבצעית" שוטפת, ולא תצלום המביא לידי ביטוי את טבעה של הפעילות ה"מבצעית".

"מבוקשים". צילום: מיקי קרצמן

הקונבנציה של תצלום הזוועה, הקובעת כי הזוועה צריכה להימצא בתוך התצלום עצמו, היא כה חזקה, עד כי רוב הזמן הזוועות ממעטות להתגלות בתצלומים שאינם מצייתים לקונבנציה עצמה.

"לא רואים אלימות, אין גופות". זו היתה התגובה של היסטוריון שביקר בתערוכה שאצרתי, אלימות מכוננת 1947-1950, שהציגה עמותת "זוכרות" בין מרץ למאי 2009. התערוכה כללה 213 דימויי זוועה שבהם נראו אנשים מגורשים מבתיהם, הרס של סביבות מגורים, הפקעה וניכוס של רכוש, ואפילו סצינת קבורה (שבה הגופות עצמן נותרות בלתי נראות). אני מתעכבת על תגובה זו במיוחד, אף כי היא לא היתה חריגה כלל וכלל, הואיל והיסטוריון זה הקדיש שנים ארוכות לשיחזור היסטורי של הנכבה – האסון הפלסטיני. להבדיל מתגובותיהם של ישראלים רבים, תגובתו לדימויים שהוצגו לא ביטאה סירוב להכיר בקיומו של האסון הפלסטיני, אלא דאגה ביחס לאופן שבו אסון זה יוכר בידי אחרים. כמו רבים אחרים, גם הוא סבר כי על מנת להבין את האסון וליידע את הצופים על אודות קיומו, חייבים לראות ולהראות אלימות חשופה, גופים שסועים, או בהכללה – מה שנתפש כדימויי זוועה.

אשתמש בתגובה זו כדי להצביע על כמה הנחות שנכרכו בצילום ובזוועה, שעליהן נשענתי בבואי לתאר את הקונבנציה של תצלום הזוועה. לא הצימאון לדם מחבר בין הנחות אלה, כי אם חששם של אלה המגלים עניין מיוחד באסון המוצג לעיניהם – במקרה זה האסון הפלסטיני – ופוחדים שמא התצלומים המוצגים אינם מזעזעים דיים על מנת לגרום לצופים להבין את עומק הזוועה. הנחה אחת קובעת כי הזוועה היא מסומן מובחן ומובהק, כמו טבח או עינוי, וכי היא כרוכה תמיד בהפעלת כוח פיזי. אלימות כזו מוחשת למבט במפגש המיידי עם הגוף או עם חלקים ממנו. לפיכך אמור תצלום זוועה להראות את הזוועה שהצלם או הצלמת מסגרו למבט ביקשו לשתף אחרים בה. הדבר שמוסג בתצלום עומד כתחליף לסוג מסוים של אירוע גנרי, כמו "עינויים", "גירוש" או "פליטים". התצלום הופך את גבולות הפריים לגבולות הדיון – ומגדיר תחום שקשה מאוד לחרוג ממנו למה שאינו מוכל בתצלום, אלא אם כן מאתרים תצלום נוסף שניתן להתייחס אליו (ורצוי כזה שצולם לפני זה שבמרכז הדיון, או מיד אחריו). בהיעדר תצלום נוסף, מקובל לחשוב כי ניתן רק לקרוא תגר על גבולותיו, או לעשות להם פרובלמטיזציה. היות ולא תמיד ממלא התצלום את הציפיות שנתלו בו – ולא תמיד הוא מנכיח בפני אחרים את הזוועה לפי הקונבנציה – הוא מועד על פי רוב לכישלון.

המשגתה של עמדה המבוססת על הנחות אלה מוכרת למדי משני ספריה של סוזן סונטג העוסקים בצילום ובזוועה, שבהם היא מבטאת את החשש שמא איבד הצילום את כוחו למסור באופן יעיל את סבלם של אחרים, לעורר זעם או לזעזע.2

חשש זה מכישלונו של התצלום מאפשר להמשיך להחזיק בהנחה כי בנסיבות מסוימות יכולה הזוועה להילכד בתצלום בדיוק רב, ולהתגלות למבט משל היתה כד או דמות. פעמים רבות, השינוי בנסיבות המאפשרות את הופעתה המפורשת של הזוועה או מונעות את הופעתה, מתואר כשינוי היסטורי, שהתחולל לאורך ציר הזמן. כזהו למשל המשפט המוכר והשכיח הקובע כי "בעבר תצלום היה יכול לזעזע", המניח כי כושר זה נגזר על פי רוב מזהותו של הצלם, כישוריו או נגישותו למקום האסון. אני מבקשת לערער על הנחה זו, ולטעון כי הזוועה אינה מצויה בתצלום לבדו, ועל פי רוב אינה יכולה להילכד בו כשלעצמה, כי בדרך כלל, האופן שבו לוקח הצילום חלק ביצירת תמונה מן הזוועה אינו מתמצה בכך שהתצלום משמש לזוועה משכן או מקום הופעה.3 בעיקרון, התצלום מייצר תמונת זוועה כל אימת שהוא נוצר בנסיבות של אסון, והצלחתו לעשות כן אינה תלויה בשאלה מה נלכד בו, גם אם הזוועה אינה מטביעה בו שום סימן חזותי. במילים אחרות, התצלום הוא תמונת זוועה מעצם היווצרותו בתנאים של אסון, והזוועה המצולמת לעולם אינה ניתנת לרדוקציה למה שהתמסד בתור האטריבוטים החזותיים שלה בלבד. הימצאם של אטריבוטים כאלה בתצלום, או היעדרם ממנו, אינם משנים את העובדה האונטולוגית כי כל תצלום המיוצר בסיטואציה של זוועה הוא תמיד חלק מתמונת הזוועה. כדי להכיר בזוועה אפשר להיעזר בתצלום, אך בהיותו היגד בודד אין הוא מספיק כדי לייצר את המשפט שבאמצעותו יכולה הזוועה להיאמר. לפעמים משהו מן הזוועה יכול להגיח ממרכז הפריים ולהקל על שיחזורה, ולפעמים הוא מצוי לגמרי מחוץ לו, אולם בשני המקרים, כל תצלום שנוצר במקום אסון נושא את חותם הזוועה, ומייצר ממנה תמונה.

מכאן שמושאה של הקביעה "זוהי זוועה" אינו יכול להיות התצלום עצמו, או האופן שבו מיוצרת ממנה תמונה, כי אם אירוע הצילום. התצלום הוא רק אחד מן הרכיבים שבאמצעותם אפשר לשחזר את תמונת הזוועה שהתחוללה "שם", היכן שצולם, אולם על מנת שזו תצטייר כזוועה אין די בתצלום. כדי לשחזר את עקבות האסון מתוך התצלום יש להכיר תחילה בקיומו. על בסיס ההנחה שהצגתי קודם, לפיה כל תצלום שצולם במקום אסון הוא עקבה של אסון, אני מציעה להחליף את השאלה "האם הזוועה הותירה חותם בתצלום?" בשאלה "איזה חותם הותירה הזוועה בתצלום?". עקבה כזו מטילה על הצופה את המשימה לשחזר את האסון לאחור, במעין תנועת rewind, ובעזרת חומרים נוספים כמובן.

הנה תצלום לדוגמא.

זכרייה זביידי בצילום של מיקי קרצמן

שום דבר בו אינו מזעזע. שום דבר בו אינו מכריז כי לפנינו תצלום של זוועה. ככלות הכול, מה כבר יכול לזעזע בדיוקן מוקפד, מחויך קמעא, של אדם שאת פניו איננו מכירים.

את קווי המיתאר של דיוקנו חתך הצלם בשעת הצילום בקפדנות יתרה כך שפניו המוארכים יגעו במסגרת התצלום המרובעת. נתקלתי בפנים אלה לראשונה כשהדיוקן המצולם שלהם – הוגדל כך שגובהו התקרב לשני מטרים, מעט למעלה מקומתו של אדם גבוה. היה זה בתערוכה שהוצגה במוזיאון ישראל, ואם לא שם אז זמן קצר קודם לכן, בסטודיו של מיקי קרצמן, שצילם אותו. גודלו המוגזם של הדיוקן הנכיח את אופיו כתמונת דרכון, שבמקורה נועדה לגודל אחר, וחרגה ממנו. גודלו הביא לכך שמצאתי את עצמי מתעמקת בנקבוביות עורו ובוהה בכתמים השחורים שפייחו את פניו, עוד לפני שהבנתי מה בדיוק אני עושה, ולפני שקלטתי מהו טבעו של מפגש זה, שזומן לי בחלל התצוגה. המפגש הראשון עם דיוקן זה זכור לי כחוויה לא קלה. אף על פי שקרצמן הגדיל את הדיוקן לממדי ענק, נדרשתי להרכין את ראשי על מנת לתפוס את מבטו, והרכנה זו גימדה אותו והנכיחה – בעבורו? בעבורי? – את המקום הבעייתי שממנו התבוננתי בדיוקן. מקום זה לא נגזר ממראה פניו, וגם לא ממה שניבט מהן, אלא ממסגרת המוות שהועידו לו אלה שסימנו אותו בלשון בתור "מבוקש".

לפני ניצב אפוא, נגיש למבט משתהה, דיוקנו של זכריה זביידי, אשר תואר בתקשורת (בישראל לפחות) בתור "מבוקש". את שם התואר "מבוקש" הכרתי עוד לפני שהוצמד לשמו של זביידי. את שמו לא שמעתי ללא התואר "מבוקש". התקשורת, החוזרת כתוכי על התארים והקטגוריות שמנפיקים המשטר וכוחות הביטחון, אף תייגה אותו כ"בכיר המבוקשים בג'נין". והנה הוצג דיוקנו לראווה במוזיאון ישראל, זמן קצר לאחר שנחשף לראשונה במוסף "הארץ", במדור "אזור הדמדומים" של גדעון לוי.4 התגובה ראשונה לתצלום היתה חשש לגורלו, הואיל והדיוקן נראה כצו הסגרה. הנה תצלום עדכני של המבוקש, אשר יוכל לסייע בידיהם של המבקשים אחריו להשיג את מבוקשם.5 כבר כשפורסם התצלום, ב-2003, היה ברור כי המבקשים אחריו לא יסתפקו בפחות מגופתו. הביאס קורפוס.

התגובה השנייה שעורר בי הדיוקן היתה רתיעה מן התגובה הראשונה. הרי לא היה זה תצלום מחטף שפורסם בניגוד לרצונו של המצולם, אלא דיוקן מוקפד, מסוגנן ומנומק. צילומו דרש זמן ושיתוף פעולה בין צלם למצולם, מתוך הסכמה על עניין משותף ביצירת הדיוקן ובהפצתו. הדיוקן ביטא תיאום עמדות בין הצלם למצולם, גם אם זה לא נוסח במילים מפורשות. משיחה עם הצלם למדתי שלא רק שיתוף פעולה היה כאן, אלא שהמצולם אף הביע עניין מיוחד בצילום דיוקנו, עניין שהפתיע את הצלם אשר הגיע למפגש כשבראשו כמה רעיונות לתחליפי דיוקן אם המצולם יסרב לדיוקן ישיר. בנוסף, דיוקן זה, של זביידי כ"מבוקש", היה הדיוקן הפומבי הראשון שלו, וגם הראשון שהגיע לידיהם של אלה שביקשו לחסלו. משנודעו לי פרטים אלה, היה עלי לנסח מחדש את הגדרת הדיוקן של זכריה זביידי, שמולו ניצבתי. אם כן, זה היה דיוקן של איש – זכריה זביידי – שכפה על הסיטואציה של הפיכתו ל"מבוקש" תנאים של פומביות, ובכך ביקש לשנות גם את תנאי הצפייה שלי, ולחלצם מן ה"חשש לגורלו". אותו "חשש לגורל", שמבחינת הצילום משמעותו רצון להעלים את הדיוקן, ומשמעותו שיתוף פעולה של המבוקש וכן של הצופה עם אותם עולמות חשוכים אשר כפו עליו לבלות חודשים ארוכים במסתור, במחשכים.

כשנה או שנתיים קודם למפגש שלי עם דיוקנו של זכריה זביידי, הקרנתי בפני כיתה של תלמידי משפטים באחת המכללות במרכז הארץ את סרטי סימן משמים. הסרט עוסק באופן שבו סוגים שונים של רצח "מולבנים" בחברה הישראלית, ואחד מסוגים אלה הוא מה שמכונה בישראל בשם "חיסול". מעשה ה"חיסול" הוא המערכה השנייה במחזה שבו בראשונה הופך אדם פלסטיני כלשהו – ופלסטיני בלבד – ל"מבוקש". ה"חיסול" שבו עסקתי בסרט היה זה של יחיא עייאש, שבמסגרת כתב ההצדקה לרצח קיבל מכוחות הביטחון את הכינוי "המהנדס". בתום ההקרנה ניגש אלי אחד הסטודנטים וביקש לשאול ממני עותק של הסרט. פנייתו קוממה אותי, לא בשל עצם הבקשה, כי אם בגלל ההנמקה שהתלוותה אליה: "אני מכיר את מי שחיסל את המהנדס. אני בטוח שהוא ירצה לראות את הסרט". זו ודאי לא היתה הפעם הראשונה שבה ניסו להפוך אותי למשתפת פעולה, אבל אין ספק כי זו היתה הפעם הראשונה שבה התבקשתי בצורה ישירה לשתף פעולה עם רצח.

חאלד זיגארי ליד גופת יחיא עייאש "המהנדס". תמונת סטילס מתוך הסרט "סימן משמיים". אריאלה אזולאי, 1999

אפשר לשאול איזה רצח, הרי אותה הקרנה התרחשה מספר שנים לאחר שיחיא עייאש נרצח בידי כוחות הביטחון של מדינת ישראל, ואלה, מיותר לציין, לא נזקקו לשיתוף הפעולה הישיר שלי בשביל "לחסלו". אולם באותה סיטואציה הבנתי באיזו מידה, ובאיזה אופן מובנה, כופים כוחות הביטחון על אזרחים ואזרחיות כמוני לשתף עימם פעולה. מיד כשסיים הסטודנט למשפטים להציג בפני את בקשתו, נעשיתי למי שיודעת משהו על האיש שרצח את יחיא עייאש, או לפחות למי שבידה כמה פרטים שיכולים להוביל למציאת הרוצח לצורך העמדתו לדין. למיטב הבנתי כאזרחית שומרת חוק, חובתי היתה לפנות למשטרה ולמסור את הפרטים שברשותי בנושא רצח יחיא עייאש. אולם למיטב הבנתי כאזרחית מדינת ישראל, וכמי שלא ממש רצתה לבלות את ימיה בכלא או להישלח להסתכלות פסיכיאטרית, ויתרתי על אותם ערוצים סבירים שבהם היה עלי להיעזר, לו הרצח המדובר לא היה "מעשה מדינה". הוויתור שלי על הסגרת פרטים בנושא הרצח בתחנת המשטרה הקרובה הפכה אותי – בניגוד לאינטואיציות שלי עצמי – לסייעת בהפיכתו של רצח ל"חיסול", להרג "נקי" שמבצעיו חסינים ממשפט, כיוון שהוא ממשיך להתרחש מחוץ להישג ידו של החוק. אפשרות הפעולה היחידה שנותרה לי בסיטואציה האומללה הזו היתה הסירוב למסור עותק של הסרט לאותו סטודנט, ושיתוף חברי וחברותי במה שאירע לי באותו יום אחר הצהריים.

החשש שדיוקנו של זכרייה זביידי יקל על חיסולו לא היה מופרך. לא פעם חוסל "מבוקש" לאחר שתצלומו התפרסם בעיתון. באחת הפעמים הגיעו עיתונאי וצלם למפגש עם כמה "מבוקשים", וחבריו של אחד מהם הפצירו בהם לצלמו: "צלמו אותו, שיהיה לנו מה לפרסם אחרי שהמסתערבים יהרגו אותו."6 גם זיאד עמר, קודמו של זביידי בתפקיד מפקד גדודי אלאקצה של הפתח בצפון הגדה, חוסל בידי צבא ההגנה לישראל. אף אחד ממקרי הרצח לא הוביל לפתיחה בחקירה. העיתון המשיך בדיווחיו השוטפים בלי לתבוע בעמודי החדשות את הקמתה של ועדת חקירה, או את חשיפתם של מנגנוני ההוצאה להורג שמפעילה מדינת ישראל, שההוצאה להורג מוגדרת בה בשפתו היבשה ומדולדלת השנים של החוק כבלתי חוקית. אולם זכרייה זביידי לא חשש מפרסום דיוקנו. הוא חשש מפני כוחות הביטחון שאיימו להשיגו ולחסלו, ולכן, במשך השנים שבהן הוגדר כ"מבוקש", חישב את תנועותיו בזיקה לתנועת המזל"ט שחג מעל ביתו. ככל הנראה בדיוקנו ביקש זביידי לתת דיוקן לזוועה (to picture atrocity). אולם בשיח הציבורי בישראל, המונחים, הגבולות וההרשאות מקורם בבית היוצר של כוחות הביטחון, והזוועה אינה נראית. לא רק מונחים כמו "מבוקש" ו"חיסול" התאזרחו בשיח זה, אלא גם ביטויים כמו "דם על הידיים" ו"פצצה מתקתקת", המשמשים כהצדקה מלאה להוצאות להורג, ומהווים מרכיב משמעותי בהגיון שלו. הקושי להכיר בזוועה אינו נובע רק מכך שזו אינה מותירה בתצלומים חותם חזותי, אלא גם מכך שכאשר המצולם הוא פלסטיני, אין הוא מופיע כאדם הקורא קריאת חירום בשעה שעומדים להוציא אותו להורג ללא משפט.

כשמבט אזרחי נח על דיוקנו של זביידי, עולה ממנו הזעקה: "עומדים להוציאני להורג". תיאור התנאים המשתיקים את זעקתו של זביידי והופכים אותה לבלתי נשמעת, יצטרך להקצות מקום מרכזי למה שאני מכנה "מום אזרחי". לולא המום האזרחי, המהדהד את המשטר תחתיו נתונים הלוקים בו, או אילו זעקה כמו זו שמשמיע זביידי – "עומדים להוציאני להורג" – היתה נשמעת מפי אדם הכפוף למשטר אחר, לא כל שכן לו היה הזועק יהודי, היא היתה נענית. סילוקו המוחלט של הפלסטיני מן האופק המשותף של "הגבול הבלתי נסבל" היא המהות של אותו מום אזרחי. בשנים האחרונות הצליחו חיילים מעטים, שהיו בין המוציאים לפועל של מדיניות ההוצאה להורג של פלסטינים בידי כוחות הביטחון (והפכו חברים בארגון "שוברים שתיקה", פעמים רבות בעקבות קריאה מחודשת בתצלומים שצילמו בעת השירות הצבאי), לזהות את המום האזרחי שלקו בו, ולפעול במטרה לתקנו. חייל ישראלי יהודי, ששירת בעבר בכוחות ההוצאה להורג, ביטא בעדות שנתן את הכרתו בקיומו של המום:7 "נוהל מעצר חשוד בעת ביצוע 'סגירה' היה מקוצר. בהתחלה, מי שהיה בורח מהבית, היו צריכים לצעוק לו לעצור. אף פעם לא צועקים את כל הנוהל […] תמיד זה היה צעקת "עצור" ומיד ירייה לרגליים. באיזשהו שלב צמצמו את זה, ואז הנוהל היה לצעוק תוך כדי ירייה. היו אומרים לנו את זה. פשוט לא לתת להם את הזמן לברוח. לקראת סוף השירות שלי, הנוהל הצטמצם עוד יותר, ואז הוא היה לירות לעבר כל מי שיוצא מהבית."8

תיאור זה מצטרף לזעקה הבוקעת מתצלום דיוקנו של זביידי כ"מבוקש", ומגבה אותה. אולם גם בתיאור עצמו, כשהוא נמסר מפי חייל שהוציא להורג פלסטינים או היה שותף לביצוע פשעים כאלה, וכיום מוסר עדות לארגון כמו "שוברים שתיקה", מקופלת, עד אשר יווצרו התנאים שבהם היא תישמע, הזעקה "בידי פרטים מפלילים על פעילות לא חוקית המתבצעת בגבולות הריבוניים של מדינת ישראל." אך כל עוד זעקתו של "מבוקש" כזביידי לא תמצא את התנאים המספיקים כדי להישמע, אף כי הדיוקן הזועק גלוי ברבים, גם זעקתו של החייל המבקש בעצמו עזרה, כי "איני רוצה להמשיך לקחת חלק בפשע", תיוותר ללא מענה. אילו היתה זעקתו נשמעת, ומבקיעה את חומות המום האזרחי, היו המופקדים על שמירת החוק ואכיפתו נוהרים אליו בהמוניהם, ומבקשים לאסוף מפיו פרטים מפלילים נוספים. ההתעלמות מזעקת החייל, כמו מזעקתו של זביידי, היא ביטוי מובהק של אותו מום אזרחי, ועדות לכך שהוא סימפטום של המשטר.

הערות:

1מאפיין זה הוא המאפשר את מה שתום קינאן היטיב לנתח תחת הכותרת "Mobilizing Shame” “Mobilizing shame”, The south atlantic quarterly, 103/2/3, 2004.

2במאמרה על תצלומי העינויים מאבו גאריב, מערערת ג'ודית באטלר על תקפות החשש של סונטג, ומציעה לקרוא את התצלומים מבעד למסגרת המאפשרת אותם: “אם התצלומים איבדו את הכוח לזעזע אותנו ולעורר בנו זעם באופן שיגרום לנו לשנות את עמדותינו והתנהגויותינו הפוליטיות, אזי תגובתו של דונאלד ראמספלד לתצלומים המתארים את העינויים בכלא אבו גאריב הופכת חסרת מובן" (Butler, Judith, 2009. “Torture and the ethics of photography: thinking with Sontag”, Frames of war, Verso.. ההצעה של באטלר ביחס למסגרת אמנם מחלצת אותנו מן המבוי הסתום שאליו מובילה עמדתה של סונטג, אבל אינה משנה את המסגרת האונטולוגית של הדיון בצילום.

3 על ההבדל בין מה שמופיע בתצלום לבין הארכיון כמישור הופעה של האסון (המשטרי) ראו במאמרי שטרם פורסם: אריאלה אזולאי, "ארכיון, אסון משטרי ודמיון". המאמר הוצג בכנס בג'נבה במרכז לצילום, במסגרת התערוכה "נקמת הארכיון", ביוני 2010.

4"הארץ", 20.6.2003.

5השימוש בתצלומים לסימון ראשים שהשלטון מתכוון לערוף מוכר כבר מן הקומונה הפריזאית.

6היו אלה חבריו של איימן מג'אדבה, שנרצח באפריל 1992. ראו: גדעון לוי, “צלמו אותו, לפני שיהרגו אותו", "הארץ", אפריל 1992.

7על פי נתוני ארגון "בצלם", מאז תחילת האינתיפאדה השנייה, משנת 2000 ועד סוף אוקטובר 2008, התנקש צה"ל בחייהם של 232 פלסטינים, בפעולות שגרמו גם למותם של 154 אזרחים אשר לא היוו יעד לחיסול. נתון זה מצוטט בכתבה של אורי בלאו, “מסלול עוקף לבג"ץ החיסולים: צה"ל ממשיך להתנקש, עכשיו קוראים לזה 'מבצעי מעצר'", "הארץ", 28.11.2008.

8מתוך עדות שנתן לארגון "שוברים שתיקה" חייל אשר שירת בדרגת סמ"ר בסיירת "אגוז", בנושא ביטול נוהל מעצר החשוד בעת מבצעי מעצרים. מתוך דו"ח "בצלם": "לא לוקחים שבויים".

1 תגובות על “דיוקן ההוצאה להורג”

    הצילום של זביידי ואחרים, המבוקשים, פרשנותם היא קודם כל תלוית זמן ומקום.
    את יכולה לפרשם כזוועה, מתוך הנרטיב הלאומי הפלסטיני שאת מאמינה בצדקתו. בו בזמן שאילו שרואים את שני הנרטיבים הפלסטיני והישראלי, מנקודת מבט רחבה יותר ,ומבינים את המורכבות של הסיטואציה הפוליטית ולא רואים אותה,רק במבט מוגבל של שחור לבן, יפרשו את הצילומים אחרת.
    ואשר לזביידי , את מדברת על 2003, ומה קרה אחר כך?

    במהלך 2007 השתלב בהסכם המבוקשים שנערך בין הרשות הפלסטינית לשב"כ והפסיק להיות מבוקש. למרות זאת, ביקר במהלך 2008 את ההנהגה של פת"ח והרשות הפלסטינית והאשים אותן בשחיתות. כמו כן, טען כי השב"כ והרשות הפלסטינית הונו את המבוקשים ששולבו בהסכם. זאת, כאשר התנערה ממני בפומבי טלי פחימה והאשימה אותו בשיתוף פעולה עם השב"כ.

    באפריל 2009 החל זביידי לעסוק בפעילות פוליטית, וחבר לג'וליאנו מר בניהול "תיאטרון החירות" במחנה הפליטים בג'נין. במקביל, השתלב במשרד האסירים של הרשות הפלסטינית כפקיד. במאי 2011 נרצח ג'וליאנו מר, והתיאטרון שנוהל על ידי זביידי הועבר אל מחוץ למחנה הפליטים. בסוף 2011 פורסם כי זביידי שב להיות מבוקש על ידי ישראל.

    במאי 2012 נעצר זביידי על ידי הרשות הפלסטינית, בחשד של ניסיון לרצח מושל ג'נין, קדורא מוסא. כעבור חמישה חודשים שוחרר בערבות.‏[8]

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.